義大利歌劇與法國歌劇有什麼不同

Ⅰ 義大利喜歌劇與義大利正歌劇的比較有哪些相同與不同

在十八世紀的義大利，正歌劇非常流行。正歌劇是和宮廷貴族的藝術趣味相適應的，題材大多是希臘神話或歷史故事。在形式上注重華麗的演唱技巧。音樂包含序曲、詠嘆調、有伴奏的宣敘調、重唱、合唱等。正歌劇不僅盛行於義大利而且還流傳到歐洲其他國家，德國、奧地利和法國的作曲家也常採用義大利劇作家的腳本寫作正歌劇，用義大利語演唱。和正歌劇相對的是喜歌劇。喜歌劇有兩種主要類型，即義大利喜歌劇和法國喜歌劇。義大利喜歌劇由插在正歌劇幕與幕之間演出的短小音樂喜劇發展而成。

Ⅱ 德國，義大利，法國的音樂風格

一、德國歌劇風格

（一）韋伯及德國初期歌劇

韋伯是十九世紀初期德國重要的歌劇作曲家，他以民間歌劇為基礎，從本國音樂傳統中探索德國浪漫主義歌劇創作的道路，吸收外國歌劇的優點，並創作出第一部真正意義上的德國浪漫主義歌劇《自由射手》。德國浪漫主義歌劇的特點，在《自由射手》中有相當的體現：（1）情節取自中世紀歷史、傳奇或神話，《自由射手》取材於德國民間關於黑獵人的古老傳說，故事中有神怪異事；（2）勾勒狂野而神秘的大自然背景以及儉朴的鄉村生活和鄉村風景；（3）重視物質和神靈的背景，這點與當時的義大利和法國歌劇有所不同；（4）採用德國民族情調的簡單民歌曲調，在寫山林和獵人時用了獵人號角的音調，寫農村節日用了民間舞蹈和進行曲以及獵人合唱；（5）樂隊色彩對於戲劇情節的渲染起到了非常突出的作用； 韋伯不滿足於《自由射手》那種比較靠近歌唱劇及單純的民間風格，力圖創造理想中的「綜合藝術」式的德國歌劇。

《歐麗安特》是他進一步發展德國浪漫主義歌劇的嘗試，不含道白，規模結構近似大歌劇，音樂貫穿全劇。音樂織體連綿不斷，採用對比的和聲風格來刻畫戲劇中的敵對力量，主題以反復和變形出現。這種通過反復出現的音樂主題、音色和調性來達到音樂的連續和統一，為瓦格納的歌劇開辟了道路。

（二）瓦格納與十九世紀中下葉的德國歌劇

瓦格納是十九世紀德國重要的歌劇作曲家，他的貢獻在於創造出完美的德國歌劇範例，開創「樂劇」的新形式歌劇，尤其是在後期的創作中新的和聲體系打破並瓦解了傳統調性的創作思路，建立了一種新的歌劇審美傾向。

瓦格納歌劇的風格體現在：（1）歌劇以體現永恆精神的神話為主題，採用北歐（包括德國）的古代中世紀神話與傳說作為題材；（2）樂隊的編制擴展，重視器樂的表現力，管弦樂地位與唱詞同等重要，有時甚至比唱詞更好地表達歌劇內容；（3）詩歌與音樂的結合、舞台與表演的融合成為了一種綜合的藝術形式；（4）採用「無終旋律」織體，把歌唱聲部融入樂隊中；（5）主導動機成為瓦格納樂劇中不可缺少的音樂元素；（6）不協和音、不清晰調式已經開始出現，逐漸瓦解傳統和聲功能體系；（7）表現出深刻的哲理性和思想性，瓦格納認為神話代表永恆的真理，使他內心的崇高性、哲理性得到體現。

二、法國歌劇風格

（一）十九世紀上半葉的大歌劇和喜歌劇

十九世紀上半葉巴黎成為

Ⅲ 風行歐洲一世紀的義大利歌劇是一種什麼樣的歌劇它在歐洲是如何傳播的

產生在義大利的這種歌劇習稱「正歌劇」，亦有人稱作「嚴肅歌劇」。正歌劇是貫穿17、18世紀的，以希臘神話或傳奇故事為題材的義大利歌劇的一種格式。它的特點是：選取崇高的題材，音樂精緻。氣氛庄嚴，並用當時的主要歌劇語言——義大利語演唱，重要的角色往往由閹人歌手擔任。含有滑稽因素的正歌劇，則被稱之為「半正歌劇」。

不久，這種藝術品種就被歐洲不少國家所採納，並使這種藝術品種表現出各個國家和民族的色彩，但這卻經過了一個漫長的歷史時期才取得的。

17世紀20年代，義大利歌劇傳到德國，在慕尼黑、漢諾威、杜塞爾多夫等地，爭相上演義大利歌劇。當時德國各地的貴族，也以聘請義大利歌唱家出演歌劇為榮，甚至有人挖苦德國歌唱家的演唱還不如他的牲口圈中的驢叫，可見當時風尚之一斑。他們聘請義大利作曲家常住德國，按義大利歌劇的模式創作歌劇，連德國的作曲家也是按照義大利歌劇的模式來進行創作。德國大作曲家亨德爾，也跑到義大利學習義大利歌劇，他一生所寫的40餘部歌劇，也大都是義大利的風格。德國的歌劇創作，後來才在英國民謠歌劇的影響下，形成德國自己的「歌唱劇」。1678年，在漢堡建成德國第一座歌劇院。德國作曲家凱塞爾（1674~1739）曾為這座歌劇院創作了上百部歌劇，其中大多數始終未能擺脫義大利歌劇模式的束縛。

法國則稍晚一些引進義大利歌劇。大約是在17世紀中葉左右，那時正是「太陽王」路易十四的專制統治時代，法國宮廷音樂達到了一個鼎盛時期；另一方面，由於與佛羅倫薩的梅契迪家族的數次聯姻，在音樂上也強烈地受到義大利音樂的影響。但法國固有的深厚的傳統文化，很快就使外來音樂文化帶上法國化的印記。1673年在皇家音樂劇院（即現在的巴黎歌劇院）上演了呂利（1632~1687）的抒情悲劇。可巧的是，呂利原籍也是義大利的佛羅倫薩，14歲來到巴黎，後成為路易十四宮廷作曲家。他的歌劇創作也未能擺脫當時歌劇創作的現狀，詠嘆調依然處於次要的地位，但在宣敘調的寫法上，卻在法國古典悲劇中以朗誦聲調為特點的影響下，創立了與法國詩歌韻律密切結合的、藝術化的宣敘調風格，體現了法國詩文的優美韻律，並加上樂隊伴奏，避免了義大利歌劇宣敘調的枯燥乏味感。呂利還首創與義大利歌劇序曲相反的法國式的歌劇序曲，它採用「慢——快——慢」的結構，與法國歌劇莊重華貴的整體風格相映照。法國序曲與義大利序曲的模式，對後來歐洲器樂的發展，產生很大的影響。

在英國，帕塞爾（1659~1695）是17世紀後半葉最負盛名的作曲家。他也是在義大利威尼斯歌劇和法國呂利的歌劇影響下進行歌劇創作的，並在晚年創作了《狄多和埃涅阿斯》等頗富英國市民趣味和民族特色的歌劇，從而成為英國民族歌劇的奠基人。《狄多和埃涅阿斯》的音樂朴實而深沉，其中有一首運用固定低音寫作手法的、具有強烈的悲劇色彩的狄多所唱的詠嘆調，頗為有名。帕塞爾之後，義大利歌劇曾統治了英國的歌劇舞台很長的時間，連亨德爾到了英國之後，也不得不為了適應英國貴族的審美趣味，創作了大量的、高水平的義大利式的歌劇，但最後仍然由於不合歷史之潮流，而以失敗告終，迫使亨德爾不得不轉向清唱劇的創作，從而贏得了英國市民階層的熱烈歡迎，並將這個德國籍的作曲家尊奉為英國的偉大的民族作曲家。

Ⅳ 義大利歌劇與法國歌劇有什麼不同

以下是網路朋友 陳俊均 的回答
17世紀的法國歌劇：

正當義大利的歌劇如火如荼時，法國成為繼義大利以後第二個發展並形成了有強烈民族特色歌劇的國家。毫無疑問，是義大利歌劇首先敲開了法國的大門。1660年和1662年，卡瓦利就在盧浮宮和杜伊勒利宮分別上演了《塞爾斯》和《大力士情人》兩部義大利歌劇。盡管這些歌劇在義大利是最傑出的作品，但在法國並未形成「轟動效應」。一直以本國藝術為榮的法國人，只是以外交官式的禮貌微笑和掌聲接待了義大利歌劇的「來訪」，而卻從骨子裡表現出了對異國歌劇及作曲家的格格不入。在相當長的時間里，法國人對歌劇的冷漠幾乎到了抵制的態度，他們既不承認義大利歌劇，也不創作自己的歌劇。

法國歌劇的形成：

然而，這種僵局在路易十四統治下的70年代終於被打破。法國歌劇在幾經波折後，以獨具本國特色的英姿登上舞台，並使歐洲為之驚嘆不已。

法國歌劇的形成，主要起源於民族文化中一大優秀傳統：芭蕾舞。法國是芭蕾舞的故鄉。早在義大利歌劇傳入法國之前，芭蕾舞、化裝舞會、王室儀仗等所有與輝煌、華麗、高雅等字眼相關的場面，都贏得法國人由衷地偏愛與喝彩。16世紀末，芭蕾舞在宮廷蔚然成風，國王和貴胄們不僅是積極熱情的策劃者，而且是技藝高超的表演者。不論是節慶、典禮、宴會、歡迎外國使團，還是音樂藝術活動，場面盛大而豪華的芭蕾舞總是最受寵愛的「公主」。芭蕾舞的影響從宮廷輻射到城鎮街市，成為法國人最鍾情的藝術體裁。芭蕾舞成為法國節日乃至於法國社會中的一個重要組成部分。

法國芭蕾舞中早已包含了戲劇因素。在1581年為沃爾蒙郡主和日瓦耶公爵婚禮演出的「王後的喜劇芭蕾舞」，就不僅僅是用舞蹈表現某種情緒，而且還通過舞蹈展示了某些情節，更重要的是在整個舞蹈中有一個類似戲劇的主題，成為一種喜劇--芭蕾舞。後來在芭蕾舞劇中，加入了聲樂部分它包括詠嘆調、宣敘調、合唱曲，還有一支序曲。芭蕾舞的題材大多來自神話和寓言，音樂富有節奏性。當時，以皮埃爾·高乃依 (1606-1684年)和讓·拉辛(1639-1699年)為傑出代表的法國古典悲劇，已進入成熟期，它的美學理論和朗誦風格也給即將問世的法國歌劇輸入了必要的戲劇因素。

Ⅳ 喜歌劇的義大利喜歌劇

義大利喜歌劇是一種吟誦調中插入對話的義大利笑歌劇。笑歌劇是從正歌劇的「幕間插劇」 (間奏曲)演進而來的。幕間插劇原是一幕短短的笑料，配上音樂。16世紀末期和17世紀早期，在義大利非常流行。笑歌劇主要採用日常生活中富有人情味或滑稽性的故事為腳本音樂中多為較簡單而通俗的旋律和調子。曲式自由，只需少數人物在簡單的布景里唱做。在表演技巧上運用散文式的歌詞，節奏隨語言而動，特別是繞口令式的宣敘調十分生動詼諧。終場時全體角色陸續登場，以重唱、小合唱造成高潮以贏得觀眾的贊美！
義大利喜歌劇在該國習慣稱為「詼諧歌劇」，最早的嘗試是17世紀上半葉馬佐基等創作的《鷹》。60年代初，在佛羅倫薩成立了以演出喜歌劇為主的著名的「花園劇院」，由此喜歌劇開始脫胎於正歌劇幕間的喜劇性表演，逐步發展成為獨立的劇種。
義大利喜歌劇與法國喜歌劇不同之處便是義大利喜歌劇的自身特色。它和法國喜歌劇的重要的區別在於，義大利喜歌劇的音樂是連續的，絕沒有法國喜歌劇中的「說白」。這一差別後來演變為一場激烈的喜歌劇論戰。事實上，義大利喜歌劇的實際表現比法國喜歌劇更成熟，也更具藝術魅力。
義大利喜歌劇最著名的作曲家是喬瓦尼·巴萊斯塔·佩爾戈萊西(1710-1736年）。1733年8月28日，在那不勒斯上演他的正歌劇《傲慢的囚徒》時加上了一個幕間劇《女傭作主婦》，將機智聰明的女僕賽爾皮娜刻畫得十分詼諧生動。此劇標志著義大利喜歌劇的誕生。《女傭作主婦》全劇只有男、女歌唱演員和不說話的角色共3人，用一個小型弦樂隊伴奏；旋律輕松活潑，具有主調和聲的特點，音樂動機十分豐富，幾乎有多少情緒就有多少樂思，有的歌曲甚至就像順口溜；劇情節生動，結構緊湊，富有濃郁的生活氣息，是義大利喜歌劇的代表作品。
在義大利，繼佩爾戈萊西而起的作曲家還有尼古拉·皮吉尼(l728-1800年），他出身於音樂家庭，畢業於那不勒斯聖奧諾夫廖音樂學院。他創作的喜歌劇《惡作劇的女人》（1754年）為他奠定了歌劇作曲家的地位。1760年，皮吉尼的代表作《好女兒》在那不勒斯上演，引起轟動。這部喜歌劇在喜劇性的生活場景中，強調了音樂形象的抒情性，其中女主角契金娜的詠嘆調十分優秀，是皮吉尼抒情喜歌劇中最受歡迎的聲樂作品。1776年，他應法國瑪麗·安東內特王後的邀請，前往巴黎擔任她的聲樂教師。皮吉尼是一位高產作家，一生曾創作了140多部喜歌劇和歌劇。
安東尼奧·馬里亞·加斯帕羅·薩基尼(1730-1786年），是義大利第一位受格魯克影響的歌劇作曲家。他早期的喜歌劇《為愛情裝瘋》（1765年）、《愛情島》（1766年）等，使他揚名歐洲。1781年，薩基尼結束了在義大利、德國和英國的歌劇創作活動來到法國，創作了他最著名的《俄狄浦斯在科隆》（1786年）。他一生共創作了40多部歌劇和喜歌劇。
喬瓦尼·帕伊謝洛(1740-1816年），是18世紀末義大利重要的歌劇作曲家。他的早期作品主要是清唱劇、彌撒曲等宗教音樂。1763年起，由創作幕間劇而轉向喜歌劇的創作。1764年，帕伊謝洛的第一部喜歌劇《女學生》上演，此後他在義大利各地連續上演了大量的喜歌劇。他最著名的歌劇作品是根據博馬舍小說改編的《塞維利亞的理發師》（1784年）。
多梅尼科·奇馬羅薩(1749-1801年），他也是18世紀義大利重要的歌劇作曲家之一。奇馬羅薩在義大利期間，以歌劇《伯爵的詭秘》（1772年）而名震歐洲。1789年應邀擔任俄國女皇捷卡葉琳娜二世的宮廷作曲家。1791年到維也納出任奧地利皇帝利奧波德二世的宮廷樂長，此間，他創作了著名的喜歌劇《秘婚記》（1792年）。奇馬羅薩共寫有近70部歌劇，以喜歌劇最出色。
接下來要介紹的是作曲家羅西尼、唐尼采蒂的代表作《愛之甘醇》及《唐·帕斯誇萊》、沃夫費拉里的《蘇桑娜的秘密》、梅諾第的《阿梅利亞赴舞會》等，都是喜歌劇的佳作，也把喜歌劇帶進了20世紀。

Ⅵ 義大利序曲和法國序曲的異同

義大利序曲和法國序曲的異同主要在於節奏的快慢。具體如下：

所謂法國序曲，是法國民族歌劇的奠基者呂里Lul1y（1632—1687）所創立的。這種序曲從一段宏偉、壯嚴、緩慢，而且往往是進行曲式的引子開始，當中接上快速、活躍的一段音樂，多半用復調的風格寫成，最後重復開頭那段慢速度的音樂，或用慢速度的小步舞曲作為結束。法國的這種歌劇序曲具有「慢－快－慢」的結構。

義大利序曲則相反，它也可以分成明顯的三段，但是它的開頭一段速度疾快、活躍而有力，當中則插入一段緩慢如歌的旋律，最後又是快速度的舞曲性段落，而且時常運用義大利民間的塔蘭台拉舞曲或基格舞曲的節奏。這樣，義大利序曲構成的是「快－慢－快」的結構。

這種義大利的歌劇序曲主要是由義大利作曲家阿·斯卡拉蒂（A．Scarlatti，1660-1725)創立的，這種序曲可以說就是在一個世紀之後出現的多樂章交響曲的雛型。

與序曲相對的——序言

除了歌劇序曲之外，十九世紀許多作曲家還熱衷於創作一種並非起「序言」作用的新型序曲，這種序曲並不從屬於任何戲劇作品，但它往往帶有標題，同一定的詩意內容、如古典文學或民間創作的形象和情節以及民間生活的畫面有聯系。

這種獨立的標題性序曲叫做音樂會序曲，它的創始者是德國作曲家門德爾松，第一首專為音樂會演奏而寫的這種序曲，便是他的《仲夏夜之夢》序曲。標題性音樂會序曲的數量很多，如門德爾松的《芬格爾的岩穴》序曲、格林卡的《西班牙序曲》。

Ⅶ 義大利歌劇與法國歌劇的異同。

建議查一下歌劇發展史， 義大利歌劇早於法國。 風格上也不同。 跟語言， 跟當時的文學和繪畫都有關系。

Ⅷ 呂利創作的歌劇與義大利的歌劇有什麼不同

呂利雖然將詠嘆調依然處於次要的地位，但在宣敘調的寫法上，卻在法國古典悲劇中以朗誦聲調為特點的影響下，創立了與法國詩歌韻律密切結合的、藝術化的宣敘調風格，體現了法國詩文的優美韻律，並加上樂隊伴奏，避免了義大利歌劇宣敘調的枯燥乏味感還首創與義大利歌劇序曲相反的法國式的歌劇序曲，它採用「慢——快——慢」的結構，與法國歌劇莊重華貴的整體風格相映照。法國序曲與義大利序曲的模式，對後來歐洲器樂的發展，產生很大的影響。