A. 現代國畫水平真的不如古畫嗎
不如，是真不如，至少現在當代也沒幾個敢吹自己超越古人的，大家都比較虛心，而且確實不如，古人的環境、修養和意識是現代人比不上的，他們幾十年如一日的使用毛筆，早就玩透了毛筆，舉個例子，千里江山圖，沒有在宋代那個富裕的時代，對自己的國家感到榮幸驕傲的人，畫不出來這么氣派的山水。以及宋徽宗的書畫院，鼓勵全國人畫畫。現在能懂個國畫的人都少的可憐了，因為也沒有更多的事情可做，他們只能把畫畫的更細，更好，功底不可小覷。 而現代繪畫也不錯，因為各種信息的發達，人們接觸到了各種畫種，接觸到了更廣泛的東西。很多中國畫家開始創新，在中國畫中結合其他畫種（油畫版畫之類的。在材料上做創新，有貼金箔的，有貼報紙的，有燒灰的。在構圖上做創新，很多古畫的構圖都是一樣的，平面，當代的構圖比較新穎，加強了透視，也有很多想像成分，構圖有時候令人耳目一新。以及題材的創新，古人是畫不出來易拉罐。槍械和汽車這類畫的。現代畫更貼切生活了。在現在的時代，畫家們想要創新。也有選擇保守的，和古畫一樣的方法來畫。看畫家們的喜好吧，只不過這個技術真的比不過，中國也因為某些事情失傳了技術，現在中國畫有些技術還是從日本學回來的。總之古畫和現代畫都一樣好看，但是現代畫的技術比不上古畫的底蘊。那是國寶。
B. 學國畫和書法三年可以達到什麼水平
水平一般
中國畫與書法之間的關系，一方面是因為兩者在其工具材料上的相同，特別是毛筆這一特殊的工具，其執筆、運筆的方法也是基本一致，而另一方面是關於用筆的要求，自古就以中鋒為上的基本規范和理念，作為書法和中國畫所秉持。所以唐代張彥遠說「書畫異名而同體」。書畫自古就是相通，古人就有「書畫同源」的說法。用石濤的話說是「其具兩端，其功一體」。歷史上一身兼書畫二任者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者，有以畫名世者，也有以書名世者，所以就出現了畫家的書法和書家的繪畫。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之於書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，高水平的其法與理都是相通的。
在書法史上，畫家書法也是一支不可忽視的。簡單一點說，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫，明代的沈周、文徵明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外，他們在書法藝術上面也有特殊造詣，他們的書法在那個時代中也可謂獨放異彩。以至於到了二十世紀，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等大家也都是享有盛譽書法名家啊！他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現，因此說明書法給他們的繪畫成就打下了堅實的基礎，相反，他們的書法又得益於在繪畫形式美方面的啟發，使書法所表現出不同於純粹的書家的魅力。
畫家書法比較有造詣者，常在書法形式中另闢蹊徑，不斷創造新的形式和語匯，個性鮮明，「藝術」意味突出。宋代的尚意書風，米黼最為典型。董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運用於書，使其書法之墨法層次豐富，於筆法之外，從墨法上開創新路。八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個方面相互滲透、相互聯系，使其書法充滿了畫意，繪畫增強了書法的意味。三百年來，八大是以畫家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫成就是以其深厚的書法功底為基礎的。從某種意義上說，沒有書法上的「八大體」，也就不可能出現風格獨特的八大畫的風格，書畫兼通的八大十分重視書畫的內在聯系，不僅在創作實踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透於繪畫，而且在理論上明確提出「畫法兼之書法」的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且還是最早以篆籀筆法入行草的書家。八大的作品以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號，而是將書法語言因素有機地滲透到繪畫中去，使繪畫語言更為豐富。其以書入畫主要體現在兩個方面，一是以書法豐富而內斂的中鋒用筆運用於繪畫揮寫中，一是用書法抽象的空間構成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹乾的上粗下細等失重造型都能從其書法的空間結構中找到淵源關系。八大以畫入書，可分為精神層次和技術層次兩方面。在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字里行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術層次上，八大善於把寫意畫的筆墨和空間圖形的特徵滲入到書法中來。八大作畫，用筆凝重洗練，其書法用筆也是很簡練。在章法布局中有意壓縮或漲大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。書法發展到清初，形成種種固定的模式，帖學已呈顯出僵化的態勢。極具個性的富有創新精神的八大，不願隨前人亦步亦趨，採取了書法兼之畫法的方法進行了創新。揚州八怪的金農、鄭板橋，也以其鮮明的個性進行了書法的創新，為清代書法的發展做出了突出的成就。
再如，近現代的吳昌碩、黃賓虹，其書法更有其獨到之處。吳昌碩的書法上溯先秦石鼓文，反復研究，在篆書上獨樹一幟，他將大篆運用於花鳥畫，使其畫中的花鳥，雄渾厚重又靈氣逼人。任伯年當年就說到，吳昌碩的花鳥畫與時下皆不同，他日必成大器。黃賓虹一生始終奉信畫畫當如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不低於其繪畫成就，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了「黃賓虹熱」，多數摹仿者僅得形似，而不知黃賓虹先生繪畫的內在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫藝術，必須要研究他的書法以及「以書入畫」的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創造。他將繪畫中的「濃淡枯潤」之墨運用於書法創作之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的「渾厚華滋」。可惜目前的書壇畫壇對黃賓虹的書法成就還沒有足夠的認識。林散之多年從師於黃賓虹先生學畫，畫雖然沒有出名，但是書法卻自成一家，名顯於當代，成為一代草書大師。林散之的書法成就與從學黃賓虹的書畫有著直接的關系。以淡墨入草，是林老書法的一大特點，也是他從多年研究學習黃賓虹繪畫的墨法中得來的。
無論是「骨法用筆」的基本要求，還是筆墨規范中的「寫」的意韻，書法對於中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認知，而是中國畫之所以不同於外國畫的一個根本原因，也是中國畫發展的核心所在。
書法與中國畫的特殊關系，表現在審美上成為西洋畫所沒有的一項特別的內容，這也是中國傳統文化中的一項重要的遺產。遺憾的是這麽重要的內在關系在我們當代中國化教育的基礎培養上，至今沒有被真正的重視起來。中國畫在二十世紀逐漸西方化的發展過程中，伴隨著書法在當代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎，而建立起一種與當代審美相適應的造型的基礎。其中原因還有：一、畫家已經不太注重書法在畫里的重要性；二、以西方繪畫構圖模式的畫面中已經不容書法的加入；三、不求或少求意境的當代中國畫審美也不需要「畫之不足，題以補之」。中國畫不僅在基礎上游離於書法之外，而且在審美上、品評上也脫離了書法的規范，那麼，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當代中國文化中將逐漸消失了，這是當代中國畫的悲哀，還是當代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思。
中國畫與書法的疏離的問題，早在二十世紀五十年代就已經出現端倪。當時在改造中國畫的具體要求中，在要求中國畫為社會服務的現實關懷下，新人、新國畫的出現，帶來了中國畫的新面貌，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是，畫面講究書法的用筆，以及題款講究書法的水準，仍然沒有因為改造而廢棄。應該看到，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內容服務，在當時也成為改造傳統中國畫的成果之一，這之中重要的就是關於題跋的問題。許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養和書法的功底，利用題跋的內容「補畫之不足」成了當時中國畫改造的一個亮點，畫家錢松嵒就是其中的代表人物。
當代中國畫的主流已經不講究書法的基礎、書法的功力、書法的水平，那麼，我們來看當代畫家的書法，已經很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了。眾所周知，浙派代表人物，不論是黃賓虹、潘天壽，還是陸維釗、諸樂三皆為碑派書法大家。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書則出自黃道周，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學大家，創蜾扁體，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響，書法風格皆缶廬風貌。他們的繪畫所以能夠達到造化生機的境界，在很大程度上是依賴於書法的錘煉。碑學書法的失落，從根本上造成了當代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化，不復有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢洞達和金石氣的雄強筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上復古主義的老路。這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當代山水畫與寫意花鳥畫的未來發展和所達到的歷史高度。當然，問題不是一天產生的，而解決問題的努力更不是短時間能夠實現的。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點，那麼，重新連接國畫與書法的關系，才有可能將中國畫從發展的歧途中領入正道。
C. 齊白石國畫水平那麼高，書法水平怎樣
齊白石是全才型的藝術大師，除了(衰年變法，六十歲以後)形成的鮮明藝術風格，詩歌、書法、篆刻方面皆有不俗的造詣，在深厚的傳統功力中，領悟創新，自成體系，極具學術藝術價值
D. 書法，國畫的藝術價值體現在哪
書法價值體現在哪裡。 自古以來書畫就是一家，密不可分的，但是一般在市場是，字畫之間的價格卻是相差懸殊的，在當代中國藝術品市場中書畫本是同源的，字畫價格差距懸殊這種倒掛現象很不正常，還呈現愈演愈烈的趨勢。究其原因，是因為市場的需求造成的結果，因為現代社會大多數人不知道如何欣賞書法，看不到書法之中所蘊含的文化內涵以及藝術水平，能欣賞書法的人只有一少部分，但是繪畫欣賞起來難度沒有那麼大，而且更賞心悅目，即使不懂也可以只欣賞淺層次的東西，更為大眾所接受。
其實，書法的市場價位應該高於繪畫。書畫，即書法和繪畫，在古人眼中，書法是比繪畫更高的藝術，古代書法家的地位也往往高於畫家的地位。文人畫的最高追求是書法入畫，沒有書法的支撐，繪畫作品就很難立足。如筆墨功底對國畫的創作影響極其重要，就繪畫作品的整體效果看，畫面和題跋必須珠聯璧合才完美，缺了名家題跋的繪畫價值會大打折扣。鑒定家在鑒定一幅書畫作品的真偽時，往往認為題跋提供的信息比畫面的風格更重要，更利於他們把握作品的真偽。
從藝術的表現力看，書法創作難度也遠遠大於繪畫。書法一目瞭然地反映了作者的功底，筆筆見真章，無法反復改動，書法的任何一筆都能透出書法家的水準。而繪畫則不同，繪畫通過寫生或者想像，有個具象在腦海里已然形成，再通過筆墨把這種具象的精髓表現出來，可以隨意再添再補，或者反復多次暈染，不影響繪畫的畫面效果，有時甚至還能出彩，以此掩蓋筆墨功力的不足，可以說，書法是藝術的最高審美形式。
中國的書法市場一直被嚴重低估，坊間流傳的「好字不如爛畫」說法成為很多人的收藏座右銘，寧願把資金投在一幅不起眼的繪畫作品上，也不願買一幅好的書法作品。造成書法作品一直被人忽視，書法家也難以實現其人生價值。
在現代社會不乏有深厚功底的書法家，比如李傳波，觀山，曲展，趙亞銘，王兆祥等名家，他們都是具有很高的水平的書法家，作品功力很深，水平可見。而在當代，因對其市場的不重視，缺乏評論家的推廣、跟風現象的盛行，種種原因導致他們的市場價值被嚴重低估，比起繪畫作品動輒千萬元的價格，以及畫家的知名度，還有待於更多的市場人士對中國書法史、書法家的關注，一旦更多的藏家認識到書法的真正價值，對書畫欣賞水平實現了質的飛躍，市場的焦點自然會集中到書法上。因此，書法的升值潛力、市場價值要遠遠高於繪畫，收藏空間也更為廣闊。
E. 康生的書法和國畫水平，你怎麼評價
對康生的看法個人以為：應該從歷史的發展角度去評價之。
比如書法方面，康生提倡金石碑學，排斥帖學，這個主要在其所處的歷史時期正是中華民族羸弱之時，康生的出發點是想提倡推廣金石碑學，學其硬骨振興民族，著有 廣藝舟雙楫 並推廣之。