法國導演為什麼排雷雨

『壹』 話劇雷雨的現實意義

摘要：《雷雨》一直被奉為現實主義的經典佳作，但對其超現實的一面卻皆視
而不見或有意規避。本文從《雷雨》中的浪漫主義色彩、表現主義因子和整體象徵
世界三個方面具體分析其超現實性的客觀存在。
《雷雨》是曹禺的第一個戲劇作
品，是我國現代話劇史上最偉大的悲劇
之一，也是現代話劇成熟的標志。歷來
批評家對《雷雨》的解讀是持續且深入
的。然而多數的評論立足於階級分析與
揭露封建專制的罪惡等主題，這是忽視
了《雷雨》的真實面貌與曹禺的創作動
機的。
一、《雷雨》中的浪漫主義色彩
王曉華在《壓抑與憧憬——曹禺戲
劇的深層結構》中指出：「曹禺前期戲
劇的深層結構乃是閉鎖的世界與理想國
的對照與對立，因為曹禺前期戲劇的主
體結構幾乎毫無例外地是閉鎖的世界，
而在這閉鎖的世界的邊緣和裂縫中，則
存在著充滿亮色的『天邊外』，即昭示
希望的理想國」在《雷雨》中，充滿著
浪漫主義色彩的理想國是由魯大海和周
沖兩個人建構的。
《雷雨》中的魯大海為人耿直、性
格倔強。他領導工人罷工以爭取自己的
權利，他敢於當面揭露周朴園罪惡的發
家史，他明白自己的生存處境和地位，
懂得下層人民與上流社會的對立。在第
三幕，當周沖跟他說：「我想一個人無
論怎樣總不會拒絕別人的同情」時，他
更是一針見血地指出：「同情不是你同
我的事，也要看看地位才成。」他拒絕
有錢人的施捨，主動斷絕與周家的來往，
厲聲斥責周萍的不是，這些都表現出窮
人應有的骨氣和硬氣。他的反抗無疑為
作品增加了亮色，使得曹禺的現實主義
作品並不消沉，他最後的出走也給人們
帶來希望。周沖可以說是《雷雨》中的
一個「另類」，周沖在作者心目中的位
置，因為他的身上有著作者的情感和理
想的寄託。
《雷雨》中理想國的出現給讀者帶
來了想像和慰藉，它使我們確信：盡管
現實社會如此醜陋、齷齪，但並不令人
絕望，我們從中也能感受到人的尊嚴、
勇氣以及愛與美的力量，增強我們活下
去的信念。因為人在任何時代都是需要
烏托邦的，它是人的一種本能的精神訴
求！《雷雨》的這種富有詩情和想像的
浪漫主義色彩使它超越了一般的現實主
義作品。
二、《雷雨》中的戲劇特色
《雷雨》嚴謹的戲劇結構，尖銳的
戲劇沖突強烈地吸引和感染觀眾。戲劇
的結構一般有延展式、封閉式和人物展
覽式三種結構形式。有人將戲劇的結構
稱之為戲劇的「建築學」，充分說明了
戲劇結構的重要性。戲劇情節的組成，
矛盾沖突的展現都依靠戲劇的結構。合
理的戲劇結構和尖銳的矛盾沖突是《雷
雨》高度集中反映生活，塑造鮮明人物
形象的基礎。
《雷雨》的結構是典型的封閉式結
構。所謂封閉式結構就是把時間上和空
間上普遍聯系的生活現象集中到時間和
空間有一定限度的舞台上，基本符合歐
洲古典主義戲劇「三一律」規則。作者
著眼於周魯兩家三十年來的新仇舊恨，
而落筆於從「一個初夏的上午」到「當
夜兩點鍾光景」的十六小時之內，地點
又基本上在周朴園的客廳里，這就需要
把人物之間千頭萬緒的關系按情節集
中、時間集中、地點集中的原則交織起
來，並且迅速推進戲劇沖突之中。在曹
禺先生之前，多幕劇的結構大多是平直
散漫，一般還未擺脫中國古典戲劇的結
構模式，即一組沖突單線發展的結構方
式。曹禺先生採用封閉式結構，多組沖
突共同發展，並且組織得有條不紊。因
此，可以說《雷雨》的結構藝術具有戲
劇史上劃時代的意義。曹禺先生善於提
煉社會現實生活中的各種矛盾，善於在
錯綜復雜的人與人之間組織沖突，形成
多組沖突齊頭並進，將豐富復雜的生活
內容安排在有限的舞台時空中的嚴謹精
巧的戲劇結構。在第一幕中，選擇了周
朴園回家，周萍要躲到礦上去，魯大海
代表罷工工人趕到周公館，魯侍萍正乘
火車趕到周公館探望女兒的有利時機拉
開序幕。這樣極有利於各種人物之間矛
盾沖突的迅速推進。劇中八個人物之間
錯綜復雜的人物關系的展開的夫妻、父
子、母子、兄弟、主僕的沖突組成一張
縱橫交錯的沖突網，層層交叉，互相牽
連，曲折緊張，變化萬千。
《雷雨》的結構藝術受到易卜生的
戲劇《群鬼》的影響，採用了「回溯」
的方法，也就是通常所說「倒敘」的方法。
但絕不是機械化的摹仿，而是一種民族
化的再創造。《雷雨》無論是在選材還
是在安排情節方面都融入了作者對中國
觀眾的審美心理、審美情趣和中國藝術
審美傳統的理解。曹禺先生把外國悲劇
中人物命運的偶然性、巧合性同中國民
族戲的故事傳奇性熔於一爐。繁漪同周
萍的亂倫關系，魯侍萍和周朴園的恩怨
關系等，曹禺先生把這些復雜的關系納
入一個完整的故事情節之中，致使意想
不到的情節接連不斷，置人於懸念之中，
富有傳奇色彩。誰能想到，一位大少爺
會勾引自家的侍女，而這個侍女卻是他
的同母異父的胞妹。誰還能想到，這位
少爺會同他的繼母有亂倫關系。曹禺先
生把這些故事情節組織在一個統一的戲
劇結構中，體現了他嫻熟的藝術技巧。
參考文獻：
[1]夏衍：《上海屋檐下·自序》，
戲劇時代出版社1937版。
[2]張庚：《悲劇的發展——評〈雷
雨〉》，參見王興平、劉思陸文璧編《曹
禺研究專集》上冊，海峽文藝出版社1
年版，第551頁。

『貳』 請舉例說明《雷雨》是怎樣把「現在的戲劇」和「過去的戲劇」交織在一起的，這樣的結構安排有什麼作用

作家把一個有三十年長度的故事，取其高潮和結局部分，放在舞台畫框中表演，而故事的開端和發展，則用回顧的方式隨劇情的發展逐步交代出來，並迅速推動劇情的進程。這樣情節緊湊、扣人心弦，收到了良好的藝術效果。不過，出現在舞台上的戲劇依然有「現在的戲劇」和「過去的戲劇」兩大塊，作家是如何處理兩者的關系的呢?
（一） 採取特殊的「回顧方法」， 將過去的情節與現在的情節交織起來，以「過去的戲劇」推動「現在的戲劇」。
《雷雨》歷時三十年，關系復雜，斗爭尖銳，是傳統戲劇所難以集中表現的。作家借鑒了歐洲一些戲劇家的經驗，形成了特殊的 「回顧方法」，將過去的情節與現在的情節交織起來，以「過去的戲劇」推動「現在的戲劇」。第一幕開始，周宅客廳里，四鳳在濾葯，魯貴在擦矮幾上的銀煙具。魯貴用威嚇欺騙的手段向四鳳要錢的過程中，我們不僅看到了魯貴的卑劣無恥，看到了四風的純潔善良，而且也了解了許多幕後前情節，如，侍萍馬上到，是太太請她來的；周萍與四鳳的關系；周萍與蘩漪的關系等。在父女倆談話中間，魯大海上場，一方面使父女談話場面富於變化，更重要的是揭示了魯大海與周朴園這一對不可調和的勞資矛盾。此間，作家還描寫了周萍的頹喪面貌，反映出他內心的空虛與矛盾；寫了周沖的過場，為他愛四鳳作好了准備。於是，僅在父女倆的對話中，劇中各種矛盾線索已經基本交織起來了。作者到此基本交代清楚了三十年前一直延續到開幕時的重要情節。
（二）出色地應用「發現」的手法，促進戲劇情節的激變和高潮的到來。
戲劇第二幕，侍萍剛上場，戲劇節奏還是輕快的。剛見到女兒，她的心情是快慰的。但突然，就象遠天飛來一顆炮彈在凝滯的空氣中爆炸，氣氛一下子充滿莫名其妙的緊張。在這里曹禺布下了一件重要的道具——周朴園的舊雨衣（一個穿插了過去和現在，又在現在的戲劇中發揮了起承轉合的作用的細節）。因為「老爺急著找舊雨衣」，與侍萍談話的蘩漪不得不出去。侍萍於是有了「發現」的可能。當她環視客廳陳設時，她發現了那紅木書桌、有鏡台的櫃子、大熱天還緊閉的窗戶„„她突然象溜進可怕的夢境，她想趕快帶女兒離開，「雨衣」又出現了，蘩漪叫四鳳幫著找「老爺的雨衣」，侍萍不得不滯留，卻發現了她最擔心的事兒已經發生，正當她又准備要走之時，周朴園上場，與蘩漪發生沖突，蘩漪憤而離去，又因雨衣與侍萍對話，於是揭出三十年前的往事。在《雷雨》中，「發現」的手法用得非常出色，魯貴發現了周萍與蘩漪的隱情而借機敲詐；蘩漪發現了周萍與四鳳的約會而跟蹤至魯家，關上了後窗，於是，侍萍發現了自己的一對親生兒女的戀情。這一發現，促進了戲劇高潮的到來。
（三）極大地調動了觀眾的參與，使觀眾的情緒與劇情的發展一起跳躍。
戲劇理論家們對觀眾心理作過分析，認為，觀眾看戲的的興奮點不超過三個半小時，但《雷雨》的演出時間長達四個多小時，觀眾又沒有表現出厭煩，這是因為作者極大地調動了觀眾的參與，使觀眾的情緒與劇情的發展一起跳躍。
在第一幕中，曹禺就以魯貴和四鳳為引線，把周萍和蘩漪的關系，四鳳和周萍的關系以及周沖對四鳳的追求都交代清楚。第二幕開場不久，侍萍發現了熟悉的客廳設置後，為了再次證實自己是否回到了周家，她驚悸地吩咐四鳳：「鳳兒，你去看，你去看，那櫃子靠右第三個抽屜里，有沒有一隻小孩穿的綉花虎頭鞋」。這個細節，有力地拉緊了觀眾的心弦，心幾乎要從口中跳出了。四鳳打開抽屜，並沒有那雙綉花虎頭鞋，觀眾又輕輕鬆了一中氣。一波未平，一波又起，四鳳又拿起了侍萍年輕時的照片，觀眾的心中與此時侍萍的感受是相通的「好不公平的天哪」。把最重要的人物關系即周朴園和魯侍萍的關系也點破了。觀眾心裡對他們的糾葛關系一目瞭然。周朴園雖然知道周萍、魯大海、四鳳是什麼人，可是他並不知道周萍和四鳳、周萍和蘩漪的關系；周萍也不知道魯侍萍是自己的母親，四鳳就是他同母的妹妹。在第三幕和第四幕中，觀眾已完全明白人物的彼此關系，只是期待著這些劇中人物尚未明白的關系的逐步揭曉，以及了解這些人物糾葛如何發展、如何結局從這時起，觀眾已然明了劇中人物之間的關系，他們以知情者的身份，提心吊膽地關注著劇情的變化，這是一種為人物命運哀嘆的懸念。與此同時，知情的觀眾也以極大的好奇，看作家怎樣讓劇中人一步步了解這個已知的事實，以及揭秘後人物的結局。就這樣，作家最好地調動起了觀眾與讀者的心，擴大了戲劇懸念的范圍，收到了非常好的效果。
從以上分析可見，《雷雨》的結構藝術是出色的，它擴展了戲劇的結構內涵，為現代戲劇結構的發展提供了傑出的範例。

『叄』 關於《雷雨》中國青年藝術劇院

中國青年藝術劇院，中國話劇團體，1949年4月16日成立於北京。
中國青年藝術劇院的前身是1941年延安成立的延安青年藝術劇院，由四川旅外劇人抗敵演劇隊、西北青年救國會總劇團以及小小劇團組合而成。1943年劇院同延安部隊藝術學校合並，組成聯防軍政治部宣傳隊。抗日戰爭勝利後，又與延安魯迅藝術學院部分成員組成東北文藝工作第二團。1949年進關抵達北京，成立了直屬新民主主義青年團中央領導的中國青年藝術劇院，第一任院長是廖承志。1953年歸屬中華人民共和國文化部。
中國青年藝術劇院始終把廣大青年作為主要服務對象，尊重當代人的審美追求，創造當代人的舞台藝術形象。
1985年7月前該劇院共演出多幕劇 122部、獨幕劇77部。在這些劇目中有《鋼鐵運輸兵》、《霓虹燈下的哨兵》、《幸福》、《李雙雙》、《遠方青年》、《楓葉紅了的時候》、《權與法》、《可口可笑》、《街上流行紅裙子》、《雙人浪漫曲》等反映現代生活的作品。劇院還演出了一批革命歷史題材的作品，其中有《愛國者》、《劉胡蘭》、《紅色風暴》、《豹子灣戰斗》、《杜鵑山》以及第一次在舞台上塑造周恩來形象的《轉折》、賀龍形象的《曙光》等。另外演出了蘇聯著名話劇《保爾·柯察金》、捷克斯洛伐克的《尤利烏斯·伏契克》以及法國的人民戲劇《櫻桃時節》(即《巴黎公社》)。劇院把「五四」以來的優秀劇作作為劇目建設中的重要部分，其中有郭沫若的《屈原》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯細菌》，田漢的《麗人行》，曹禺的《家》（根據巴金同名小說改編）、《原野》，陽翰笙的《天國春秋》，吳祖光的《風雪夜歸人》以及田漢新作《文成公主》、老舍新作《方珍珠》和《西望長安》、《神拳》等。劇院同時將世界名劇Н.В.果戈理的《欽差大臣》、H.易卜生的《娜拉》、А.П.契訶夫的《萬尼亞舅舅》、J.C.F.席勒的《陰謀與愛情》、P.de博馬舍的《費加羅的婚姻》、迦梨陀娑的《沙恭達羅》、W.莎士比亞的《威尼斯商人》以及B.布萊希特的《伽利略傳》和《高加索灰闌記》、法國埃·羅布萊斯的《蒙塞拉》、阿根廷奧古斯丁·庫塞尼的《中鋒在黎明時死去》等付諸自己的舞台實踐，展現了眾多的各不相同的藝術形象。
在這個多姿的劇目畫廊里，得到文化部以及中國戲劇家協會獎勵的有15部。
2001年12月25日在中國青年藝術劇院和中央實驗話劇院的基礎上組建成立了中國國家話《雷雨》是曹禺先生1933年創作的優秀話劇劇本，是一部傑出的現實主義悲劇。《雷雨》以本世紀20年代半封建半殖民地的中國社會為背景。通過一個反動的封建資本家周朴園家庭內部的種種糾葛和周、魯兩家錯綜復雜的矛盾沖突，揭露了以周朴園為代表的封建資本家腐朽、偽善、兇殘的階級本性，鞭撻了黑暗的社會。
寫作背景
曹禺出生於一個沒落的封建家庭。青少年時代就目睹了半封建半殖民地中國社會的黑暗現實，產生了強烈的反抗情緒，經過幾年醞釀、構思，1933年在清華大學四年級時，完成了他的處女作《雷雨》。作者在談到寫作意圖時說，《雷雨》是在「沒有太陽的日子裡的產物」，「那個時候，我是想反抗的。因陷於舊社會的昏暗、腐惡，我不甘模稜地活下去，所以我才拿起筆。《雷雨》是我的第一聲呻吟，或許是一聲呼喊。」（《曹禺選集·後記》）又說「寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要」，「彷彿有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。」（《雷雨》序）
作者簡介
曹禺(1910—1996)現代著名戲劇家。原名萬家寶，祖籍湖北潛江，出生在天津。出身封建官僚家庭。1924年入南開中學讀書，廣泛閱讀「五四」以來優秀文學作品和外國戲劇名著，參加了戲劇團體「南開新劇團」。1928年入南開大學，後轉入清華大學西洋文學系。1933年寫成處女作四幕劇《雷雨》，次年在《文學季刊》發表，以深邃的思想內容和卓越的藝術技巧，引起劇壇震動，成為暴露封建的資產階級大家庭罪惡的優秀現實主義悲劇。曾先後到保定中學、天津河北女子師范學校、上海復旦中學教書，同時從事劇本創作。1935年寫出四幕劇《日出》，揭露半封建、半殖民地上層社會的種種腐敗和罪惡。1936年至1942年，他任教於國立戲劇專科學校。此間他創作了反映農民與土豪惡霸斗爭的三幕劇《原野》。1938年至1940年，還創作抗戰劇《黑字二十八》以及與宋之的合作的《蛻變》。1941年創作《北京人》，通過一個典型的封建大家庭的崩潰過程，揭露封建主義衰敗與新一代追求新生活的必然性。1942年將巴金小說《家》改編成四幕話劇。1946年應邀赴美講學，一年後回到上海。編寫和導演了反映國統區人民渴望光明的電影《艷陽天》。解放後擔任全國劇協主席，北京人民藝術劇院院長等職務。1954年創作揭露美帝國主義罪行的話劇《明朗的天》。1962年與於是之、梅阡合作，編寫出優秀歷史劇《膽劍篇》。粉碎「四人幫」後，創作了歷史劇《王昭君》。他的創作，融合了中外戲劇的表現手法，具有良好的藝術效果。他的戲劇文學創作標志著中國話劇的成熟。《雷雨》、《日出》、《北京人》等，不僅使中國有了長演不衰的傳統保留劇目，也得到國外戲劇界的高度贊揚。劇院。中國青年藝術劇院和中央實驗話劇院均是中國國家話劇院的前身

『肆』 如何評價《雷雨》這部話劇

完全符合西方戲劇結構理論中的三一律，劇情發生在同一天，同一地點，情節服從於一個主題。《雷雨》主要劇情（三幕）發生在周家一個客廳中，還有一幕是在四鳳家中。從上午演到當天深夜兩三點。在傳統中國的戲曲里，是沒有真正的悲劇的。不知道有沒有看過，即使是類似梁祝，竇娥冤，長生殿這樣過程很揪心的悲劇，但仍然不算悲得很徹底。而且基本是人與人的沖突，而極少有命運和人的沖突。《雷雨》裡面上一輩做的孽明明已無瓜葛，偏偏侍萍又嫁了周家下人，自己女兒送回了周家繼續伺候周家少爺。導致了無法挽回的後果。在中國傳統中，這樣的劇本是不能討好觀眾的。所以《雷雨》可以說是劃時代的作品（這還只是曹禺的處女作）。

『伍』 《雷雨》戲劇鑒賞

《雷雨》所展示的是一幕人生大悲劇，是不平等的社會里，命運對人殘忍的捉弄。周朴園的專制、冷酷和偽善；周沖的熱情和單純；以及蘩漪對愛情的深摯乃至略顯變態的執著；痛悔著罪孽卻又不自知地犯下更大罪孽的軟弱的周萍，身世的秘密，所有這一切在一個雷雨夜爆發。

最後，有錯的、有罪的，無錯的、無辜的人，竟然一起走向了毀滅。它講述了資產階級周家和城市平民魯家兩個家庭糾結復雜的悲劇故事。

一是以周朴園為代表的帶有濃厚封建色彩的資產階級家庭的生活悲劇；二是以魯媽為代表的城市平民不能把握自己命運、被別人所操控的悲慘境遇。

而周、魯兩家復雜的血緣聯系，更是突出、生動地反映了兩個不同階層的家庭之間的矛盾。揭露了舊中國舊家庭的種種黑暗現象以及地主資產階級的專橫、冷酷與偽善，反映了中國20世紀二、三十年代正在醞釀著一場大變動的社會現實，對受壓迫者給予了深切的同情。

創作背景

1930年9月，曹禹從天津南開大學考入清華大學外文系插入二年級就讀。他從小就喜愛戲劇，曾積極參加劇社演出京劇《打漁殺家》和易卜生的《玩偶之家》等話劇。對戲劇的酷愛使他產生要寫一部大戲的強烈願望，他開始根據自己多年的親身經歷和見聞，構思話劇《雷雨》。

1931年，「九·一八」事變爆發，清華大學的學生們組織起抗日宣傳隊，曹禺擔任了宣傳隊長。他和宣傳隊的同學們坐火車到保定去宣傳。

在火車上遇到了一位姓趙的魁梧大漢，是長辛店鐵廠的工人。曹禺從心裡欽佩這位工人的愛國之心，他想起自己正在構思的話劇《雷雨》，便有了《雷雨》中魯大海的人物形象。

幾經揣摩構思，又用了6個月全神貫注地寫作，曹禺終於完成了《雷雨》的最初創作。1934年7月，《雷雨》首次發表於《文學季刊》1卷第3期。

『陸』 雷雨主要借鑒西方古典哪些優點

1、雷雨主要借鑒西方古典三一律的優點。
2、三一律是西方戲劇結構理論之一，是一種關於戲劇結構的規則。先由文藝復興時期義大利戲劇理論家提出，後由法國新古典主義戲劇家確定和推行。
三一律規定劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即只允許有一個的故事線索，發生的時間不能超過一天，即24小時，必須只有一個地點。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為「要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充實。」
優點：劇情集中，緊湊。
3、雷雨由劇作家曹禺創作，所展示的是一幕人生大悲劇，是命運對人殘忍的捉弄。《雷雨》是「中國話劇現實主義的基石」。作者出於一種「情感的迫切的需要」，「以一種悲憫的情懷來俯視這片土地上的人們」，通過兩個在倫理血緣上有著千絲萬縷聯系的家庭，剖析了社會和歷史的深重罪孽。
這部劇作在兩個場景、劇中情節發展不到二十四小時內．集中展開了周魯兩家三十年的恩怨情仇。
三十年前，無錫周公館的大少爺周朴園看上了女傭梅媽的女兒侍萍，並和她生了兩個兒子。第二個兒子生下來才三天，周朴園為了趕著和一個有錢有門第的小姐結婚，將侍萍趕了出去，隨她一同走的還有剛出生、病得奄奄一息的孩子。侍萍走投無路，跳河自殺，卻又被人救起。由於沒死成，她的母親被活活氣死。從此，她流落他鄉，輾轉坎坷，最後帶著兒子嫁給魯貴，生下女兒四鳳，兒子取名魯大海。
三十年後，周魯兩家先後搬到北方某城中。侍萍在外地做工，魯貴在周家做總管，後來把女兒四鳳也介紹到周公館做女傭，魯大海在周朴園的礦上當礦工。
周朴園那個有錢有門第的太太死後，又娶蘩漪為妻，並生兒子周沖。他的長子周萍就是侍萍所生的第一個孩子，他只比繼母蘩漪小六七歲。
接受過新式教育的蘩漪嫁給冷酷、專橫、自私的周朴園後，精神極度壓抑。病態的她愛上了軟弱的周萍，他們的幽會和瘋狂的情感被傭人魯貴發現了。這之後，由於懼怕父親，也由於已厭倦了與繼母的這段不正常的關系，周萍開始逃避，他與美麗單純的四鳳偷偷相好。這瞞不過蘩漪，她是將她與周萍的一段戀情視為這暗無天日的生活中唯一一棵救命稻草的，她怎肯放手!
蘩漪的兒子周沖是個單純開朗的大男孩。這天他告訴母親他喜歡四鳳，想從自己的學費中分一半供四鳳讀書。這使蘩漪感到事情已到了非解決不可的地步了。
故事開始的時候，蘩漪正請了剛從外地回來的四鳳的母親來公館，暗示她將四鳳帶走。一向要強的侍萍也不願女兒給人幫佣，因此爽快地答應了。然而無意間她發現這周公館的環境布置似曾相識。正當此時，周朴園進來了，他聽出侍萍的無錫口音後，滿懷追戀地向她打聽當年那梅家姑娘的墳址，說想要替她修墳。當他終於明白眼前的老婦人就是他以為早死了的侍萍時，他一改念念在心、一往情深的語調，厲聲質問：你來干什麼?誰指使你來的?傷痛萬分的侍萍則只能將這一切歸之於命運。周朴園給侍萍開出一張五千元的支票，希望兩家再不要有任何瓜葛，侍萍卻拒絕了。她向周朴園提出的惟一要求是見一見她的兒子周萍。
魯大海代表礦上的罷工工人來找周朴園談判，周卻使陰謀將罷工破壞，並把大海開除。大海痛斥周朴園的罪惡行徑，周萍上去打了大海兩耳光。看到自己的兩個兒子骨肉相殘，侍萍大放悲聲。
周萍想離開家到礦上去，四鳳要他把自己帶走。侍萍堅決不讓四鳳與周萍在一起，然而四鳳卻哭著告訴母親，她已懷了周萍的孩子。侍萍聞說如遭雷擊。
正當侍萍准備自己承擔罪孽，讓四鳳與周萍走時，蘩漪來了。她為了阻止周萍與四鳳走，將所有的人喚來。周朴園以為三十年前的事已泄漏，遂當著眾人的面告訴周萍，眼前的老婦人——四鳳的母親，就是他的親生母親。受不了這么強烈的刺激，四鳳跑出去觸電自殺，周沖去拉她時也被電死。這時書房內一聲槍響——周萍也開槍自殺了。

『柒』 <<雷雨>>是哪位的大作啊詳細的!!!

《雷雨》作者曹禺

曹禺 (1910一1996)， 現、當代劇作家。原名萬家寶。祖籍湖北潛江，生於天津一個封建官僚家庭。從小愛好文學和戲劇，讀了不少古今中外的文學作品。1928年考入南開大學政治系。1930年轉清華大學西洋文學系，廣泛接觸歐美文學作品，深為古希臘悲劇作家及莎士比亞、契訶夫等人的劇作所吸引，同時也陶磧謚泄�拇�誠肪繅帳酢?933年創作了處女作四幕劇《雷雨》，幾十年來成為最受觀眾歡迎的話劇之一。隨後創作的《日出》、《原野》、《北京人》等作品也深受廣大人民的喜愛，多次被搬上舞台及熒幕。
中華人民共和國成立後，曹禹廣泛參加國內外的多種社會和文化交流活動，曾赴各地工廠、農村參觀訪問。歷任北京人民藝術劇院院長、中國作家協會書記處書記、中央戲劇學院名譽院長、中國戲劇家協會主席等職。他創作了話劇《明朗的天》(獲全國第一屆話劇觀摩演出劇本1等獎)、歷史劇《膽劍篇》(執筆)、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禹選集》、《曹禹論創作》、《曹禹戲劇集》等。他的一些劇作已被譯成日、俄、英等國文字出版。

雷雨》是曹禺的第一個藝術生命，也是現代話劇成熟的標志，《雷雨》一發表，就震動了文壇，而此時的曹禺只有二十二歲，此外，他的四大經典名作《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》在千百個舞台上曾以多種面貌出現，被不同的人們飽含深情的演繹著，解讀著，並一舉將中國話劇推上了歷史上最轟動熱烈的顛峰時期。

在中國，還沒有哪一個劇作家的劇作，能像曹禺先生的話劇這樣久演不衰。從它們誕生的三十年代，就轟動了京津和上海，茅盾先生有"當年海上驚雷雨"之贊。而在最艱苦的抗戰時期，曹禺先生的戲，依然是中國舞台上最受歡迎的寵兒。在解放戰爭年代，在解放區還曾上演過《雷雨》
。解放後，曹禺的戲在五六十年代，則成為中國舞台上最招人喜愛的保留劇目。在文革之後，曹禺劇作的演出和改編，研究和評論達到一個高潮，幾乎他所有的戲都被排演了，幾個主要的戲還被改編成電影、電視劇、戲曲，甚至芭蕾舞。

為什麼他的戲，讓一代又一代的觀眾這么喜歡呢？為什麼他的戲吸引一代又一代的演員去演出呢？

一個偉大的戲劇家，往往也是思想家，或者說是偉大的人文主義者，他們關懷人的命運，關懷人類的命運。莎士比亞是這樣，曹禺也是這樣。在曹禺的戲里，一個又一個人物的命運，諸如蘩漪、侍萍、四鳳、陳白露、翠喜、小東西、仇虎、金子、愫方、文清，還有覺新、瑞珏、鳴鳳……在這些人物的命運中，我們看到作家是懷著怎樣一個偉大的仁愛的心靈，又是有著多麼寬廣的人道的關懷！甚至，連周朴園，他都有著憐憫。在他看來，人的悲劇境遇，人類的悲劇，幾乎帶有一種不可逃脫的性質。曹禺所具有的悲劇思想是傑出的，是十分深刻的。在同時代的劇作家中，甚至現代文學作家中，還沒有人有著他這樣寬廣的人文精神和人類情懷。

他在晚年，之所以對一些社會問題劇的創作提出他自己的看法，並不是指責，而是由於他對中國話劇寄予了最深刻的期望，才把他心中的寶貝托出來。曹禺這樣說："所有偉大的作家的好作品，不是被某個狹小的社會問題限制住的。《紅樓夢》就不是被一個問題箍住了，它把整個社會反映出來了。巴爾扎克的《人間喜劇》，托爾斯泰的《戰爭與和平》，以至於屈原的《離騷》，司馬遷的《史記》等，也不是那麼具體地提到某個社會問題，這些作品反映得很深刻很廣泛。文學反映生活，可以更廣闊，更深厚的，應該看得廣泛，把整個社會看過，經過深入的思索，看到許許多多的能夠體現現時代精神的人物再寫。作品是要真正的叫人思、叫人想，但是，它不是叫人順著作家預先規定的思路去'思'，按著作家已經圈定的思路去'想'。而是叫人縱橫自由地廣闊地去思索，去思索你所描寫的生活和人物，去思索人生，思索未來，思索整個的社會主義社會，甚至去思索人類。"顯然，這是他畢生的創作思想的結晶，是格外值得我們珍惜和研究的。我看，也部分地道出了，他的作品之所以能夠吸引一代又一代觀眾的原因。由於寫了人，才能對人有所吸引，才能引起人的關愛。人的心靈是相通的，不但是共時性的相通，也可以是歷時性的，世世代代的相通。

曹禺先生的人文胸懷，自然是重要；但是真正把人寫好，又是談何容易！

曹禺先生是一個對人，對人性有著最最充分的研究、最深刻的理解和最細微的體驗的偉大作家。

對觀眾來說，最逗起他們情趣的是人，是人的性格，是人的心理和感情世界，是人性的復雜和隱秘。而在曹禺的劇作中，他對人，對人的性格的刻劃，不但傾其畢生的精力，而在探索人性和人的感情世界上，他確是傑出的一個，甚至可以同世界那些戲劇大師媲美。人們常常有一種偏見，以為外國人能做到的，似乎中國人就不能做到，因此，多年來，對曹禺先生劇作的評價，都為這些偏見習見所困擾。郭沫若在看過《雷雨》後就說："作者於精神病理學、精神分析術等，似乎也有相當的造詣。以我們學過醫學的人看來，就使用心地去吹毛求疵，也找不出破綻。在這些地方，作者在中國作家中應該是最傑出的一個。"的確，曹禺說：人是非常復雜的，又是最寶貴的，同時，又是最值得研究的。他一生都在探索人，探索人的的心理，人的感情，人的靈魂，把他們的最隱秘的情感世界，最復雜的人性心理，展現在舞台上。無論是被侮辱的被損害的，抑或是被壓抑的變態的；無論是罪孽的卑微的心靈，還是最聖潔最美好的靈魂，……都在筆下被展現出來。正是這些，打動著一代又一代觀眾的心靈，激動著一代又一代演員的表演的慾望。我以為，曹禺先生是繼魯迅之後，在中國現代文學史上最能塑造人的靈魂的作家，最能揭示人的靈魂的復雜性和豐富性的作家，一個善於刻劃人的深刻靈魂的大師。

如果說，曹禺的戲劇有著什麼誘人的秘密？那麼，這個秘密就是他把最偉大的人文胸懷同對人性的深刻探索和理解結合起來。這就是曹禺戲劇魅力的一個重要的因素。

當我們紀念曹禺先生誕辰九十周年之際，祝願他的戲劇精神能夠在中國的戲劇界得以傳播，得以發揚！

『捌』 《雷雨》是「社會問題劇」嗎為什麼

《雷雨》不是「社會問題劇」。

被誤讀：「一首詩」成了「社會問題劇」：
戲劇評論家鄒紅認為，《雷雨》自首演之日起，就被從內容、表現技巧和劇場效果3個方面誤讀了。「我們從《雷雨》的演出史可以看到，《雷雨》從一開始就是被人們當做社會問題劇來接受。在日本和國內演出的成功，是一種建立在誤讀基礎上的成功。東京首演結束後，當時的導演吳天、杜宣等給曹禺先生寫信，把《雷雨》看做社會問題劇，盡管曹禺先生在回信中對此持不同意見，明確稱『我寫的是一首詩，絕非一個社會問題劇』，但演出者顯然沒有接受這一意見。那麼《雷雨》在國內上演後，觀眾的看法大體也是這樣。」
學者解璽璋說，《雷雨》的故事是一個悲劇，而這個劇本的經歷也算是悲劇。「從《雷雨》劇本呱呱問世那天，可能就被當時的左翼思潮給綁架了，他們從繁漪這個女性形象入手，作為一個女性自由靈魂來歌頌，事實上是對這個劇本的誤讀。所以，當年曹禺曾在《人民日報》上對《雷雨》這個劇本做過檢討，而舞台劇的形式也無疑是按照左翼思想邏輯來處理的，這可能根本不是曹禺想去描寫的東西。多個演出版本去掉了該劇的序幕和尾聲，並糾纏於魯大海這個角色，這都不是曹禺的本意。今天，我們用創新的眼光去排演《雷雨》，也許是找到了這部戲回來的路。」

經典該怎樣創新：
解璽璋說，有關《雷雨》的創新和改編從未停止，刪去魯大海、恢復被砍掉的序幕和尾聲、以周朴園的視角講述故事……從來沒有一出戲引起過如此之多的改編爭論。
對於《雷雨》的創新，文藝批評家何西來主張，改編要懷著敬畏之心。「不管你是導演或是演員，一定要懷著敬畏的心情來理解你所重新創造的這個劇本和塑造的角色，你要注入你的情感，投入你的生命，讓你的脈動和劇作家的脈動協調一致，你的創造才有可能成功。更不能夠以時代和環境變了為由隨便亂來，這既是對劇作家的不尊重，也是對我們這個時代的不尊重。」
鄒紅則以《雷雨》為例，為當下劇作家創作新經典指點了迷津。「《雷雨》在戲劇結構、沖突設置以及人物刻畫和語言運用等方面都達到了非常高的造詣，絕非淺嘗輒止能夠企及的。如果當下的一些先鋒前衛的劇作家肯像當年曹禺那樣，真正對西方現代派戲劇下一番功夫，領悟其精神，而不僅是學其皮毛，同時真正與中國當下社會時代結合，才有可能成就新的經典。」

『玖』 曹禺《雷雨》在中國話劇史上有什麼重要意義

曹禺劇作在中國話劇史上具有重要地位，《雷雨》和《日出》的發表，是中國話劇創作藝術成熟的標志。劇作戲劇沖突尖銳復雜，結構嚴謹；人物性格鮮明獨特，富有典型意義；戲劇語言個性化，且具動作性和抒情性。劇作的這些特點，是話劇創作成熟的標志。二、促進了話劇從「案頭劇」向「劇場劇」的發展。曹禺以前，多數劇本主要以閱讀欣賞為主。曹禺的《雷雨》《日出》等劇作，具有極好的舞台效果。三、促進了大型多幕戲劇的發展。《雷雨》等劇作，都是大型戲劇，演出時間2-3小時，劇情比較復雜，反映的生活內容更豐富廣泛。《雷雨》《日出》以後，現代大型戲劇創作多起來了。
他的戲劇創作不僅標志著並促進了中國現代話劇的成熟。更重要的是，他的極富想像力與創造力的實驗性的創作，為中國現代話劇的發展開拓了廣闊的領域，提供了無限豐富的可能性，展示了多元的，自由創造的發展前景。
在世界戲劇文化史的地位。曹禺的作品不僅受到中國觀眾的歡迎，也受到世界各國觀眾的青睞。他的劇本被翻譯成多國文字，並以影視、京劇、歌劇、花鼓戲、音樂劇、芭蕾舞劇等藝術形式，在美國、蘇聯、日本、越南、朝鮮、韓國、新加坡、馬來西亞、蒙古、香港、澳門等國家和地區演出，在世界范圍內影響廣泛。他多次訪問蘇聯、日本、印度、美國、英國、法國、瑞士等國家，為傳播中國文化作出了積極貢獻。1984年，法國總統密特朗授予曹禺法國最高榮譽軍團勛章，以獎勵他為中法文化交流所做的貢獻。

『拾』 有誰知道《雷雨》的主題特徵有哪些呀

高語四三9.張雲霞 .從「人」的角度看《雷雨》的主題. 中學語文教學,2005(2)
半個多世紀以來，在《雷雨》的接受史中，人們對作品的內容、主旨的理解紛爭迭起，對主要人物的分析也莫衷一是。這一方面源於《雷雨》本身的內蘊豐厚，具有巨大的闡釋空間；另一方面也折射出不同的時代語境的變遷。就拿幾部最有代表性的文學史著作來說，1953年8月出版的王瑤先生的《中國新文學史稿》，應該說是中國現代文學篳路藍縷的奠基之作。在書中，他評價《雷雨》是「寫一個紳商家庭的悲劇」，這一悲劇是由「一種社會制度的殘酷」所造成的。但王瑤先生馬上又敏銳地注意到這個結論和《雷雨》原作在內容上的不協調性，於是他這樣解釋道：「《雷雨》的題材本來是極富於現實意義的」，「但作者處理這題材的時候，卻以一種悲天憫人的心境，認為『宇宙里斗爭的殘酷與冷酷』只是『自然的法則』，而他所要表現的，『只是對宇宙這一方面的憧憬』，結果主題就被他的『憧憬』所歪曲了」，「沖淡了這個悲劇的社會性質」。①王瑤先生的上述觀點影響了上個世紀整個五六十年代乃至七八十年代中國學術界。稍後出版的《中國現代文學史》基本上都是沿用這一觀點，或者在此基礎上發展得更加「左」傾。有的乾脆就認為《雷雨》是「暴露大家庭罪惡的一個社會劇」②，有的認為劇本「描繪了舊制度必然崩潰的圖景，對於走向沒落和滅亡的階級給予了有力的揭露和抨擊」③，「暴露了封建性的資產階級家庭的罪惡」④
。
以上這些從社會學層面對《雷雨》所進行的解讀，自然就牽扯出另一個問題，即如何看待劇作中主要人物周朴園。在以前的大學文科教學中，人們習慣地把周朴園界定為中國封建統治階級的代表，著重強調他身上的封建性特徵，以此論證在中國反封建的重要性。而在中學語文教學中，人們又把他界定為資產階級的代表，認為他集資產階級的自私、冷酷、虛偽於一身，他的下場就代表著中國資產階級的滅亡。這兩種觀點雖然各有所側重，但是反映出來的思維模式和價值取向卻是一致的，都是立足於政治的角度，並以階級斗爭理論和階級分析方法為其特徵，對相當復雜的文學對象進行了簡約化處理。這是不符合作家的創作意圖的。曹禺在1935年2月回答日本留學生時說：「我寫的是一首詩，一首敘事詩。絕非社會問題劇。」⑤這篇題為《(雷雨)的寫作》是曹禺先生最早的一篇公開談論《雷雨》創作的文字記錄，當時尚無過多的社會政治的干預，當是真實可信的。這對於後來的治史者來說，應當是一份很珍貴的歷史資料。但為什麼文學史家無視於作家的坦言直白，仍然偏執地在作品中尋求泛政治化的「微言大義」呢?主要原因有兩個方面：第一，當時的時代語境造成了大家只願意接受劇作中與時代主流思潮相一致的地方，例如劇作中社會的、現實的、政治的內容；而對與上述方面交融為一體的另一重要方面，例如對人性的關注，對人的命運的探索，特別是打破常規、突破傳統的、個人的天才創造，則被人們有意無意地忽略了。第二，編者、導演對《雷雨》的刪改。在50至70年代出版的《雷雨》劇本都不經作者的同意，刪去了序幕和尾聲。導演在排演《雷雨》的時候也刪去了序幕和尾聲，以致在二三十年間，中國一般的觀眾和讀者都沒有看到過完整的《雷雨》。作家曾經為此感到深深的遺憾，他認為最能體現自己創作主旨的是序幕和尾聲。序幕和尾聲被刪掉以後，就導致了後來人們僅僅從社會學、政治學的層面來理解文學作品。於是，《雷雨》的人文特徵被遮蔽了，它成了政治學、社會學的形象讀本。這就造成了文學史家和作家各說各話，在《雷雨》的接受史上也形成了對《雷雨》的解說和《雷雨》的原作內容互相矛盾的狀況。
在完整的劇本里一開始是序幕，寫十年後周公館已經變成了教堂醫院。一天，周朴園滿頭白發，老態龍鍾，手拄拐杖來到教堂醫院里看望兩個瘋女人——繁漪和侍萍，彼此都沒有話。然後劇本借兩個修女的口，交代出這里發生在十年前的故事。
正文以回憶的形式出現。從第一幕到第四幕，重點表現：一、周朴園與妻子的關系，通過周朴園和繁漪的戲劇沖突，寫出了他的基本性格特徵——
文明塗飾著專制；二、周朴園與情人的關系，通過他和侍萍的矛盾沖突，寫出了人在現實生活中，情感難以逾越理智；三、周朴園與棄兒的關系，通過周朴園和魯大海的矛盾沖突，揭示了在經濟社會里，血緣讓位於利益的嚴酷現實。劇作以此反映了人在現實中的復雜性格和生存窘況。
第一幕里有一個很經典的生活細節，就是周朴園逼繁漪吃葯。這個細節很有迷惑性。一般說來，生活中丈夫勸妻子吃葯，表現的是對妻子的關心，這里為什麼會招致繁漪那麼激烈的反抗呢?答案並不難索解。如果說丈夫的「勸葯」是關心的話，這需要有一個前提：那就是妻子確實需要服這個葯，葯對她的病有益。而繁漪卻沒有病，周朴園的「勸葯」就帶有另一種意味了。特別是他認為自己是家長，家長的尊嚴不容挑戰，說出來的話就是法律。所以盡管繁漪再三申明以至於含著眼淚請求，他仍然不為所動。另外，我們也注意到，周朴園的「逼」是用「請」的方式表現出來的。他說「我請你吃葯」，讓兒子「跪勸」，這里不完全是作秀，而是在較深的層次上寫出了一個人的復雜性格。周朴園不是一個農村裡出來的土財主，他是中國當時新興的資本家，早年曾經留學德國，受過西方文明的熏染。他認為自己是很有教養的人，而有教養的人怎麼可以在太太面前張牙舞爪呢?更主要的，他在紅塵當中拼搏過來的巨大成功已經養成了他自以為是的性格特點，他從心底里認為自己「勸葯」是關心太太，他認為，我讓你吃葯，是對你好，對你負責，你卻當著兒子和下人的面耍小孩子脾氣，讓我下不來台。於是他感到深深的苦惱，更加固執地逼迫繁漪吃葯，用文明的言辭來推行著他作為家長的一己專制。所以這個細節蘊涵的文化意義有兩點：①確立一種命令與服從的家庭秩序，這符合儒家的家庭倫理原則。②在東西方文化的影響中，西方文化的影響是外在的、薄弱的，而傳統文化的影響才是內在的、頑固的。
戲劇中一個非常吸引觀眾視線的情節就是周朴園和情人的關系。周朴園曾經有過一段刻骨銘心的初戀，那就是3O年前和侍萍的相愛。劇作圍繞著周朴園的感情生活，濃墨重彩地寫他對侍萍的懷念，曾引發過很長時間的爭論。8O年代以後，評論界對此基本有了比較一致的看法，肯定了周朴園對侍萍的感情是真實的。如果說繁漪是一個暴烈如火的女人，那麼侍萍就是一個柔情似水的女人。她對周朴園情深似海，心細如發，為周朴園真心地付出過一切(包括生命)。周朴園從心底里喜歡她、懷念她是有生活基礎的。3O年來，愛和愧疚匯合成一股巨大的力量，使周朴園深深地陷在舊情里不能自拔，以致忽略或者說是排斥了年輕妻子的情感需求，釀出十分嚴重的後果。這里，作家的刻畫是很深入的：他不但寫出了真實的生活，另一方面也寫出了生活中的真實。周朴園也是一個人，也需要人的感情。但同時他又是現實中的人。他深知他和侍萍地位懸殊，這段感情是不被社會尤其不被他所置身於的上流社會所接納的。他如果認下侍萍，將會失去很多東西，諸如名譽、家庭、地位等等，而這些則是他用了很多的手腕、手段才得到的，(比如包修江橋，故意讓江堤出險；鎮壓工人罷工等等)他並不願意捨去這些現實的利益。他雖然和繁漪沒有感情，但理智上卻又不願意舍棄她，因為繁漪小他二十歲，「臉色蒼白，面部輪廓很美」，「有她的文弱
她的明慧——她對詩文的愛好」。可見，繁漪出身不錯，且受過良好的教育。這樣的太太和周公館的門第是很般配的，和周朴園的社會地位也是相宜的。而侍萍身世卑微。這樣，他和妻子無情卻地位般配，他和情人有情卻地位懸殊。所以從理智上，他不願意讓侍萍來沖擊他目前的家庭秩序。於是，如同3O年前殘忍地拋棄侍萍的理由一樣，這次他仍然決定用很忍心的方式來「結束舊情」。這就是周朴園在認出侍萍以後「你來干什麼?」一語中的復雜的潛台詞。這個情節的文化意義在於：當人的情感和社會禮教規范相沖突時，人若不願失去現實利益，就只能付出情感作為代價。劇作以此來凸顯人在利益社會中的情感圍城和生存窘況。
劇作中還有一個和周朴園直接相對立的人物——魯大海。魯大海來找周朴園談判。他們兩個人之間的真實關系是一方不識一方識，周朴園已經從侍萍口裡得知這就是他30年前被帶走的親生兒子。但魯大海代表的是礦工，和他的經濟利益直接沖突，所以他仍然以開除魯大海作為3O年父子關系的終結。這個情節的文化意義在於：在人與人的社會關系中，經濟關系才是主要的。在這個根本關系面前，一切血緣關系都必須讓路。值得注意的是，這里作家本著現實主義的精神寫出了人物的外在行為，但絕不僅僅停留於此。他用簡約蘊藉的筆墨向人物的內心世界開掘，深入到人物內心情感世界的底層，挖掘和揭示出人物心靈深處的秘密和波瀾。周朴園開除了工人代表魯大海，順利地平息了罷工的風潮，但是他並沒有得到成功的喜悅，畢竟魯大海是他的親生骨肉。所以，在被打傷的魯大海走了以後，他心情黯淡、煩躁，一方面斥責周萍太魯莽，一方面覺得沉重、疲憊，感到世問的事真是說不清楚，一向自負、強硬的他這時從心底里覺得無能為力，覺得自己老了。在第四幕，他對兒子周萍說：「我老了，我願意家裡都平平安安的..」但他的家裡就是不能平安。他說：「有些事簡直是想不到的。世界上的事真是奇怪。今天我忽然悟到做人不容易，太不容易。」如此強硬的人終於也流露出了畏懼、無奈的內心衷曲，人的脆弱和渺小就不言而喻了。在這里，作者真實地寫出了他的復雜性格。他的內心世界。從他對待侍萍、對待魯大海的一次次抉擇取捨中，我們看到了現存的社會倫理格局、傳統的文化遺傳是如何形成了他的思維習慣，決定著他為人處世的價值判斷准則。同時，我們也看到，在他維護他的現實利益和社會禮教規范時，作為一個人他並沒有得到人的解放，並沒有得到心靈的救贖，相反卻陷進了另一種靈魂的煉獄，一步一步地付出了泯滅個人情感的沉重代價，最終只換來妻瘋子亡、老邁一身的凄涼結局。
從周朴園和自己身邊人物的復雜關系中，我們不難發現，這是一個在現實中以否定性因素為主導的人物性格。但作家又饒有深意地把他的故事放在一個懺悔的框架內．解構了他在利益社會中的拼搏、爭斗、算計、付出的價值意義。
劇作的尾聲，情節又回復到序幕的內容，寫十年後教堂內鍾聲悠悠，大彌撒的音樂陣陣。周朴園在聖經聲中作著無言的懺悔。《雷雨》的整個故事放在序幕和尾聲這樣一個懺悔的格局內，是有深意的：
(一)它加濃了周朴園晚年的懺悔意識，那最後一抹的繁華舊夢都被人物濃濃的懺悔消解了，從而突出了人物身上的悲劇色彩。可見作者無意要塑造一個階級的類型，更沒有先人為主式的政治觀念圖解，而是著意於刻畫出一個具體的活生生的人。作者如果僅把周朴園當成一個階級的代表(曹禺當時根本就沒有這種理念)，那麼理所應當讓他死掉，用他的死亡象徵他所代表的階級的滅亡，像《家》中的高老太爺的死代表封建階級的滅亡一樣。但是，劇本寫周沖、四鳳、周萍都死了，侍萍、繁漪都瘋了，而惟獨周朴園既沒死，也沒瘋，一個人孤獨地活著，活在深深的懺悔里。在作家看來，只有活著的人才是最痛苦的。這就突出了人物的悲劇色彩。
因此，作品中周朴園的形象是很復雜的，既有明顯的否定性因素，也有濃厚的人性的東西，是善惡並存、好壞兼備的。這種人物塑造方法在當時的中國戲劇史上無疑具有巨大的超越性。首先，他超越了中國傳統戲劇中「好人就是好人、壞人就是壞人」的臉譜化的單一模式，扭轉了人們非此即彼、二元對立的線形思維，表現出了生活的深度。其次，也超越了現時的階級關系與階級對立。表現出一種人性的深度。在劇中，作者批判的不是哪一個具體的人，也不是哪一個具體的階級，而是宇宙、人類自身，表現的是對人的缺陷、人的困境和人的命運的執著探索。
(二)它對周朴園的故事構成了一種遠距離的審視和否定。如同有一位智者站在高處，以一種悲憫的眼光俯視著利慾社會的人們，對著人類的紛紛擾擾在搖頭嘆息。我們可以想見，像周朴園這樣強悍的人物尚且不能主宰自己的命運，又何況天底下的更弱小者呢?作家用了一種悲憫的心情來寫劇中人物的生存掙扎，從而印證了他在創作《雷雨》時的一個很明顯的主觀意圖，即典型的「曹禺命題」——「殘酷」。「在《雷雨》里，宇宙。正像一口殘酷的井；落在裡面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑..我念起人類是怎樣可憐的動物..我是用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼光來俯視這群地上的人們。」
⑥
由此，我們可以推導出作品的主題應該是：《雷雨》通過20世紀20年代周魯兩家的悲劇故事，深刻地狀寫出人們在當時社會中的生存困境和悲劇命運，體現出作家對人類苦難的悲憫情懷。
①王瑤《中國新文學史稿》上冊第272頁，新文藝出版社，1953 ② 丁易《中國現代文學史略》第282頁，作家出版社，1957
③④唐 主編《中國現代文學史》第二冊第183、185頁，人民文學出版社，1979 ⑤ 曹禺《(雷雨)的寫作》，《雜文》月刊，1935．2
⑥ 曹禺《(雷雨)· 序》 （河南鄭州師專中文系450044）