A. 西北大學鄧益民作品中直指生活的創作及其文化上的表現是什麼
回答：
視繪畫為表達的一種，又將創作等同於科研，這非始自鄧益民。達·芬奇早就說過：「在表現言詞上，詩勝畫；在表現事實上，畫勝詩。事實與言詞的關系，和畫與詩之間相同。」[1](112P)《師造化》一書《後記》的「重復」言說，現實意義不能不是創作在高校美術專業中的地位問題：「美術專業的研究，如果只重視理論成果，而輕視繪畫成果，有違專業研究規律，無疑是『偽科學』」，「美術專業的教師（不含美術理論），必須能畫能研能教」[2] (56P)。
與這個現實相對應著的是，鄧益民以農民為主要取材的創作，該書包括後記在內他所有的文章為本文探討提供了重要參考。
一
其中有篇名為《師造化——試論中國繪畫的審美標准、審美差異和文人畫的形似與筆墨表現》的文章，以最具方法論意義的謝赫「六法論」為起點考察，認為它是對「『傳神論』和以前繪畫方法的發展和總結」，稱其為中國繪畫的最高審美原則。值得注意的是，人物、山水、花鳥這涵概了繪畫發展的稱謂被表述為工筆畫和水墨畫，並在審美特徵上作了橫向的比較。
對傳統的再認識，其目的是立足於文中所說的「創造出無愧於這個偉大時代的，與其相適應的，具有更高審美價值的工筆畫與水墨畫的作品」的那個新高度，最終意義在於解決「現代轉換」和「民族傳統」之間的矛盾。這里，有必要提另一種觀點：「中國繪畫的民族特點最根本性質，便是一種『程式化』的畫學體系構成」[3] (227P )，認定引進西方寫實是「荒唐意圖，造成了近百年來國內思想理論領域的極度混亂」[4] (290P)。截然不同的認識，歸根到底還是實踐取向，而書中的《後記》的觀點是：「只有廣闊的生活世界，才是中國畫藝術創造與發展不可忽略的唯一源泉。」很顯然，統領鄧益民認識的是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。
綜觀鄧益民走過的這20年，2000年前後他的創作呈現出較大的飛躍，故以此為界。
早期，《暖冬》出現的那重題材，而對歷史再作詮釋的路子並沒有保留，而以《寒天》、《清幽》為代表的作品沿襲了《山音》探索自然和尋常生活中之美。要說這自然之美和人的精神，從《壯歌》里能找到什麼共鳴的話，《山音》出現了體制之外的農民，給予左思所詠的那「振衣千仞崗，濯足萬里流」的高潔，但也並不局限於獨寫自我，而是由「我」及「人」，這在《遙遠的歌》中的童趣和《厚土高秋》里那人的精神都能得到印證。誠然，中西繪畫是兩個獨立發展的不同體系，鄧益民在手法上也一度突出了畢沙羅所說的「光學調色代替了顏料的調色」[5](404P)，不過這不同體系在藝術與生活的關繫上未必如各自形態表現那樣的如此分明，正如《師造化》一書《前言》所說：「中國畫『物我』結合式的『天人合一』創造思想，『外師造化，中得心源』的創造原則，『吾師心，心師目，目師華山』的創造方法等等，它們有一個共同的特點，就是以生活世界為創造與發展的永恆前提和基礎。」
可以這么說：鄧益民的早期創作突出了從詩意的眼光到生活內涵、人文歷史的轉變。即：「了解各種人，熟悉各種人，了解各種事，熟悉各種事」[6](540P)的這個過程，不僅是對生活的深入，而且還涉及人對生活不斷深入的同時，生活也在改變著深入者本身。
二
提及繪畫的民族特點，如上文所引述的另一種程式化的最根本性質，而鄧益民工筆畫和水墨畫為中國畫基本內涵的提出，其認識還是基於創作的需要，也避免了隨畫史演變而陷入畫種興衰、師承關系和流派本身就帶有價值判斷的局部糾纏，從而使他的言說緊密圍繞著視覺形象的創作。
《厚土高秋》在早期諸多作品中具有里程碑式的突破：首先，它拋開了富有觸感色彩呈現出的宏大情感，重點從地域上的遼闊收縮到與社會角色所賦予的人物品性；其次，一改以往人物僅為另一種不同情趣的點綴，「應物象形」地涉到不同人物的性格；再則由於性格涉及到人物內心，提供了諸如骨法用筆這樣的，鄧益民所說的「物象形骨流露出不可陳指、而可感受的神韻」以更為確切的個人理解。
具體說來，粗如樹皮的皺痕道盡了歲月滄桑，而掛在臉上的那堅韌，或說是世故的表情顯現著某種恆古不變，就連那兩個不同的手勢展現出了「日出而作，日落而息」的農耕文化。以畫農民著稱的米勒曾這么談《倚鋤荷的人》：「一個倚鋤荷鏟的人，較之一個做著掘地或鋤地動作的人，就其表現勞動來說，是典型的。他表示出他剛勞動過而且倦了——這就是說，他正在休息而且接著還要勞動。」[7](372P)《厚土高秋》那搭在肩上的繩索給了人物的形神體態以合理的解釋，五個人物分明包含勞動的一系列過程，這也並不限於「詩與畫」這個比較傳統要求繪畫「富於孕育性的那一瞬」 [8] (258P)，可稱得上是典型概括的一種，而這設色很容易使人想像到了《吃土豆的人們》。梵·高說：「如果能在農民畫上聞到熏拉肉的煙味，煮土豆的蒸汽味，那就好了，還不是不正常；只要聞到馬棚里的糞味，很好，那正是一個馬棚；如果田野上有一種成熟了的莊稼或土豆味，魚肥或人造肥料的氣味，那就是正常的……」[9](428P)。
兩位歐洲畫家經驗之談，這有助於對《厚土高秋》，甚至是總離不開羊的人物畫的理解。這里，需要強調的是，對鄧益民所說的「我們不能忽視現實主義的，紮根於客觀生活的藝術精神，依然是中國畫藝術創造與發展的重要基礎和優秀傳統的重要組成」的理解也應寬松：庫爾貝所代表的現實主義，對他頗為不滿的拉克洛瓦主張理想主義與現實主義相結合的浪漫主義，贊賞「日本畫家筆下沒有陰影的戶外」[10](418P)的後印象主義畫家高庚和象徵主義詩人波德萊爾對素描和色彩顯示出筆觸的論述等等，這些不同的創作方法和不同創作方法所涉及的風格流派在鄧益民的創作中都有融合，就融合而言，這種現實主義應該指的是現實主義精神。
很顯然，鄧益民在藝術與生活基礎的中西融合不是簡單拼接，也不局限於對某些表現手法的借鑒，而是各個層次上的，早期作品比較常見的那尚塞所強調注重球體的板塊，那注重光之下的色彩變化給人以掏空了的或者說厚重感覺，連《厚土高秋》的整體構思來說，至少對十九世紀法國諸畫家極為大膽吸收，廣闊的視野是鄧益民創作走向成熟的前提。
三
有學者對90年代的人物畫的總體看法是：「一如其他畫種一樣，出現人文精神缺失、媚俗化盛行等不良傾向。具體體現於寫實人物畫的概念化、表現性人物的潑皮畫、寫意人物畫的小品畫以及工筆人物的製作化等趨向。」[11](172P)這有社會轉型的因素，也有「無論是五四以來的知識分子的啟蒙文化，還是主流意識形態文化都被金錢、資本和流行所取代」[12](186P)的文化氛圍，鄧益民從詩意的眼光到生活內涵、人文歷史的轉變由此也並非是空穴來風。而《厚土高秋》所表現的，不僅是80年代以來呈強勢的西方文化面前，文化人對自身文化的自覺認同，也包含著文化研究所具有「及時回應急劇變化中的中國社會文化現實所提出的種種問題」[13]（178P）的活力。
新世紀的頭十年之初，《山道》、《吉祥人家》和《日當午》為代表的「鄉土系列」突出了不拘於形的筆墨追求，但應該看到諸如《暖冬》的深遠，《山音》的高遠，和《寒天》那風塵中的勢態，「形」的背後總有東方傳統美學的具體追求，而那遠近空間各有不同的土質土層的點皴概括，那雞翅的扇形分布著工業製品所特有的流線，那卡通式的老樹新枝不拘物象的細節，雖然這抽象還是局部的。「形」的構成，就說「印象系列」中的《記得那是秋天》，它是有著印象派的那光下之的色的單純，而那溝壑之形也存在著面對線的轉換。鄧益民認為：「『氣』代表一種陽剛之美，『韻』代表一種陰柔之美，『氣韻』代表著兩種極致美的統一」。這很難從什麼「新」與「舊」，或者說誰為誰用來給作品以確切的解釋，倒是從線、形、圖、色之類構成形的抽象因素來「拆解」，那柔和的形與高亮度的色之間的反差去體味其中的「氣韻」。再說《厚土高秋》，那多以圓弧形的輪廓線時不時地插入人物衣褶，且筆到力到又不露鋒芒，而線的交錯又產生了《家園》的老樹出現的，類似於毛筆在掉轉筆鋒而行的擰扭之力。呈星漢分布的「裂紋」圖案這「一而貫之」的統攝作用，不妨視之為傳統繪畫所追求的「簡易」。
正是有了「形」這個中介，鄧益民那廣闊的視野也在著力於對傳統的「再造」。早期那雞翅的扇形空間分布的線轉化為《高原之歌》人物衣褶，《家園》那老樹新枝的主題復現為《山道》風俗文化的背景中，而作為一種主題，在《日出日落》給人的感受又與《厚土高秋》又截然的不同……「使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用」 [14](40P)這樣的傳統精髓，現實主義精神的指引下，那繪畫語言在塑造人物方面所具有的社會內涵也在自身的錘煉中不斷提升。
四
評價德國現實主義畫家許布納爾的作品，馬克思說：「從宣傳社會主義這個角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多。」[15] (225P)對這句話從繪畫角度理解：現實主義的向來與時代需要緊密相連的。基於藝術與生活的關系的認識和直指生活的創作，鄧益民以文化切入打通了「古」與「今」的阻隔，社會承內涵要使文化具有歷史和現實的確切的指向，關鍵要看連接著「古」與「今」的農民形象傳達出了時代的什麼。
《高原之歌》依舊是「吹奏系列」所出現的「另類」農民形象，六個人物按嗩吶小號所需要的不同要求可分兩組。如果將農忙之餘的「排練」看作視覺上的藝術，那麼「人物優劣，先看面目」，「次看衣紋」[16](140P)之說，似有張懷瓘《書斷》所說的「神、妙、能三品」[17](120P)之分，而張彥遠《歷代名畫記》也有「自然者為上品之上，神者為上品之中，妙品為上品之下」[18](122P)之論。在此非謂畫品，只是借上、中下來解釋這三個一組的人物那不同表情神態和著裝打扮帶來的思考。以此來聯系嗩吶與小號一個含在嘴裡，一個緊貼嘴唇，似乎最上面的吹小號者和最下面的吹嗩吶者為上。縱然以「品」而論，那面朝黃土的農民或許也談不上什麼專業水準，但婚喪嫁娶的迎送禮儀之中，未嘗不帶有「成教化，助人倫」[19](121P)的教化功用，故而《好日子》所表現的嚴肅也不是毫無道理。問題是對上、中、下這樣的分法，歷史上並沒有形成共識，鄧椿在《畫記》中說：「朱景玄撰唐賢畫錄，三品之外，更增逸品」，「徽宗皇帝專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次」[20] (127P)，但對藝術的鑒賞上、中、下這樣的分法卻是很普遍。
人物的「藏」「露」在《高原之歌》各有不同。葉燮《原詩》說：「詩人之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情智慧聰明才辯以出，隨遇發生，隨生遇盛」[21](322P)，又說才、識、膽、力四者「使無識則三者俱無所託。無識而有膽，則為妄，為鹵莽，為無知，其言叛道，蔑如也；無識而有才，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣；無識而有力，則堅僻妄誕之辭，足以誤人惑世」[22](333P)等等，這都有助於對人物的上、中、下有所理解。至於人物，除造型的因素之外，哪個人應該「藏」多少，哪個人該「露」多少並不以「品」而論。眾生平等，這也是人文精神的一種。
應該說，這足以為在那似魚眼鏡頭中的眾生相中，沒有上述認識，很難理解的是作品深處的「形在江海之上，心在魏闕之下」[23](84P)的天地精神了。
結語
基於對藝術與現實生活關系的認識，鄧益民主張直指生活的創作的理念而打通了「古」「今」的融通之路，在始終處於生活社會基層的農民身上找到了是連接著「古」與「今」所共有的文化。從這文化切入，他在作品中所表現的文化也就具有歷史和現實的確切指向，在這歷史與現實的往復中，他超越了「能畫能研能教」的專業本身而實現了一個文化人的自我超越。
引文出處：
[1]、[5]、[7]、[8]、[9] 、楊身源、張弘昕編《西方畫論輯要》，南京·江蘇美術出版社，90年版；
[2]鄧益民著《師造化》，西安·西北大學出版社，06年版；文中所列鄧益民觀點均出自該書；
[3]、[4]徐書城著《中國繪畫藝術史》，北京·人民美術出版社，01年版；
[6]紀懷民、陸貴山、周忠厚、蔣培坤編《馬克思主義文藝論著選講》，北京·中國人民大學出版社，82年版；
[15]《馬克思恩格斯論文學與藝術》（上），北京·人民文學出版社，02年版；
[12]、[13]曾繁仁主編《中國新時期文藝學史論》，曾繁仁主編，北京·北京大學出版社，08年版；
[11]裔萼著《二十世紀中國人物畫史》，石家莊·河北教育出版社，08年版；
[14]、[16]、[17]、[18]、[19]、[20]劉萬鳴著《中國畫論》，石家莊·河北美術出版社，06年版。
[21]、 [22] 、[23]郭紹虞主編《中國歷代文論選》（一卷本），上海·上海古籍出版社，01年版
http://blog.sina.com.cn/s/blog_71802d760100or1n.html 牛力 文
B. 梵谷是哪國人
凡·高
荷蘭畫家。主要活躍於法國，繼印象主義之後在畫壇上產生重要影響的革新者，與高更、塞尚齊名，通常被人們稱作後印象主義。
凡·高生於荷蘭的津德爾特，1890年7月29日在法國瓦茲河畔歐韋自殺身死。他於16歲完成學業後開始經商，在古皮爾藝術公司當職員，先後在該公司的海牙、布魯塞爾、倫敦的分店和巴黎的總公司工作。後因失戀和熱衷於宗教，拋棄經商，1878年進入布魯塞爾的一個新教教會學校的短期培訓班，以後在礦區傳教。由於口才不好和工作過於認真，被教會解僱。繼而在其兄弟泰奧的幫助下，開始學畫，曾得到他的表姐夫莫夫的指點。早期畫風寫實，受荷蘭傳統繪畫與法國現實主義畫派的影響。1886年來到巴黎，結識圖盧茲-勞特累克，貝爾納、西涅克、高更和其他印象主義畫家，並接觸到日本的浮世繪作品。視野大為開闊，色調也變得明亮起來。1887年，凡·高兩次在勞式階級的咖啡館和飯館展出自己的作品。不久，厭倦巴黎的生活，嚮往陽光更為明亮燦爛、色彩更加強烈瑰麗的法國南部。這時，他對印象主義和新印象主義的畫風也有所懷疑。自1888年春至1889年夏，他住在阿爾勒。在阿爾勒，他寫道：「我發現，在巴黎學到的東西正在消失。我正在返回到我在農村時和接觸印象主義以前的思想，倘若印象主義批評我的畫風，我不會感到驚奇，因為我從行拉克洛瓦的思想中行益的超過了他們。為了更真實地表達我見到的東西，我更自由地運用色彩使其更具表現力」；「今天我們要求的，是一種在色彩上特別有生氣、特別強烈和緊張的藝術」。他還以肖像為例，說明畫家在忠實於對象的同時，要用誇張的手法，更有力地表達作者的主觀感受。
凡·高謀略關阿爾勒組織一個與其他畫家合作的社團。1888年10月，高更應邀來阿爾勒與凡·高同住，可是，由於性格不和與藝術追求不同，他們之間很快出現矛盾，甚至相互不能容忍，合作不歡而散。同年12月，凡·高因精神失常，割下自己的一隻神病院休養。1890年5月出院，途經巴黎，稍休息後，遷居瓦茲河畔歐韋。7月27日，開槍自殺，29日清晨離世。
凡·高早期接觸社會下層，對勞動階層的生活有所體驗，曾經想當農村畫家，表現家民和城市的生活。1885年，他創作《食土豆者》，是以貧苦的農民生活為題材的，為作此畫，他繪制了約50幅農民頭像。他在印象主義和新印象主義影響下創作的風景畫如《塞納河濱》、《帶煙斗的人》等，是轉折時期的作品。凡·高創作的成熟期限是1888年到阿爾勒以後，他受革新文藝思潮的推動和日本版畫的啟發，大膽地探索、自由地反悔內心感情的風格，追求線和色彩自身的表現力，追求畫面的平面感、裝飾性和寓意性。阿爾勒時期的名作有《向日葵》、《郵遞員魯蘭》、《椅子和煙斗》〈咖啡館夜市〉等。
凡·高生前並未得到社會的真正承認。1888年，由於泰奧的幫助，他的3幅油畫和數幅素描，才得以在獨立沙龍展出。1890年，他在布魯塞爾20人展覽會上的一幅作品〈紅色的葡萄園〉被人收購，這是他在世時惟一售出的作品。凡·高作品中所包含著深刻的悲劇意識，強烈的個性和形式上的獨特追求，遠遠走在時代的前面，難以為世人接受。但是，他對西方20世紀的藝術具有浣的影響力。充分認識作者主體在創作過程中的作用，自由地反悔內心的感情，意識和把握形式相對的獨立價值，在油畫創作中吸收和擷取東方繪畫的因素——這是凡·高的藝術對後人的啟示。法國的野獸主義、行國的表現主義，以至於20世紀初出現的抒情抽象派，都曾經受益於凡·高的藝術。