法國西斯萊化品怎麼樣

1. 印象派的代表人物有哪些。分別作品有哪些

印象派是19世紀後半期誕生於法國的繪畫流派，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等人。印象派畫家的繪畫生長在寫實主義的土壤之中，但他們的主要興趣在於准確而客觀地描繪個人面對世界時的視覺感受。印象派畫家對瞬間視覺感受，對色彩、氛圍、筆觸的關注，超過對社會歷史、宗教、倫理的關注，正是在這一方面，他們與此前的歐洲畫家走上了不同的藝術道路。他們的作品剛出現時受到已經習慣於古典繪畫形式的觀眾非難，1874年在首屆印象派畫展上，莫奈的《日出·印象》一畫遭到批評，從此以後，「印象派」和「印象主義」就作為一個專有名詞來稱呼像莫奈這樣一批藝術家們的作品。

從歐洲繪畫史的發展進程看，正是在印象派畫家筆下，閃爍的陽光和微妙的陰影被引入畫面，繪畫由此變得清新明麗而有生機。藝術家追求真實的努力在印象派時代達到頂峰，然後開始回落。從馬奈到塞尚，歐洲繪畫傳統在自我否定的同時又在自我完善，這樣的進程構成了整個西方現代繪畫的發展框架。印象派畫家雖然在開始其藝術活動時受到誤解甚至嘲諷，他們共同活動的時間也沒有持續很久，但他們對西方藝術產生了極其深刻的影響，並波及音樂和文學。到20世紀初期，印象派已經成為廣受歡迎的藝術流派。直到今天，印象派繪畫在世界各地受觀眾歡迎的程度，仍然超過繪畫史上其他流派的作品。利用像馬奈、莫奈、雷諾阿、德加或塞尚這些藝術家的作品，這次畫展將介紹法國印象派的演變：它的開始、發展和它對後來繪畫藝術的影響。參觀者不僅可以觀察到這些傑出畫家處理的題材的多樣性（涉及風景、靜物和肖像），也可以觀察到他們繪畫經驗的發展。一些代表作品的展出，使這次畫展顯得很難得。這次來中國展出的印象派作品共51件，法國印象派的主要畫家可以說囊括無遺——莫奈11件，西斯萊5件，德加4件，雷諾阿4件，馬奈3件，畢沙羅7件，凡汀——拉圖爾、莫里索、巴齊耶等人也都有作品與中國觀眾見面。其中像馬奈的《吹短笛的男孩》、《酒館女招待》，德加的《舞蹈課》、《咖啡館，又名苦艾酒》、《年輕女人像》，莫奈的《魯昂大教堂》、《睡蓮》，雷諾阿的《半身像，陽光的效果》，畢沙羅的《蓬圖瓦茲：艾爾密塔日的坡地》，西斯萊的《魯弗申的花園小路》等作，都屬於印象派繪畫藝術的典範之作。

印象派繪畫在上世紀20年代開始傳入中國，但直到20世紀70年代末，中國觀眾才得以看到不多的印象派作品。在法國文化年活動中，集中展示印象派繪畫，開創了我國對外藝術交流史的先例。這次與中國觀眾見面的5l件作品，屬於法國國家收藏珍品，大部分來自巴黎奧賽博物館。奧賽博物館是專門收藏近代美術作品的國立博物館，它位於巴黎塞納河畔，是世界各地的藝術朝聖者巴黎之旅的必選站點。奧賽博物館一次拿出這樣多而精的印象派作品，送到遠隔重洋的中國展出，堪稱世紀性的藝術盛會。這次畫展希望向民眾提供一次機會，在中法文化之間架起一座橋梁，認識中法文化相近和區別的東西，中法文化共有和互補的東西。

由中華人民共和國文化部和法蘭西共和國文化通訊部主辦，中國美術館、上海美術館和奧賽博物館承辦的「法國印象派繪畫珍品展」於10月10日——11月27日在北京中國美術館展出，然後去上海美術館和香港藝術館陳列。

2. 印象派是什麼代表作和人物都有誰

關於印象派繪畫的文化內涵，擇其要者而述之：

一是將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。印象派在藝術精神上對立於西方古典傳統繪畫，強調創造新時代的藝術形態；他們對主題性地再現現實不以為然，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象；他們游離於傳統藝術所關注的社會功用與教育職能，離開了藝術表現現實的情節化和戲劇性結構，排除敘事性的文學內容，注重畫家對現實情境的自我感受和自覺表現，擅長對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學觀念。印象派並不反對以自然為師，只是強調「不要失掉你所感覺到的第一印象」。印象派認為「記憶」和「想像」可以「從自然的束縛下解放出來」。塞尚還提醒畫家「應防止傾向於文學」，在繪畫中排除敘事性的文學內容。畢沙羅的《農家女》的純朴與率真、《牧羊女》的靈動與鮮活等，正反映了「以自然為師」，描繪了「感覺到的第一印象」。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《舞台上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正疊加了「記憶」和「想像」，試圖「從自然的束縛下解放出來」。塞尚《彎曲的樹》的豁達與野趣、《馬納河上的橋》的靜謐與清淳、《埃克斯近郊的巨松》的簡練與張揚等，正依循了「色彩的邏輯」。印象派畫家從具有「社會學功能」的傳統藝術傾向中走出，又帶著「繪畫的獨立性」步入當時的社會生活。馬奈的傑出風俗畫，如《咖啡音樂會歌手》、《咖啡館里》、《弗利·貝傑爾酒館》等，恰是這方面的代表作。勞特累克盡管出身貴族，卻以帶有諷刺意味的心情表現現實，他筆下的巴黎上流社會的夜生活，沒有優雅高貴的生活情趣，卻是一個墮落、污穢並充滿欺詐的世界，他的《紅磨坊的舞會》中喧囂中的狂歡、《女丑角莎尤考》中人物形象的靜思與無奈等，實是痛苦的呻吟。這里，也可以領悟印象派要真正反掉傳統藝術中的「社會學功能」是不可能的，印象派生活在各種矛盾交雜的社會之中，即便再三強調具有繪畫獨立性的美學觀念，其實是無法真正步入游離於「社會學功能」的「獨立性」之中的。

二是注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現印象派的藝術與光學相結合的主要特徵。印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素、快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號，光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的「固有」色；他們力圖捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，那種受一定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖。他們進而擴大到從建築物到天空的光與色的表達。印象派對光與色的探索得益於19世紀初期科學家對光的本質的新發現，孕育了藝術與科學相結合而產生的文化躍遷。莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。這次珍品展展出的《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》便是莫奈為教堂繪制的30餘幅油畫中的兩幅。畫這批畫時，他曾在給妻子的信中寫到，他每天都會有一些頭天未曾見到的新發現，於是趕緊將其補上，但同時也會失去一些東西。

三是採用原色並列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家採用小筆觸和色調並列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色並列，時而重疊，並把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的「光色」技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。

四是「把畫架搬到戶外」，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。雷諾阿喜歡在戶外林下寫生模特兒，以悉心研究模特兒身上、臉上的綠色反光和燦爛的斑點效果。雷諾阿從清新的自然風光中揭示色彩暈染流動的奧秘，感悟色彩的爭妍與和諧、陽光的歡愉與變化、自然的節奏與坦誠、人生的明朗與溫馨，於是，有了《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處、回眸一瞬間視覺色彩的晶瑩剔透與麗絲眼神的非視覺色彩的真誠魅力，有了《夏杜的春天》的春光明媚、春色涌動、春訊匯集和春意盪漾，有了《泛舟塞納河》的河水淌動、河光波動、小舟劃動和泛舟人的靈動。「陽光下的繪畫」，為印象派繪畫的崛起和發展在繪畫方式上奠定了基礎。

五是變革西方傳統繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀現代藝術之門的文化軌跡。印象主義藝術思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術思潮的涌動中而興。印象派之興，在於對西方傳統繪畫的變革和對19世紀上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現實主義等。印象派繪畫的反叛表現在眾多方面。印象派很快形成了自己的藝術風格、繪畫特徵和文化風采，在獨樹一幟馳騁19世紀下半葉藝術舞台的同時，也顯現了自身的藝術選擇和文化取向的局限性，以至於困惑、分化不斷。在這種進程中，印象派、新印象派、後印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、後印象主義衰落後，立體主義和20世紀各種理性化抽象藝術從中吸取了動力。印象派、新印象派、後印象派叩開了20世紀現代藝術之門。

印象派畫家的文化肖像

在印象派、新印象派、後印象派的演進中，出現了一些頗有影響的畫家，他們自覺或不自覺地走到印象派旗幟之下；有的雖然沒有印象派的「團隊意識」，但他們的筆下卻吐露出印象派的藝術風格；有的雖然參加了印象派初期的藝術活動，但其總體藝術傾向更接近後印象派，或者成了後印象派代表人物。這次「法國印象派繪畫珍品展」共選作品51幅，有4幅以上作品的為馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚。馬奈是印象主義的奠基者，他在繪畫創作題材上開創了從日常生活和自然風光中取材的先河，強調繪畫的色塊運籌要高於描繪作用。莫奈是印象主義繪畫運動的發起人、引領者和堅定不移的實踐者，「光和色」的謳歌者。畢沙羅是點彩法的引領人。西斯萊在印象派中畫風較為穩健。雷諾阿是法國印象畫派的先驅，早期作品是典型的印象主義的真實寫照，充滿了閃爍的色彩和光線。德加被譽為表現動態人物的繪畫大師。塞尚是後印象派傑出畫家之一，現代繪畫藝術之父，他的作品和思想對20世紀許多美術家及美術運動（特別是立體主義）的審美觀念發展很有影響。

印象派畫家各有風采、各顯個性，同時又共顯亮麗，共具特徵。

一是藝術思想的批判性。印象派繪畫在本質上是批判的、「叛逆」的，被正統沙龍排斥，又因排斥而增強了「叛逆」性，更堅韌地走上了探索之路。1874年一群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統沙龍排斥的產物，至1886年，印象派共舉辦8次畫展。其間，印象派繪畫曲折發展，印象派畫家離合聚散。然而，整體而言，印象派藝術思想的批判性銳意不減。

二是藝術體系的獨創性。印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和一般審美理念，卻撼動了傳統繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術之鏈，在美學理念、光色處理、視覺建構和審美情趣等方面創造了新的藝術體系。

三是藝術精神的探索性。印象派畫家始終處於探索之中，起步於探索，發展於探索，在探索中走到一起，在探索中又新展藝術軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、後印象派走來，又向20世紀現代藝術走去。

四是藝術珍品的漸顯性。印象派繪畫被世人接受有個過程。當印象派畫家作品被正統沙龍拒之門外時，其作品隨之遭受冷落，甚至已買走的作品被要求退回。1933年7月，當雷諾阿的《小藝術家》在巴黎以17萬法郎售出時，常書鴻先生曾感慨地在巴黎寫了《雷諾阿的勝利》：「雷諾阿和莫奈可說是印象派前鋒隊伍中兩個最獨特的具備著卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰著的純藝術家……人說雷諾阿是勝利了！然而請不要忘記他在仇視和譏刺中的奮斗，他不斷地追求，而且這個勝利的報酬是在1933年距他死後14年的今朝。」在這里，藝術珍品的漸顯過程經歷了14個春秋！

五是藝術技法的借鑒性。印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念。西斯萊曾對評論家阿道爾夫·達維尼埃說：「我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然並強烈地感受到大自然。」巴比松派風景畫家對印象派畫家的影響顯而易見。畢沙羅則承認：「我們的道路是從英國大畫家透納開始的……」印象派畫家還從中國、日本等東方藝術中吸取營養。凡·高指出：「我敢預言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩。」「日本藝術……在法國印象派藝術家中生了根。」1870年，莫奈對日本浮世繪發生了興趣，並且於1871年開始收集浮世繪版畫。

3. 油畫分為幾個派系和幾種風格，詳細點

油畫的流派分為兩大類:

1、是以客觀的再現為主的創造性作品

2、是以主觀表現為主的創造性作品

以客觀的再現為主的創造性作品:

1、文藝復興後出現的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照相寫實主義、印象主義都是以再現自然為基礎，表現畫家不同的思想與目的。巴洛克派——巴洛克流行於17世紀至18世紀。

2、「巴洛克」一詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術語言強烈、誇張、動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，其代表人物為魯本斯。

3、「洛克克」原意是指貝殼的形狀，其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行於18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索·布歐等。

4、古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上庄嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講「美是所有藝術品的最高目標。

它是事物的一種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規矩所組成」。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

5、浪漫主義起源於法國19世紀初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想像力，它打破了古典主義的構圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣洩與表達。

6、現實主義繪畫指19世紀中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實於對象的手法去表現正常的視覺形象，反映生活的本質。其代表作有米勒的《拾穗》等。

7、寫實主義就如它的創始人庫爾貝在1885年所講的：「象我所見到的那樣，如實地表現我這個時代的風俗，思想和它的面貌。一句話，創造藝術就是我的目的。」

8、照相寫實主義是對生活以一種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪製作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細地放大到布上，更細膩、更逼真地表現出對象的細節，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。

9、印象主義是19世紀的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環境色對固有色的影響進行了客觀的繪制。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。

以主觀表現為主的創造性作品:

1、後印象主義畫家強調表現自我感受，注重色彩的對比和事物的內在結構，其代表畫家有梵谷、高更等。這個畫派對現代西方繪畫產生了深遠的影響。

2、野獸派以誇張的造型、強烈的色彩、粗獷的線條表達內在激情，馬蒂斯是這一畫派的創始人。

3、立體主義畫派，畫面的視點已不再是一個方位，而是對事物進行全方位的表現，使物體還原成幾何形體。其創始人是西班牙畫家畢加索和法國畫家布拉克。

4、未來主義畫家以抽象的形式，運用色彩、線條表現運動速度、力量及其組合與分隔。

抽象主義——抽象主義是依靠線條、塊、面、色彩，進行無具象的抽象進行組合，其代表畫家為荷蘭畫家蒙德爾安。

5、達達主義對後來的超現實主義、活動雕刻、波普藝術直到後現代主義都有一定影響。

6、超現實主義畫派受柏格森的直覺主義及弗洛伊德的潛意識學說的影響，主張表現人的潛意識和夢幻。代表畫家有西班牙畫家達利、米羅。

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油畫材料：

1、炭條。炭精棒與木炭條都適於在畫布或木板上畫素描。木炭條的性能更好，因為它的印痕較輕，更容易擦掉，用起來較為靈活。炭精棒能留下很重的線條，使輪廓線較為明確。

2、炭筆。線條較細，更適於畫細部。有人不主張用鉛筆，認為鉛印會從油畫色層底下泛上來。

3、色粉筆與蠟筆。在畫布上使用不易過多，要避免使用白色或淺色。在這種素描中過多使用色粉筆或蠟筆會使底子不穩定。

4、水彩與丙烯色。極薄的水彩不會對油畫色的覆蓋產生任何影響。若要厚塗，就用丙烯色。

5、水墨。使用中國書畫用水墨，是很有趣的事。墨線既可以用油畫色覆蓋，也可以保留，它不會輕易被松節油洗掉。

6、復寫紙。可將紙上的素描稿復印到畫布上。在起素描稿階段，發膠、膠液等固定液是不可缺少的。對於易脫落或泛色的材料有必要噴上一層固定液。另外，各種橡皮、抹布等也是必備品。

油畫養護：

油畫作品在保存過程中難免會發黃變暗，這是由於表層光油被氧化的結果。至今還沒有一種不會被氧化的光油，清除掉舊光油層重新上光是恢復作品原貌的唯一辦法。常用的清洗溶劑有：

1、松節油。對舊油畫作用弱，而對新色層作用強，尤其用熱水加溫後使用效果更佳。

2、精製汽油和苯（甲苯、二甲苯）。對樹脂的溶解力比松節油強。

3、乙醇（無水酒精）和甲醇（木醇）。是樹脂的強力溶劑。

4、丙酮和氯仿。能迅速溶解樹脂和油層。美術用品商店出售的清洗劑一般是幾種溶劑混合而成，強溶劑不能單獨使用。

現代油畫多採用樹脂光油，用松節油就能清洗掉。國內老一輩油畫家多使用油質上光油，需要松節油和無水酒精混合使用。而丙酮只有在清洗古代作品時作為添加劑使用。

5、雙氧水。有許多名貴的白色顏料的物質是鉛鹽，在空氣含有微量的硫化氫氣體，當硫化氫遇到鉛離子時，會發生化學反應，生辰接近黑色的固體硫化鉛，使油畫變暗，而雙氧水可以將硫化鉛氧化為白色的硫酸鉛。

4. 早期印象派畫家代表有哪些

19世紀後半期誕生於法國的繪畫流派
代表人物有梵谷，畢沙羅，莫奈，馬奈，雷諾阿， 西斯萊，德加，莫里，、巴齊約，塞尚，等

比較著名的，應該是梵谷和莫奈吧！

5. 西方美術的不同時期美術的特點

進入奴隸社會，那些文明古國譜寫了人類美術史的輝煌篇章。
美索不達米亞（即幼發拉底河和底格里斯河之間的地區，又稱兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國的「漢漠拉比法典」浮雕，亞述王國那些表現戰爭和狩獵的緊張場面、手法極為寫實、充滿激烈動勢的浮雕。
古埃及的龐大金字塔建築，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴的獅身人面像。
古希臘的自由民主創造了具有民主思想的建築、雕刻和繪畫作品，其中留存於世的不少健美而優雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。
古羅馬美術承繼著古希臘的傳統，但羅馬人的美術更傾向於實用主義。規模巨大的科洛西姆競技場和萬神廟是古羅馬建築的傑出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達1700多年的龐貝壁畫，則給我們展示了古羅馬繪畫的獨特面貌。 14-16世紀的歐洲文藝復興美術以堅持現實主義方法和體現人文主義思想為宗旨，在追溯古希臘古羅馬藝術精神的旗幟下，創造了最符合現實人性的嶄新藝術。
義大利的達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾是文藝復興美術的三位代表。達芬奇既是藝術家又是科學家，其傑作《最後的晚餐》、《蒙娜麗莎》等皆被譽為世界名畫之首。米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建築各方面都留下了最能代表鼎盛期文藝復興藝術水平的典範之作。他塑造的人物形象，雄偉健壯，氣魄渾宏。拉斐爾則以其塑造的秀美典雅的聖母形象最為成功。他的聖母像寓崇高於平凡，被譽為美和善的化身，最充分地體現了人文主義的理想。 19世紀中期是現實主義美術蓬勃興旺的時期。法國畫家庫爾貝是現實主義的倡導者，他的代表作《奧南的葬禮》堪稱繪畫中的「人間喜劇」，而《石工》則深刻揭示了社會的矛盾，表現了作者對勞動人民的同情。勤勞朴實的農民畫家米勒，以醇厚真摯的感情，歌頌了辛勤勞作的農民。政治諷刺畫家杜米埃創作了大量思想深刻而形象誇張的石版畫和油畫。德國女版畫家柯勒惠支，以社會民主主義思想和鮮明的個人風格創作了反映工人運動和農民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現實主義產生了列賓、蘇里科夫等傑出畫家。法國雕塑大師羅丹的作品也具有一定的現實主義品質。
19世紀後期在法國產生了印象派。此派繪畫以創新的姿態出現，它反對當時已經陳腐的古典學院派的藝術觀念和法則，受到現代光學和色彩學的啟示，注重在繪畫中表現光的效果。代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、西斯萊等。繼印象派之後還出現了新印象派（代表畫家是修拉和西涅克）和後印象派（代表畫家是塞尚、梵高和高更）。而實際上後印象派與印象派在藝術主張並不相同甚至完全相反。其中梵谷的繪畫著力於表現自己強烈的情感，色彩明亮，線條奔放。高更的畫多具有象徵性的寓意和裝飾性的線條和色彩。法國畫家塞尚（1839-1906）是後印象派的代表人物。他畢生追求表現形式，對運用色彩、造型都有新的創造，他的繪畫則追求幾何性的形體結構，他因而被尊稱為「現代藝術之父」。他的繪畫源泉是自然、人和他生活在其中的現實世界的事物，而不是昔日的故事和神話。 20世紀以來，現代美術呈現出流派迭起，千姿百態的局面。1905年誕生的以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強調形的單純化和平面化，追求畫面的裝飾性。1908年崛起的以布拉克和畢加索為代表的立體派繪畫繼承了塞尚的造形法則，將自然物象分解成幾何塊面，從而從根本上掙脫傳統繪畫的視覺規律和空間概念。隨著德國1905年橋社和1909年藍騎士社的先後成立，表現主義作為一種重要流派登上畫壇，此派繪畫注重表現畫家的主觀精神和內在情感。1909年在義大利出現了未來主義美術運動，此派畫家熱衷於利用立體主義分解物體的方法表現活動的物體和運動的感覺。抽象主義的美術作品大約於1910年前後產生，其代表畫家有俄羅斯畫家康定斯基和荷蘭畫家蒙德里安，而兩人又分別代表著抒情抽象和幾何抽象兩個方向。
第一次世界大戰期間產生的達達主義思潮，此派藝術家不僅反對戰爭、反對權威、反對傳統，而且否定藝術自身，否定一切。杜尚將達芬奇的《蒙娜麗莎》畫上胡須，並將小便池作為藝術品，便是達達主義思想的體現。隨著達達主義運動消退，在此基礎上出現了超現實主義藝術思潮。此派畫家以柏格森的直覺主義，弗洛伊德的精神分析學和夢幻心理學為理論基礎，力圖展現無意識和潛意識世界。其繪畫往往把具體的細節描寫與虛構的意境結合在一起，表現夢境和幻覺的景象。代表畫家有恩斯特、馬格利特、夏卡爾、達利、米羅等。
第二次世界大戰後在美國產生的以波洛克、德庫寧為代表的抽象表現主義繪畫，綜合了抽象主義、表現主義的特點，強調畫家行動的自由性和自動性。
20世紀50年代初萌發於英國、50年代中期鼎盛於美國的波普藝術，繼承了達達主義精神，作品中大量利用廢棄物、商品招貼、電影廣告和各種報刊圖片作拼貼組合，故又有新達達主義的稱號。代表人物有美國畫家約翰斯、勞生柏、沃霍爾等。
而70年代興起的超級寫實主義（或稱照相寫實主義）運動，其主要特徵是利用攝影成果，進行客觀的復制和逼真的描繪。代表畫家有克洛斯、佩爾斯坦，雕塑家中，安德烈、漢森最為著名。除上述之外，可以歸入現代藝術范疇的還有偶發藝術、大地藝術等。其許多藝術活動已經超出了美術的范圍。

6. 莫奈，雷諾阿，畢沙羅，西斯萊，德加，塞尚的作品要表達的思想

西方油畫家藝術品要表達的思想：
西斯萊，法國畫家。1839年10月30日生於巴黎，1899年1月29日卒於巴黎近郊。主要畫風景畫，曾多次參加印象主義繪畫展覽。早期代表作《木料場》、《楓丹白露河邊》、《聖馬丁運河》等表明他對色彩感覺特別敏銳，筆觸輕快而有變化，特別善於運用微妙的色彩 關系，表現具有詩意 的自然景色。後期因受新印象主義影響，作畫多採用點彩技法，作品有重在表現物象實體感的傾向，但缺乏內在詩意。作品還有《魯弗申的雪》("Snow at Louveciennes", 見插圖)、《馬爾港的洪水》、《洪水泛濫中的小舟》等。
皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841年2月25日—1919年12月3日），是出生在法國巴黎利摩日一個窮裁縫的家裡的一個經典印象派畫家。少年時的雷諾阿便被送到瓷器廠去學習手藝。但畫瓷器和畫屏風這項工作使他產生了對繪畫的興趣。而後出於對繪畫的興趣，雷諾阿便到美術學校學習繪畫，同時又在格萊爾的畫室里補習素描。在那裡，他結識了克勞德·莫奈（Claude Monet,1840-1926）、巴齊依和阿爾弗萊德·西斯萊（Alfred Sisley,1839-1899），從此便走上印象主義的道路。
愛德加.德加（Edgar Degas）是印象派畫家集團里的一名中心性人物，但他與印象派其他成員之間的交往和藝術上的共同點卻很少。出生於富裕且愛好藝術家庭的德加沒有經歷過莫奈、雷諾阿等人年輕時代嘗受過的經濟困苦，他對印象派典型主題的野外風景也幾乎沒有什麼興趣。代之以對自然風景的描繪，德加的繪畫主題是范圍極其廣泛的室內情景，特別是芭蕾的場面、洗衣女的勞動形象和浴女等。野外的主題德加所喜歡的是賽馬。德加在繪畫初期便有視力上的問題，在他晚年的時候事實上已經失明，但他以不屈的精神繼續工作，並在雕刻上傾注了極大的熱情，因為雕刻可以憑藉手的觸摸來彌補視力上的衰弱。晚年的德加在悲愁中過著隱遁的生活，但此時的德加已作為19世紀近代美術的一位巨匠確立起了堅實的地位。
塞尚的作品大都是他自己藝術思想的體現，表現出結實的幾何體感，忽略物體的質感及造型的准確性，強調厚重、沉穩的體積感，物體之間的整體關系。有時候甚至為了尋求各種關系的和諧而放棄個體的獨立和真實性。
莫奈的創作目的主要是探索表現大自然的方法，記錄下瞬間的感覺印象和他所看到的充滿生命力和運動的東西。曾長期探索光色與空氣的表現效果；常在不同的時間和光線下，對同一對象連續作多幅描繪，從自然的光色變幻中抒發瞬間的感受。不注重對象的明晰的立體的形狀。

7. 印象派油畫的印象派的歷史

馬奈（1832～1883），是19世紀下半葉對繪畫領域的革命起重要作用的繪畫大師，他雖與印象派畫家們有密切的聯系，但並未參加印象主義畫展，可是印象派的畫家們始終是以馬奈為中心，創造新的繪畫理論和作品。1832年馬奈出生在一個富裕的法官家庭，因為熱愛藝術，他放棄了高官厚祿的前程，成為一位畫家。
馬奈是最早打破傳統的棕褐色調，使畫面明亮、有外光新鮮感的畫家。他受過古典藝術的薰陶，作品中始終保持著宏大和莊重的氣魄，他的畫在造型上有很高的寫實技巧，但在色彩上還沒有發展到其後一些印象派畫家那樣去分解物體顏色的程度。他對色彩的處理比較完整，每一色塊都很協調柔和，又很鮮亮，給人透明和清新之感。《吹笛子的少年》是馬奈的一幅著名的作品，在總的暗調子中，突出幾塊明亮鮮艷的色彩，使之更加響亮耀眼。他的另一幅代表作品《奧林比亞》也同樣運用了這樣的表現手段。 在莫奈的作品中都非常注重在色彩領域的探索，忽視對物象形體的寫實。側重於用光線和色彩來表現瞬間的印象，追求繪畫上色彩關系的獨立美。他是第一個真正強調外光寫生的畫家。他所有的作品
，幾乎都是戶外寫生完成，而且態度非常認真。為了保持印象的真實性，常常是早晨時畫的畫，如果沒完成，就等到第二天的同一時間繼續畫，直到畫完。他還常常對著一個景物，分別畫出對象在不同時間，不同光線下的色彩變化。
如油畫《草垛》《魯昂大教堂的西門》等就是畫家進行這種色彩試驗常被人們提及的作品。他的這些經過了深思熟慮，追求瞬間光色細微變化

效果的作品，在以前是從未有過的。這種藝術追求在莫奈晚年創作的油畫《睡蓮》中表現得尤為突出。莫奈在印象派畫家中是最長壽的，他到晚年時人們已經認識到了印象派繪畫的價值，也使得他的晚年生活過得幸福。 德加（1834～1917），是印象派畫家中的積極活動者和重要成員，以描繪舞蹈演員和浴女著稱。德加是一個銀行家之子，生活富裕並受到過良好的教育，文化修養較高。
德加早年接受過嚴格的古典主義藝術的熏陶，培養了他熱愛傳統藝術的感情，所以在印象派畫家中他是始終堅持嚴格造型的畫家。他受到馬奈的影響，開始注重對色彩的研究，並參加印象派的畫展，成為印象派畫家中風格獨特的一員。德加一生中對撲朔迷離的動感追求保持著濃厚的興趣，尤其是舞台燈光下的舞蹈演員和賽馬場上的情景，表現得極為生動。他常常在後台和包廂里冷靜地觀察對象，默寫演員們舞蹈時一瞬間的動作，生動地表現出舞蹈者輕柔的動作和跳動起來的生動姿態，更成功的是他將舞台燈光下的感覺傳達得格外真切。德加的代表作品是《舞台上的舞女》《熨衣婦》等。 雷諾阿（1841～1919）是印象派的重要畫家。1841年他出生在一個窮裁縫家，曾以在陶瓷器皿上作畫謀生。他天性樂觀、純朴，熱愛生活，熱愛大自然，對人和大自然的美，有著極其敏銳的藝術感受力。雷諾阿主要畫婦女肖像和裸體，他的畫總是充滿著歡樂的氣氛，人物塑造得有著無法形容的柔和與微笑。同時在他的畫中嘗試著運用印象派的方法，也取得了理想的效果，他的人物畫表現得生動活潑、色彩豐富。
雷諾阿的繪畫創作中少女和兒童題材的作品也具有很高的藝術價值，他筆下的兒童天真稚氣，所畫的少女更能傳達出沉靜、優雅的情態。《少女肖像》是他這一類作品中的代表作品之一。
雷諾阿筆下的作品在筆觸運用上給人一種跳躍的感覺，他還經常喜歡使用各種由淺到深的紅色作畫。畫中的人物被描繪得非常悠閑愉快，充滿青春的美麗，猶如一首贊美和抒情的樂曲，它能使人感到生活是這樣美好而富於浪漫情調，作品《遊船上的午餐》《紅磨坊街的舞會》《包廂》等都十足體現了他的藝術特色。 畢沙羅（1830～1903），是印象派的重要畫家。畢沙羅出生在法國安提爾群島的聖多馬小島上，他的父親是一位開雜貨鋪的小老闆。年輕時他曾當過店員，由於酷受繪畫，在他25歲時離開了家鄉小島，來到以藝術都城著稱的巴黎。
柯羅和米勒的作品給了他很大的影響，他堅信著藝術唯一可遵循的大師就是自然。畢沙羅比其他印象派畫家中任何人都更早在外光中開始作畫。他常說：「在戶外生動的光線中，按著自然忠實地畫吧！」
畢沙羅一生清貧，但卻總是帶著愉快明朗的面容生活著。他非常喜歡田園生活，毫不誇張、粉飾地畫眼中看到的極其普通的一切。在畫面上他常常採用飽和的顏色和筆筆壓蓋的細膩筆法描繪對象，具有一種淳厚的藝術韻味。代表作品有《逢圖瓦茲的紅屋頂》《蒙馬特爾大街》等。 修拉（1859～1891），印象派中的後起者，他在印象畫派中獨樹一幟。修拉是根據色彩學原理來指導藝術實踐，認為在光的照耀下，一切物象的色彩是分割的，要真實地表現這種分割的色彩，必須把不同的、純色彩的點和塊並列在一起。在這種理論指導下的作品被稱為「點彩法」，並形成「新印象主義繪畫」，又稱「點彩派」。建築在科學理論和理性基礎上的新印象主義，在某些方面恢復了繪畫中物象的具體性、實在性，在色彩分析方面有所探索，但由於過分注重法則和規則，也使繪畫喪失了可貴的、直觀的生動性。
《大碗島星期日的下午》是修拉的代表作品，共用了三年時間才完成。畫家採用了細筆小點的形式，並用大塊的綠色為主調，雜以紫、藍、紅、黃等色點，使畫面在局部中有著豐富的色彩變化和互補色的對比，整體上協調一致。 西斯萊作為典型的印象派畫家廣為人知。他幾乎只是描繪風景畫，他對於光線和天氣給法國北部田園地帶的天空，河流，運河，原野，以及他居住的繁忙村莊所帶來的效果有著濃厚的興趣。從陰雨連綿的國民節假日（7月14日）和炎熱似火的盛夏，到白雪皚皚的村莊和冰凍三尺的河流，從春天的涓涓細流到波濤洶涌的洪水，在各種主題面前，他總是謹慎，耐心地描繪出無線微妙變化的季節。西斯萊盡管在印象主義運動中處於核心位置，但也許由於其十分謹慎的性格，他的朋友，以及莫奈，雷諾阿等畫傢夥伴也一直與他保持著一定距離。作為英國人的西斯萊曾經數次嘗試獲得法國公民權，但都未能如願。西斯萊雖然出生於富裕的商人家庭，但他的大部分生涯是在貧困中度過的。西斯萊與其他印象主義者不同，他在生前既沒有獲得成功，也沒有獲得社會的廣泛承認，他度過了幾乎是隱士一樣的寂寞晚年。
1862年，西斯萊進入格萊爾畫室習畫，並結識了克勞德·莫奈（Claude Monet，French Impressionist Painter）、巴齊依和奧古斯特·雷諾阿)等人。四位志同道合的青年畫家，經常結伴到巴黎近郊的楓丹白露林中進行戶外寫生。對西斯萊而言，將畫架由室內移到戶外，不但是一種嶄新的嘗試，也讓他尋獲了另一片創作天地。
阿爾弗萊德·西斯萊(1839-1899年)生於巴黎,逝於莫萊.他和莫奈一起,是純正印象派的真正代表.如果不算初期的作品,那他的肖像和靜物比任何一位畫家都畫得少,他幾乎只畫風景,而且在一生當中,作品沒有深刻的變化.人們說他的出世之作,特別是參加1866年沙龍的最早的作品帶有柯羅和庫爾貝的畫風,那的確是道出了他所喜愛的方向.與印象派的其他朋友們相比,他的運氣還算不錯,開始時,在經濟上沒有他們那樣困難.然而,正當他不得不為新繪畫而戰斗時,他卻破產了,這時,再較之他的朋友們,可是備受煎熬之苦了.畢沙羅和塞尚在最倒霉的日子裡,每張畫最少也還能賣到40法郎,可他曾不止一次地以30或25法郎出售自己的作品.此外,西斯萊還未能享受到自己思想和藝術的勝利,便與世長辭了.事實上,他剛一去世,人們就承認了他的天才,其作品也很快被標出了高價。
西斯萊的畫幾乎全部是風景,而在風景中,又主要表現塞納河谷,巴黎地區,特別是以他作為真正畫家之一的楓丹白露地區.他能令人贊嘆地,象莫奈一樣敏銳地表現樹葉的低語與水波的閃亮。
.同時,他比莫奈更會保存風景的結構,並沒有把它僅僅變為瞬間變幻的顏色和光的反映.在他的畫里,形是很嚴格的,並沒有因氣氛而溶化.樹就是樹,屋就是屋.他的藝術沒有任何系統的東西,也不採用布丁那種低地平線的辦法,如果他在某些畫中給予天空以很大位置,那麼,這塊天空會通過它的運動,它的色彩與畫家所表現的主題合為一體.他的每幅畫都使人感到盡善盡美,人們想不出比他的楓丹白露森林中所畫的更為茂密的小樹林,比他的《馬利港的洪水》更慘的發水場面，比盧夫西恩更悲傷的雪景，比聖馬邁更明亮的春天。他不要任何強烈,粗暴的效果,這一美妙溫柔的藝術,以無窮的詩情畫意表出了畫家從1879年以後定居的莫萊城的安寧平靜生活。
盡管他有過與其他印象派畫家類似的命運,年青時也同巴齊耶,莫奈,雷諾阿一樣,進過格雷爾畫室,在漫長的艱難歲月里,也得到過收藏者麵包師米雷小小的慷慨幫助,但是人們對他的作品與生活寫的不多,原因倒不是由於他缺乏天分,而是由於他的一生盡管厄運不斷,卻尚無驚心動魄的冒險場面.由於他的藝術完全服從於感覺,不想去表現任何迅猛建立的制度,因此他也就沒有準備要給人以長篇大論.在英國的幾次逗留也好,想要被沙龍接受的願望也好,貧困的生活也好,都沒有動搖西斯萊的信念和使他改變自己的畫風.他雖不好高騖遠,卻恪守信念,始終忠於自己和朋友. 在西斯萊約800幅油畫作品中，大多是風景畫，他熱愛大自然的天性和朴實的情感在創作上表露無遺。畢沙羅曾表示，西斯萊是最純粹的印象派畫家，因為他堅守原初的作畫理念——透過光與色彩的表現來捕捉自然風景瞬間的真實印象。
在印象派畫家裡，西斯萊是唯一的一個只畫風景畫的人。有一則評論評價他的風景畫是印象派最美的畫。在這幅畫里人們可以感覺到作者對洪水的憂慮，那鉛灰色的天空似乎正孕育著另一場暴雨。關於馬爾利港洪水這個題材西斯萊作了若干張畫，每一張都刻畫了不同時間的光的變化。

8. 西斯萊簡介

法國畫家。1839年10月30日生於巴黎，1899年1月29日卒於巴黎近郊。主要畫風景畫，曾多次參加印象主義繪畫展覽。早期代表作《木料場》、《楓丹白露河邊》、《聖馬丁運河》等表明他對色彩感覺特別敏銳，筆觸輕快而有變化，特別善於運用微妙的色彩 關系，表現具有詩意 的自然景色。後期因受新印象主義影響，作畫多採用點彩技法，作品有重在表現物象實體感的傾向，但缺乏內在詩意。作品還有《魯弗申的雪》("Snow at Louveciennes", 見插圖)、《馬爾港的洪水》、《洪水泛濫中的小舟》等。
阿爾弗萊德·西斯萊

阿爾弗萊德·西斯萊（Alfred Sisley，1839-1899）1839年出生在巴黎；但其父母都是英國人，西斯萊的父親由於經商成功，西斯萊自幼就在優越的家庭環境中成長。幼年時的西斯萊是在巴黎渡過的，十八歲時西斯萊遵循父親的期望前往倫敦習商四年，回來後在一家商行工作。可是他卻喜歡鑽研文學和繪畫，他研究莎士比亞、透納和康斯泰布爾。1862年，西斯萊進入格萊爾畫室習畫，並結識了克勞德·莫奈（Claude Monet,1840-1926）、巴齊依和奧古斯特·雷諾阿(Auguste Renoir,1841-1919)等人。四位志同道合的青年畫家，經常結伴到巴黎近郊的楓丹白露林中進行戶外寫生。對西斯萊而言，將畫架由室內移到戶外，不但是一種嶄新的嘗試，也讓他尋獲了另一片創作天地。

楓丹白露林邊
在西斯萊1860年代的早期風景作品中，充滿了沉穩的色調，作品多以厚重的茶色、綠色及灰色、藍色為主，亦表現他對於結構與空間的喜好。如：創作於1866年，並在官方沙龍上展出的「楓丹白露林邊」（圖1）。從這幅畫中我們可以感覺到西斯萊這個時期的作品明顯受到了居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet，1819-1877)寫實主義的影響，筆法嚴謹、巧妙，具有濃厚感，帶有一種古典的氣息。

阿爾讓特依小廣場
西斯萊在1872-1876年間的繪畫作品是最優秀的，並達到了西斯萊前所未有的高度。「阿爾讓特依小廣場」（圖2）一畫是1872年的作品。如果把這幅畫同莫奈、畢沙羅的一些比它早的作品加以比較，惹人注目的不僅是西斯萊的繪畫更富有穩定性和自然性，而且還有他得自柯羅的那種獨特手法。農村小景對於西斯萊說來，不是用以創造明暗對比的依據，也不是生活的題材，而是色彩之間的相互關系。這些色彩是那麼的豐富、強烈和斑雜。黃色、玫瑰色和綠色強調了房屋的灰調子，棕色又強調了土地的色調。房頂有的呈棕色，有的呈深藍色，它們被明亮的粉藍色的天空所襯托。

魯弗申的雪
印象派畫家也常常熱衷於雪景效果的表現，這是完全可以理解的；從白色和灰色中取得強烈的色彩和諧，這是尤其引人入勝的描繪任務，莫奈、畢沙羅和雷諾阿都能得心應手地勝任這種任務。然而，西斯萊的雪景效果，恐怕誰的作品也比擬不了。他的目光無比銳利，能夠覺察色調轉折的微妙變化。「魯弗申的雪」（圖3）是以淡粉色的調子畫成的，這種色調激起人們一種樂觀的情感，對覆蓋在房屋和大地上的皚皚白雪產生喜愛之情；集中而緊湊的構圖顯示了藝術家對自然的親近。

魯弗申的公主大道
1875年創作的「魯弗申的公主大道」（圖4）是對一個本身不僅平淡，而且很少有吸引人之處的主題進行藝術改造的真正奇跡；甚至路名本身聽來都有些可笑。這幅畫在色彩處理上比以前更大膽了：房屋是玫瑰色、綠色、蔚藍色；道路、山崗和天空也是玫瑰色、綠色和蔚藍色，但色調不同。色彩更優美了；它表現了藝術家的內心喜悅和他對晚霞的贊美；色彩給我們揭示了這顆永遠年輕心靈的純潔和平靜。

洪水泛濫中的小舟
馬爾港的洪水曾吸引過西斯萊的注意，他在許多作品中表現過：泛濫的河水席捲和彌漫著周圍的一切，水面閃閃發光，這是印象派畫家的典型題材。繪於1876年「洪水泛濫中的小舟」（圖5）在繪畫性處理上都是以灰色、淡藍色和個別棕色調子之間的微妙變化為基礎。然而，這種水汽彌漫的平淡無奇的感覺，在西斯萊的筆下卻變成了一種迷人的感覺，變成了神話般的境界。到今天，在去馬爾港的路旁，還能夠看到這座平平常常的可憐的房子。可是，你只要目睹過這座房子，你便會感到西斯萊是多麼富有詩意地改造了它。
l878年，西斯萊產生了這樣一種印象，似乎觀眾開始賞識他的畫了，於是他決定離開印象派的展覽會，也如雷諾阿所做的那樣，把他的畫送進沙龍。不料，他遭到了拒絕。於是他現在比以往更感到孤獨了；同時他已窮困到身無分文的地步。在l880-l883年間，幸有丟朗-呂厄買他的畫，丟朗-呂厄又於1883年給西斯萊舉辦了第一次個人畫展，他的物質狀況總算有所改善。但盡管如此，他的成功比起他的同事們來還是小些。丟朗-呂厄買他的畫越來越少了，他再度落人生活的困境中，西斯萊掙扎著試圖同它斗爭下去。他心情焦慮，有時甚至達到完全絕望的地步。

摩萊大橋
但西斯萊並不承認自己失敗了，他從各個方面進行嘗試，但全部繪畫技巧都顯得不足以掩蓋其內在精神的缺乏。盡管他的顏色也越來越響亮，他的形也取得了實體感，然而總讓人覺得他為了顯示自己，在經過多次試驗之後又回到自己最初的現實主義老路上去了，換言之，他把重心放在描繪事物的物質本性上了。其結果卻是使他的詩意完全消失。例如，在「摩萊大橋」(圖6)一畫中就表現出了這一點：印象派的筆觸和水中的倒影都蓋不住這幅畫上的色彩喧鬧和形體的照相式效果，整個刻畫由於追求質感化而完全失掉了藝術魅力。
西斯萊的晚期作品再也無法達到1872-1876年間作品的創作高度。有人評價西斯萊說：「看樣了他已經十分疲憊了。他的筆鋒已經軟了，素描也乏力了。現在他所展出的一些油畫，只是一些在我眼前閃現的、產生在我往日興奮的回憶中那些美妙、新穎、動人畫作的微弱餘音而已。」 而西斯萊有他自己的美學觀，這種美學觀恰好是我們惟一可以認識西斯萊觀點的條件，我們現將其最主要的幾個論點摘引如下：
情節和主題一定要表現得樸素易懂，使觀眾容易捉摸。
刪除多餘的細節，能使觀者循著畫家給他指明的方向去尋味，並使他首先發現作者所神往的東西。
在每一幅油畫上總要有叫人喜歡的一塊地方。
這就是柯羅以及瓊坎的油畫魅力之一。
除題材本身以外，風景畫一個最引人注意之處就是運動感、生命感。
然而，表現出生命感是一個最困難的任務。在藝術作品中灌注生命感，無疑是每一個無愧於這一稱號的藝術家的必然目的。所有一切(形、色、畫面結構)都應促成達到這一目的。但是，能夠在畫中灌注這種生命感的，只有它的創造者的心靈激動，也正是這種激動才會打動觀者。
雖然風景畫家始終應當講究自己的技巧，但必須使表面結構在一定場合變得更為奔放，使它能夠把畫家所感受的激動傳達給觀眾。
您可以看到我主張在同一幅畫上採用不同的表面結構。這雖不是公認的看法，但我認為我走的路子是對的，尤其是在表現光的效果上。因為陽光總是使風景的某些部分削弱，同時又使另一些部分突出，幾乎是物質地在自然界中這樣表現著光的效果，在畫布上也應當物質地表達出來。
客觀對象的描繪應當符合其組織結構，特別是應當像在現實中一樣使其周圍籠罩著光。這是必須努力做到的。
這里天空起著很大作用。它不能成為一個尋常的背景。相反，天空不僅能夠以其不同層次(因為天空也像地面一樣是有層次的)有助於造成深度感，而且還能夠以其本身的形及其結構，按照畫面總的效果或構圖，賦予畫面一切以運動感。
最光輝絢爛的、最激動人心的天空，莫過於我們通常在夏季所看到的了——我指的是那種朵朵白雲在四散移動的蔚藍色天空。真是生氣盎然、變化多端!可不是嗎?它像海浪那樣使我們內心翻騰，使我們神往。但也有另一種天空，我們在晚一些時刻可以觀賞到的，那是傍晚的天空。它的雲彩拖長著，有時竟像航行中的船尾留下的水痕那樣拖曳開去；它們好像凝固在大氣之中似的。可是隨後它們也漸漸地消逝，同晚霞一起熄滅。這種天空很溫柔、很凄涼；它充滿著某種遙遠的行將離去的事物的迷人力。我尤其喜歡這種天空。但我並不打算給您敘述畫家們所十分珍愛的各種各樣的天空；我說的只是我最喜愛的那一些。
我所以著重描寫了風景畫中的天空，是因為我希望您能夠充分理解我對它的重視……
我喜愛哪些畫家？如果單說現代人，那就是我們的導師德拉克洛瓦、柯羅、米勒、羅梭、庫爾貝；總之，就是所有熱愛自然和善於體察自然的畫家。
由此可見，感受在西斯萊藝術中的作用極大；盡管他鍾情於天空，他還是很理解藝術自主權的必要性。不守他之所以自願放棄同一幅畫中的風格統一，其意是在於更好地在畫作上表現不同的自然現象。在西斯萊約800幅油畫作品中，大多是風景畫，他熱愛大自然的天性和朴實的情感在創作上表露無遺。畢沙羅曾表示，西斯萊是最純粹的印象派畫家，因為他堅守原初的作畫理念——透過光與色彩的表現來捕捉自然風景瞬間的真實印象。或許正因為他不那樣具有革命性，終其一生，所以西斯萊並沒獲得應有的重視及評價。

9. 阿爾弗萊德·西斯萊的作品詳介

馬爾港的洪水曾吸引過西斯萊的注意，他在許多作品中表現過：泛濫的河水席捲和彌漫著周圍的一切，水面閃閃發光，這是印象派畫家的典型題材。繪於1876年「洪水泛濫中的小舟 」在繪畫性處理上都是以灰色、淡藍色和個別棕色調子之間的微妙變化為基礎。然而，這種水汽彌漫的平淡無奇的感覺，在西斯萊的筆下卻變成了一種迷人的感覺，變成了神話般的境界。到今天，在去馬爾港的路旁，還能夠看到這座平平常常的可憐的房子。可是，你只要目睹過這座房子，你便會感到西斯萊是多麼富有詩意地改造了它。
1878年，西斯萊產生了這樣一種印象，似乎觀眾開始賞識他的畫了，於是他決定離開印象派的展覽會，也如雷諾阿所做的那樣，把他的畫送進沙龍。不料，他遭到了拒絕。於是他比以往更感到孤獨了；同時他已窮困到身無分文的地步。在1880-1883年間，幸有丟朗-呂厄買他的畫，丟朗-呂厄又於1883年給西斯萊舉辦了第一次個人畫展，他的物質狀況總算有所改善。但盡管如此，他的成功比起他的同事們來還是小些。丟朗-呂厄買他的畫越來越少了，他再度落人生活的困境中，西斯萊掙扎著試圖同它斗爭下去。他心情焦慮，有時甚至達到完全絕望的地步。 但西斯萊並不承認自己失敗了，他從各個方面進行嘗試，但全部繪畫技巧都顯得不足以掩蓋其內在精神的缺乏。盡管他的顏色也越來越響亮，他的形也取得了實體感，然而總讓人覺得他為了顯示自己，在經過多次試驗之後又回到自己最初的現實主義老路上去了，換言之，他把重心放在描繪事物的物質本性上了。其結果卻是使他的詩意完全消失。例如，在「摩萊大橋」一畫中就表現出了這一點：印象派的筆觸和水中的倒影都蓋不住這幅畫上的色彩喧鬧和形體的照相式效果，整個刻畫由於追求質感化而完全失掉了藝術魅力。
西斯萊的晚期作品再也無法達到1872-1876年間作品的創作高度。有人評價西斯萊說：「看樣了他已經十分疲憊了。他的筆鋒已經軟了，素描也乏力了。現在他所展出的一些油畫，只是一些在我眼前閃現的、產生在我往日興奮的回憶中那些美妙、新穎、動人畫作的微弱餘音而已。」而西斯萊有他自己的美學觀，這種美學觀恰好是我們惟一可以認識西斯萊觀點的條件，我們現將其最主要的幾個論點摘引如下：
情節和主題一定要表現得樸素易懂，使觀眾容易捉摸。
刪除多餘的細節，能使觀者循著畫家給他指明的方向去尋味，並使他首先發現作者所神往的東西。
在每一幅油畫上總要有叫人喜歡的一塊地方。
這就是柯羅以及瓊坎的油畫魅力之一。
除題材本身以外，風景畫一個最引人注意之處就是運動感、生命感。
然而，表現出生命感是一個最困難的任務。在藝術作品中灌注生命感，無疑是每一個無愧於這一稱號的藝術家的必然目的。所有一切（形、色、畫面結構）都應促成達到這一目的。但是，能夠在畫中灌注這種生命感的，只有它的創造者的心靈激動，也正是這種激動才會打動觀者。
雖然風景畫家始終應當講究自己的技巧，但必須使表面結構在一定場合變得更為奔放，使它能夠把畫家所感受的激動傳達給觀眾。
您可以看到我主張在同一幅畫上採用不同的表面結構。這雖不是公認的看法，但我認為我走的路子是對的，尤其是在表現光的效果上。因為陽光總是使風景的某些部分削弱，同時又使另一些部分突出，幾乎是物質地在自然界中這樣表現著光的效果，在畫布上也應當物質地表達出來。
客觀對象的描繪應當符合其組織結構，特別是應當像在現實中一樣使其周圍籠罩著光。這是必須努力做到的。
這里天空起著很大作用。它不能成為一個尋常的背景。相反，天空不僅能夠以其不同層次（因為天空也像地面一樣是有層次的）有助於造成深度感，而且還能夠以其本身的形及其結構，按照畫面總的效果或構圖，賦予畫面一切以運動感。
最光輝絢爛的、最激動人心的天空，莫過於我們通常在夏季所看到的了——我指的是那種朵朵白雲在四散移動的蔚藍色天空。真是生氣盎然、變化多端!可不是嗎?它像海浪那樣使我們內心翻騰，使我們神往。但也有另一種天空，我們在晚一些時刻可以觀賞到的，那是傍晚的天空。它的雲彩拖長著，有時竟像航行中的船尾留下的水痕那樣拖曳開去；它們好像凝固在大氣之中似的。可是隨後它們也漸漸地消逝，同晚霞一起熄滅。這種天空很溫柔、很凄涼；它充滿著某種遙遠的行將離去的事物的迷人力。我尤其喜歡這種天空。但我並不打算給您敘述畫家們所十分珍愛的各種各樣的天空；我說的只是我最喜愛的那一些。
我所以著重描寫了風景畫中的天空，是因為我希望您能夠充分理解我對它的重視……
我喜愛哪些畫家？如果單說現代人，那就是我們的導師德拉克洛瓦、柯羅、米勒、羅梭、庫爾貝；總之，就是所有熱愛自然和善於體察自然的畫家。
由此可見，感受在西斯萊藝術中的作用極大；盡管他鍾情於天空，他還是很理解藝術自主權的必要性。不守他之所以自願放棄同一幅畫中的風格統一，其意是在於更好地在畫作上表現不同的自然現象。或許正因為他不那樣具有革命性，終其一生，所以西斯萊並沒獲得應有的重視及評價。 阿爾弗萊德·西斯萊（巴黎，
1839年-魯安河畔的莫萊，1899年）
《莫瑞橋》，1893年
油畫 65×73cm
左下角的作者簽名和日期：西斯萊，93
以埃杜瓦多·莫拉德博士的名義，由恩里克塔·阿斯洛遺贈，1972年；巴黎，奧塞博物館
在漫長歲月里，常常由於經濟原因，西斯萊及其家人被迫在巴黎周圍的鄉鎮之間過著居無定所的生活。1882年9月，畫家及其妻子和孩子們再次搬家，來到魯安河畔的莫瑞。這雖然不是他們最後一次搬遷，但他卻把那裡看成較為理想的地方。盡管畫家後來曾數次離開（例如，1886年他搬往威內-納登附近的小村莊居住），但最終依然回到那裡生活。1899年1月29日，他在那裡去世。來回搬家和最終在魯安河畔的莫瑞定居，這對他的創作產生了巨大影響。西斯萊常常在離住處幾步遠的地方找到創作題材。多次在畫展上展出的他的數幅名畫便是他用這些題材憑一時高興畫就的。其中包括巴黎沙龍畫展以及在法國、英國和美國等地舉辦的各種畫展。最著名的題材之一是魯安河畔的莫瑞教堂，僅在1893年這一年裡，他就曾六次以這座教堂為對象，用不同的構圖和根據不同的氣候條件進行創作，藉助光線和色彩描繪這座普通的建築物，以敏銳的筆觸勾畫牆壁及其上面的雕塑。他不像克勞德?莫奈描繪魯昂大教堂那樣系統地描繪莫瑞教學，但他的作品在展示建築物外形的同時，還常常用一定的篇幅去描繪周圍的生活（《莫瑞教堂，陰沉的天空》，1893年，羅馬尼亞布加勒斯特國家藝術博物館）。
另一個多次採用的題材是村口橫跨在魯安河上的那座橋，甚至在西斯萊來魯安河畔的莫瑞定居之前，他就已經幾次畫過這座橋。在創作奧塞博物館收藏的這幅畫時，畫家把畫架支在城的對岸，自己站在右側，比橋略微低一點的地方。這樣，他可以從左下角清楚地看到六座橋洞，以及橋那邊重疊的屋頂和居高臨下的教堂的尖頂。畫面中心以外地方，即在村子的入口處聳立著一座燈火通明的磨坊，擋住了橋身的那一端，使畫面上的對角線被與畫平行的一個面所替代，這個平面一直往右延伸至四棵並排著的大樹。結構緊湊，再加上極其豐富的色彩，使這幅不朽的作品得以流芳百世。紅色的屋頂，鬱郁蔥蔥的樹木，湛藍的天空和粼粼的波光使人忘卻了可能產生的呆板感覺。嚴謹的構圖中，一輛上了套的馬車和路旁或河邊閑散地站著的幾個人影，又給畫面增添了幾分生活氣息。1923年，古斯塔夫?熱弗魯瓦在《今日人物》這本刊物上發表了一篇關於畫家西斯萊的文章。在描寫這幅畫時，一如畫像用以勾畫這一寧靜時刻的筆觸之清晰、明確，他也用簡短的句子、含義明確的字眼，給這幅畫的介紹以詩意：「他描繪雨後晨曦中的莫瑞橋。空氣清新，房屋和樹木的輪廓清晰可見，沒有晨霧和陽光的折射。樸素無華的莫瑞橋橋洞分布在磨坊的兩側，後面是帶有斜頂的房子，低矮簡陋的農舍，濃密的樹林以及四棵高大的楊樹。蘆葦低垂在水面上。寧靜的天空中飄浮著乳白色的光環，沒有一絲風，綠茵茵的草場，淡紫色的橋和房屋交相輝映，更接近玫瑰色，而不是藍色。魯安河水清澈見底，水面平滑開闊，沒有一絲皺折，岸上的石頭和草木以及天上的雲彩和水邊的蘆葦都倒映在水中。河流像天空一樣深邃莫測，像周圍的景色一樣具有豐富的形狀和色彩。」 阿爾弗萊德·西斯萊（1839年，巴黎-1899年，魯安河畔的莫萊）
《魯弗申的花園小路》，1873年
油畫 54×73cm
下端靠左簽名並注日期：西斯萊，73年
約阿尼·貝泰爾贈，巴黎奧塞博物館1986年藏
1870年西斯萊和他的妻子、兩個孩子（他的第二個孩子，即第一個女兒雅娜-阿黛爾生於1869年1月29日）住在巴黎附近的布吉瓦爾村，他們眼睜睜地看著自己的房屋及屋內所有畫作被進攻巴黎的普魯士軍隊毀掉。逃離被毀的家園的西斯萊避難於巴黎，在那裡待了整個1871年。這年年底，妻子又給他生了第三個孩子，也就是第二個兒子雅克，但不久即夭折。翌年，他多次離開巴黎去找莫奈。為了作畫，他臨時住在巴黎邊上的兩個小城阿爾讓特依和維爾納夫拉加萊納。畫商保羅·杜朗-魯埃爾買下西斯萊的幾幅畫，並請他到自己在倫敦的畫廊展出。但這點收入不足以維持全家在巴黎的生活。於是，這年秋天他們一家移居魯弗申附近的弗瓦贊鎮。這個小鎮因路易十四曾經住過而聞名，而其住所在大革命時已被摧毀。當時，西斯萊在藝術上是多產的，連這個地區冬天發的洪水也給了他創作的靈感，這使他有機會畫了第一批以水災為主題的畫，例如《拉洛熱島的渡船·水災》（1872年，哥本哈根皇家博物館藏）。後來在1876年他創作了同樣題材的畫，例如《馬利港的洪水》（1876年，馬德里卡門·蒂森-波內米薩博物館藏）。1872年的沙龍展評審團與1871年一樣都顯得極為嚴格，西斯萊的作品被巴黎拒絕了，而杜朗-魯埃爾繼續在英國的畫展上展出他的作品。
那時他主要的創作對象是離他住所不遠的魯弗申村，他以多幅畫作描繪村子的各個方面。他的畫具有幾何學般的嚴謹，華美地描繪了路易十四時代留下的不多的幾樣有紀念性的物品（《馬利的機器》1873年，哥本哈根皇家藝術博物館藏）以及這個村人們現在的生活。這個村子經歷了兩個世紀前的輝煌之後又恢復了鄉村的寧靜。這些作品首次為他贏得了新聞界對他的積極評價。埃內斯特·舍諾在1874年4月2日的《巴黎日報》上這樣評論上面提到的《馬利的機器》：「我過去和現在都未曾見過這樣一幅如此完美的、使人有身臨其境之感的表現『露天』景象的畫。」
用同樣的溢美之詞來評論此次展出的表現魯弗申景色的畫亦不為過。這幅畫描繪的是這個村的花園小路。這條路從弗瓦贊鎮沿著小山丘下來，直通塞納河以及為現代風景畫家所青睞的馬利和布吉瓦爾村。畫的右邊是已不復存在的老城堡的牆，藝術家的畫架就放在旁邊。左邊是把一排小房子和小路隔開的籬笆。路修得很漂亮，有人行便道，有一排修剪得體的樹，這形成了一條指向朦朧的地平線的直線。朦朧中混雜著淡淡的藍色和紫色，中間是遠處房屋隱隱現出的乳白色。從右邊樹的顏色或左邊樹木修剪的樣式，從左邊婦女戴的黑色長圍巾以及從投在路上的大片陰影，都可明顯看到時間和天氣的痕跡：冬天來了，太陽低了，投下藍紫色、近乎金屬般光澤的陰影，同受光部分的金黃色相映成趣。用很少的顏料、疾速的筆鋒畫出的晴朗的、淡藍中夾以淡紫的天空，使人越發感到冬景中的嚴寒。這幅畫比第一大印象派畫展還早一年，但它已表現出印象派繪畫的造型和技法的各個方面，這使評論家和觀眾大惑不解。與美術學院及其追隨者主張的繪畫技法背道而馳的這種細膩並具震撼力的筆觸在這幅畫中尤其表現得淋漓盡致。 作者：西斯萊詳細介紹「西斯萊」
材質：油畫布面
畫心尺寸：40.0×29.0cm
《馬利港的洪水》是畫家以馬利港為題材的多幅作品中較著名的一幅。他以精細的筆觸描繪了馬利港被淹的異常事件。顯然畫家決不是要報道洪水。天空富有變化的彩雲，水光交相輝映的景象，猶如「威尼斯水鄉」一樣充滿詩意。畫家畢沙羅就此畫給予高度評價：「就我平生所見，在其他畫家所畫的洪水泛濫的作品中，很少有像它那樣豐富和優美的，那是一件油畫傑作。」