法國為什麼有木偶

A. 中法文化之間的異同

巨大的中法文化差異

幾年前，一個名叫伯納·聖若弘（Beno�t SAINT GIRONS）的法國人在網際網路上發表了一篇洋洋灑灑的文章，題目是《12億火星人》（1，2 milliard de Martiens），據說因為作者用詞太不友善，以致於標榜言論自由的法國出版社都覺得有點出格，拒絕考慮為其出版此書。該書介紹作者本人在中國的見聞，但通篇尖酸刻薄、誇大其詞，將中國人描寫成一群不

講個人衛生、不懂禮貌、大聲喧嘩、吃狗肉、到旅遊景點照人不照景的12億火星人。此事在中國網友中引起強烈反響，有人反對，有人附和，多數人將此看作是柏楊《醜陋的中國人》的法文版。

所謂文化者，乃人類在社會歷史發展過程中所創造的物質和精神財富之總匯也。你可以說中法差異是兩國所處的經濟發展階段差異，但真要是中國處在法國那樣的現代化水平，差異照樣存在。這種差異，構成了我們當今五彩繽紛的世界，構成了國與國文化對話的基礎。有人說，如果法國沒有無休止的罷工，法國也許是世界上最適合生活的地方。也有人說，巴黎如果沒有滿街的狗屎，巴黎也許是世界上最漂亮的城市。但依我看，這些假設都是國內的朋友從中國的角度看法國，無論是滿街極其不雅的狗屎，還是隨心所欲的罷工，這都是法國人的生活方式和解決問題的方式。這些問題是與生俱來的，如果失去了，法國反而不像法國。有一位美國記者曾經調侃道，巴黎太美妙了，世界銀行應該資助巴黎人，讓他們做全職的巴黎人好了。可惜的是，世界銀行並沒有給巴黎人發工資。

其實細想起來，中法文化差異，究其實質，雙方在對事物的認同上是比較一致的，比如說對待權力問題，並不是聖若弘所說的那樣中法有差異。法國人歷來就有崇尚權力和權威的傳統，歷史上法國人就對拿破崙、對王室和顯赫的權貴有迷信，但在表現形式上兩國確實有所差異。從政為官，光宗耀祖在中法兩國人民看來都是一件很光榮的事。有趣的是，法國培養幹部基本上用的是中國過去的科舉制，要通過許多考試，上好學校。我曾在上一章談到法國的高官大多出自國立行政學院，但要進入此校並非等閑之輩，對一般法國人來講是難上加難。在此前，必須考入巴黎政治大學（Sciences Po）或外地有數的幾所政治大學，然後再一步步地再往下考。就是進入該校，還得天天廝殺，謀得畢業好成績以排名次，從而換得高官厚祿。因此，真正做到「學而優則仕」的是人家法國人。然而，法國人在顯露對權力和統治階級羨慕和尊重的同時，骨子裡卻是從大革命傳承下來的那種自由和批判精神，因此，嘲諷和捉弄政治人物，又是其典型的法國文化習慣。法國電視四台有一個非常有名的節目叫「木偶」（Guignols），節目以播新聞的形式出現，把法國政客都做成木偶，已故總統密特朗是只青蛙，現總統希拉克是高盧雄雞，其他的內閣成員也都是各種小動物，活脫一個動物園。節目過去奚落密特朗，現在是希拉克，隔三差五拿希拉克開涮，說他老了，笑他保守，笑他的政見、言行，什麼都敢諷刺，連希拉克夫人都不放過，有時簡直到了刻薄的地步。我看節目的時候總是一邊捧腹大笑一邊想，做法國的領導人，真是得有很堅強的神經才行啊。

中國人愛管閑事，家長里短，總覺得要對人關心。單位來了大學生，沒有對象要幫助他或她物色對象，彷彿是一種道義責任。結婚後沒有生孩子，又要幫助他或她樹立正確的生育觀，大講一通中國文化和有孩子的好處，一直講到他或她都有孩子。法國人則不然，他們對別人事，尤其是別人的私生活一般不聞不問。不要說談戀愛，就是找小蜜，他們也不感興趣。已故總統密特朗有一個情婦，法國人都知道，但誰也不把窗戶紙捅破，最後還是密特朗本人決定要將私生女馬扎里納公之於眾。人們很輕易接受了這一事實，在密特朗葬禮上，情婦、私生女與夫人及孩子們站在一起，沒有人覺得不合適。最近，到是馬扎里納本人著書立說，詳細敘述她和父親密特朗保持的二三十年之久的親情，法國人看後都十分理解。換句話說，像柯林頓總統與萊溫斯基這樣的緋聞，法國人是根本不會介意的。柯林頓也大可不必寫書來為自己的外遇辯護，法國人根本看都不想看。

法國人貪玩，中國人愛幹活。法國人一般不太攢錢，花光為止，至少他們不會為錢而拚命工作。中國人善於持家，節儉，一分錢掰成兩半花，腦子里整天裝的是工作、家庭和孩子，想浪漫也浪漫不起來，是一個生來就是為了工作的民族。試想有一天中國也建立了類似法國的社會福利保障，中國人是否也會變得貪玩起來了？是否也想浪漫一把，一直把錢花光為止？我對這樣的答案沒有任何把握。一向被指責個人主義思想嚴重的法國人，卻十分看重家庭生活，最講究下班後在家中同子女家人共進晚餐。而熱愛生活和家庭的國人，即使是節假日，為了獲取經濟上的好處，得到加班的雙薪，恐怕都會心悅誠服地加班加點。當來巴黎的國內代表團常常向我抱怨周末法國人把他們放在旅館里不聞不問時，殊不知從北京回來的法國朋友也在向我訴苦，說他們周末也得不到自由，中國主人連他們在北京會朋友，辦私事的時間也不給。法國人恐怕至今也沒搞懂，為什麼中國主人周末不陪自己的家人，非要出來安排那些不受歡迎的社交活動，甚至要親自從早陪到晚？
http://book.sina.com.cn/nzt/his/falanxiyinxiang/91.shtml

B. 法國的時裝文化有哪些

之所以選著法國時裝文化，覺得法國時裝文化比較有代表性，他表現了一種精神，一種高貴的氣質。克里斯蒂安•拉誇曾說過：「時裝是一種藝術，是一種文化概念，他的意義在於刻畫觀念和意境。時裝的最高境界在於如何使藝術實用化，使觀念具體化。人人都會使用珍珠、貂來點綴衣裙，但是，設計一件外表樸素自然、合身又不影響行動的衣裙確實考驗大師的難題。」法國時裝文化發展的歷史，值得我們學習借鑒，相互學習，相互補充。發展自己民族品牌，保護好自己祖國的文化。發展自己服裝文化，去偽存真，去粗取精。建立自己的服裝文化，立足世界舞台。法國的時裝發展擁有其他無法企及的歷史，早在十六世紀初，法國的裁縫們便用木偶做模特，展現自己服飾設計特點，玩偶收藏也蔚然成風，當我們回到時裝定製的大本營——巴黎時，回想那些為法國時裝發展奠定卓越貢獻的人的時候，人們恐怕最先就會想起太陽王路易十四吧？因為他個人對藝術、文化、服飾的推崇，引領了當時服飾發展的潮流，無不充分展現巴洛克風格的審美情趣。他奠定了歐洲近代男裝基本造型，同時也為女裝文化發展提供了條件，不知不覺中造就了巴黎是裝的也有氣質改變了人們的審美觀念。十九世紀的法國高級時裝業已經初具形成，縫紉機的發明更是為高級定製服裝的開山鼻祖charlesFrederickWorth提供了方便的勞動力，為產業由手工到近代化轉型提供了技術基礎。到了1900年的巴黎國際博覽會，法國的高級定製時裝正式步入了國際舞台，之後涌現了PualPoiret、MarianoFortuny、JacquesDoucet、JeanneLavin、JeannePaquin等一批真正意義上的時裝設計大師，他們為現代時裝，特別是高級定製時裝發展所做的貢獻，已永遠鐫刻在巴黎百年高級時裝的發展史中，其中一些人所創立的個人品牌，至今仍為世人所熟知。

C. 木偶戲的歷史淵源是怎樣的

木偶戲

福建自古享有「木偶之鄉」的美譽，其歷史悠久，品種繁多，劇目豐富，雕刻精美，表演藝術更是神奇絕妙，在國內外木偶藝壇上，享有很高的聲譽。

一、歷史淵源

中國的木偶戲要比人戲更早出現，追溯其歷史，目前學術界主張「源於漢，盛於唐」，已有二千多年之歷史。《搜神記》載：「漢時京師賓婚嘉會，皆作傀儡。」有一個在老藝人中世代相沿的有關木偶的傳說，漢朝謀臣陳平製作木偶立於城頭，巧妙解脫匈奴圍困。唐《通典》：「作偶人以戲，善歌舞。」《封氏聞見記》也記唐大歷年間（766-779年），藝人「刻木為尉遲鄂公，突厥斗將之戲，機關動作，不異於生。」《拾遺記》則雲：「南陲之南，有扶婁之國，其人善機巧變化，或於掌中備百獸之樂，宛轉屈曲於指間，人形或長數分，或復數寸，神怪倏忽，玄麗於時。」這些記載充分說明了唐朝時南方木偶藝術已經比較普遍，並且技巧相當高超。

唐朝正是福建經濟與文化開始同步開發的時期。會昌三年（843年），福州人林滋在《閩南唐賦》一書中有一篇專門描述木偶雕刻藝術的《木人賦》，從中看出福建的木偶在唐朝時就已經相當興盛。

唐末五代，大批中原人士紛紛入閩，他們帶來了先進的生產技術，也把中原與北方地區的文化藝術傳入福建。王審知治閩期間，崇尚佛教，大興寺院，每當請高僧主持時，總是准備了香花與木偶戲來迎接。《雪峰山志》卷五有詩記述了梁檔當時演出木偶的情景：「蒲缽盛來一物無，豈司香積變珍蘇。日月並輪長不明，木人舞袖向紅爐」；「鮑老當年笑郭朗，人前舞袖太郎當。及乎鮑老出來舞，依舊郎當勝郭朗。」這說明，福建木偶戲一出現就與宗教發生了密切的關系。由於佛教活動中最高儀式是為喪家超度亡魂，所以木偶便被視為「喪家之樂」，這跟《通俗篇》記載相吻合。《續漢書禮儀志》中也有類似的記載：「喪禮延至漢魏，諸侯王貴人喪有方相。」「傀儡為喪家樂者即魁壘，方相能驅鬼逐疫。」這都給木偶披上了神秘的外衣，以致於在木偶戲中至今仍保著佛教與道教的音樂。

木偶的別稱很多叢衫，古籍中或謂傀儡、魁壘，或作郭郎、郭禿，或稱鮑老、窟儡子；而福建泉州的木偶戲，從民間老藝人到山鄉老百姓，至今仍叫木偶戲為「嘉禮戲」。考「嘉禮」之稱出自唐杜佑《通典》：「窟壘子，亦雲魁壘子，作偶人以戲，善歌舞，漢末始用於嘉會。」這里的「嘉會」即是「嘉禮之會」的意思。從這個特別的名稱也可以看出泉州木偶戲仍保留古稱。而閩南民間凡是婚喪喜慶也必請木偶登場，這種古制遺風一直延續至今。連高甲戲丑角向木偶戲學習動作，也稱為「嘉禮丑」、「嘉禮步」；稱提線為「嘉禮線」，甚至把人們生活中的「八字腳」也稱為「嘉禮腳」，傀儡皇帝稱為「嘉禮皇帝」。本來專業性很強的古名詞已向滲渣腔生活領域輻射。反過來，在人們的生活中又保存了歷史古風。這種現象在其他地方是不多見的。泉州這座歷史文化名城，不但保存著千年古物，也保存著千年木偶以及千年古城的稱號。

福建木偶到了宋代進入了繁盛時期，宋朝福建不論是經濟、文化，還是海上交通，都達到了歷史上的黃金時代。1241年左右，南宋政權偏安杭州時，曾舉行過一次規模盛大的全國性「文藝會演」。當時福建派去的代表隊，僅木偶戲藝人就多達有三百餘個，居全國之首位。而素有「天府之國」稱號的四川，只派出一百多人。宋代西湖老人《繁勝錄》載：「福建鮑老一社，有三百餘人，川鮑老亦有一百餘人。」這說明南宋時代福建的木偶戲，已達到了歷史上的一個高峰，並馳名全國。

南宋莆田劉克庄於端平年間（1234－1236）告第返鄉，用詩記述了城鄉演出木偶戲的盛況：「游女歸來尋墜珥，鄰翁看罷感牽絲；可憐樸素非渠罪，薄俗如今幾偃師。」「郭郎線斷事都休，卸了衣冠返沐猴；棚上偃師何處去，誤他棚下幾人愁？」而在閩南漳州地區，木偶戲「築棚於居民叢萃之地」，吸引著千千萬萬的觀眾。這件事還引起理學家朱熹的關注，提出要「禁傀儡」。我們從中可以發現，福建的木介偶戲在民間所產生的影響力。它與同時期在莆田、仙游、泉州、漳州一帶出一的人戲，形成了犄角崢嶸的局面。

到了明清時期，福建的木偶戲又得到了進一步的發展，形成了閩中以莆田、仙游為中心，閩樂以霞浦、福安為中心，閩南以泉州、漳州為中心，閩西以上杭、連城為中心，閩北以建甌、政和為中心，福州以閩侯、福清為中心的全方位網路，木偶戲在八閩大地上普遍流傳。

二、品種類別

福建木偶戲的種類十分豐富，歷史上存在過的和現今仍在流傳的有提線木偶、布袋木偶、鐵枝木偶、響鈴傀儡和肉傀儡、水傀儡、葯發傀儡以及紙影戲等。其中，肉傀儡是由小孩赤著身體，臉部化妝摹仿木偶動作的表演；水傀儡是木偶藝人在船上或水裡進行的表演；葯發傀儡是在木偶身上裝著火葯引信，能噴發火焰，產生音響；響鈴傀儡是腳上系著小鈴鐺的傀儡。這幾種木偶在本世紀20年代的民間還能見到，大約在三四十年代才失傳。現在福建尚存在的木偶主要有提線木偶、布袋木偶、鐵枝木偶和幔帳木偶四種。

布袋木偶，又稱指頭木偶、掌中木偶，主要流行於閩南漳州、晉江等地。其特點是木偶形體擺脫線索的控制，而全靠人的五個手指操縱；其構造必有一個布袋式的內套，連綴木偶四肢，外著服裝，演員把手套進布袋裡，在套內進行活動。同時，這種木偶的全部行頭只用一個布袋裝著，不用戲箱，不像提線木偶那樣擔心線條的糾纏，故又有「布袋戲」之稱。布袋木偶產生於明朝萬曆年間，最早起源於泉州，而後傳到漳州、漳浦等地。結果後來者居上，如今漳州一帶布袋戲的聲譽超過晉江和泉州的布袋戲。布袋木偶有南路與北路兩派。南路指晉江一帶，北路指漳州一帶。南路布袋戲保留著「鼓笛為主，唱傀儡調」的古老傳統形式，其曲調以南曲為主。而漳州一帶的經路，起初是唱南曲的，以後由於漳州地區流行閩西漢劇和京劇，所以布袋戲的音樂唱腔顯然受到了皮黃聲腔的影響。這一種的流變，結果走出了一條新的路子，使它突破了方言地域的限制，因而受到外地觀眾的歡迎。

三、雕刻技巧

木偶的形象不是靠化妝出來的，而是靠雕刻出來的。唐會昌三年（843年），福建人林滋在《閩南唐賦木人賦》中就把當時福建木偶雕刻的高超藝術作了如實生動的描述。如木偶外部形體的雕刻「曲直不差」、「短長合度」，十分講究軀體、四肢乃至關節的尺寸比例規格，而且，木偶頭部與腹部還鏤空，「藏機關以中動」，甚至連眼睛、嘴巴都雕刻到能活動自如的程度，「誤穿節以瞪目，疑聳干於奮臂」；頭部還打底色塗漆上油彩，「投膠漆而是進」、「假丹粉而外周」，使木偶的頭部更富有表情和立體感，「對桃李而自逞芳顏」，「指蒲柳而詎驚衰鬢」。因此，當演員操作時，便能「既手舞而足蹈」，「必左旋而右抽」，達到了「貫彼五行，超越百戲」的擬人化、形象化的藝術效果。這種雕刻技巧可以說己經達到了出神入化的境界。

漳州的布袋木偶雕刻藝術家徐竹初，也是出身於木偶雕刻世家，其父徐年松與泉州江加走齊名。徐竹初15歲就開始製作木偶頭，1955年他的.三個木偶頭送京展出，榮獲特等獎，郭沫若稱其技巧「神情逼真生動」。他以寫實的手法創造出500件作品，其中以生、旦為專長，線條細膩，造型柔美，僅旦角形象就有二十多種。他融雕刻、設計於一爐，設計從生活出發，從觀察入手；雕刻從典型下刀，給人以真實感。他還大膽對木偶藝術進行改革創新，把過去身高八寸的木偶提高到一尺半，以適應大劇場的演出，同時把布制身體改為塑料泡沫，使布袋木偶形體富有肌肉感。傳統木偶臉部上油打蠟，在現今先進的燈具照射下會反光，影向演出效果，徐竹初綜合了設計學、雕塑學、美術學、油彩學等多種學科，改為油彩定裝，使木偶臉部反光大大減弱，從而增強了真實感。郭沫若稱贊他「創造偶人世界」。徐竹初的作品在香港被稱為「東方藝術珍品」，並成為英國、法國、澳大利亞、匈牙利、前蘇聯等國博物館的收藏品。

如今，泉州的江氏與漳州的徐氏，已把提線木偶與布袋木偶的雕刻技藝傳給下一代，並培養出一批新秀，使福建的木偶雕刻藝術後繼有人，風格永葆。同時，隨著上演劇目題材的日益豐富，雕刻藝術的路子也更加拓寬，諸如神話劇《火焰山》、《水漫金山》、》封神榜》、《八仙過海》中的神仙形象以及童話劇《撥蘿卜》、《龜兔賽跑》、《柳兒放羊》中的各種動物形象，都屬於傳統行當中所沒有的角色，給人以新鮮感。

四、表演藝術

木偶是死的，可它被提到手上可套入掌中，便立即「活」起來，達到了「無生命以生命化，無情物以有情化」的效果。

木偶的藝術語言是動作。木偶與舞蹈、人戲角色的語匯不同在於，前者著重於「體味」，後者著重「形味，」擬形入神「。木偶戲與人戲相比，它的」味「，在於人戲能演到的，它也能休憩到，而人戲做不到的，木偶也能做到，諸如上天、入地、下海、降龍、伏虎、斗妖驅魔、奇術變幻等表演藝術，給人以想像的空間。木偶還以其吸煙吐氣，脫衣穿褲，甚至頂碗耍碟、耍叉弄棒等各種高難度的動作，使人如痴如醉。木偶的一舉一動、一言一語全靠表演者的操縱。這正是木偶人化的獨特藝術性。

藝術的生命在於創造，黃奕缺善於另闢蹊徑，大膽創新，特別是他在木偶動作上挖掘潛力，以細取勝。他的扛鼎力作很多，其中《馴猴》，突破了傳統的表演手法，讓表演者與木偶一起上場，那隻猴子的線條，在他的手指抽提下，能打開箱子，能取出提琴，能拉響曲子，還能騎上自行車打圈，所有動作，渾然一體，干凈利落，增加了透明度，給人以直觀感，具有突破性的創新，達到了一個新的藝術高度，扣寬了木偶藝術的表演領域。

D. 哪個國家的手工製作木偶質量最高

這個沒法比的，所用材料不同，木偶構造不同，每個國家的橘鬧側重點不同。你總不能拿乎伍敬一個實心的雕刻的木偶和結構拼裝的來比結實吧。不過俄羅斯、德國、法國、日本歲慎等都有其成名木偶。

E. 木偶片的發展歷程

《長恨歌》
木偶紀錄片《長恨歌》虞哲光編導，尤磊、夏秉鈞操縱，1948年上海宇宙影業公司攝制完成。該片是根據木偶戲《長恨歌》拍攝的，描寫唐明皇與楊貴妃悲歡離合的故事，分五幕，每幕以白居易《長恨歌》中一句詩定名：第一幕，從此君王不早朝；第二幕：七月七日長生殿；第三幕：漁陽鞞鼓動地來；第四幕：宛轉娥眉馬前死；第五幕：蓬萊宮中日月長。這個戲被旅美僑商翁慶興、黃嘉恩選中，在其創辦的宇宙影業公司拍攝成片長三本的彩色紀錄片，編入大型紀錄片《中國大觀》 ，配有英、法語對白，發行到美國，在國外放映。該影片在拍攝過程中，得到電影藝術家田漢的指導。影片以崑曲唱腔為基調，人物造型、服飾仿古、布景宏偉，給人以美的享受。 1953年7月，經文化部電影局批准，上海電影製片廠美術片組正式擴建為動畫片小組和木偶片小組，至1956年共攝制木偶片11部。1957年至1965年美影共攝制木偶片40部。
1.《小小英雄》
《小小英雄》編導靳夕，技術指導萬超塵，木偶設計虞哲光，攝影章超群、趙克駿，1953年10月上影美術片組攝制完成。影片是根據童話小說《紅櫻桃》改編的，描寫小阿芒依靠集體的力量，智斗惡狼，使山中小動物恢復了和平、幸福的生活。這是上影美術片組攝制的中國第一部彩色木偶片。1951年8月，上影決定以蘇藉華人李景文為指導，蘇理為總聯系人，成立了由萬超塵、萬國強、查瑞根、吳蔚雲、朱今明等組成彩色電影試驗小組，進行拍攝彩色美術片的試驗。1951年12月3日，萬國強研製成功彩色顯影劑「代可敏」，12月4日，文化部電影局充分肯定試驗成果。於是上海電影製片廠決定1952年1月底正式拍攝彩色木偶片《小小英雄》。經過一年多的努力，於1953年10月攝製成功。文化部電影局給上海電影製片廠美術片組頒發錦旗，給參加試拍人員頒發榮譽證書和證章。
2.《神筆》
《神筆》編劇洪汛濤，導演靳夕、尤磊，攝影章超群，木偶設計虞哲光，1955年11月上影美術片組攝制完成。影片故事始終圍繞著馬良和神筆的不平凡命運而展開。放牛娃馬良一心想學畫，整天用樹枝和木炭作筆畫畫。一天夜裡他夢見一位神仙送他一支神筆，畫什麼就得到什麼，鄉親們得到他用神筆畫成的耕牛、水車等實物，都非常感激他。此事被官府得知，官老爺派人逼迫馬良畫一座金山。馬良在金山周圍畫了海洋和帆船，貪婪的官老爺帶著家人上船，馬良揮舞神筆掀起狂風大浪，那隻帆船很快沉沒。從此，馬良自由地為勞動人民畫需要的東西。影片具有強烈的傳奇色彩。導演們運用浪漫主義手法塑造了天真、可愛的馬良這個藝術形象。1956年8月，該影片獲義大利第八屆威尼斯國際兒童電影節8至12歲的兒童文娛片一等獎，1956年在敘利亞、南斯拉夫和1957年在波蘭、加拿大連續4次獲獎，1957年獲文化部1949年～1955年優秀美術片一等獎。
3.《火焰山》
《火焰山》編劇伍倫、梁延靖，導演靳夕、尤磊，木偶設計靳夕、竇宗淦，攝影章超群，鍾立人，技術指導萬超塵，1958年6月美影攝制完成。影片根據我國古典小說《西遊記》第59至61回改編，描寫唐僧師徒4人去西天取經，被火焰山阻擋，孫悟空幾經曲折，終於從鐵扇公主手中借了芭蕉扇，撲滅了大火。該影片造型生動，孫悟空，鐵扇公主、牛魔王、豬八戒設計、製作得栩栩如生，深受觀眾好評。影片對火的特技動作頗為成功。
4.《龍蝦》
《龍蝦》編導靳夕，攝影鍾立人，造型設計竇宗淦、王昌誠，1959年12月美影攝制完成。影片描寫西方國家某個酒家，因龍蝦發臭而捏造某和平運動組織借其場所開會的廣告，引來大批特務、密探，他們互相懷疑，彼此監視，大打出手，雖然銷路大增，但酒家還是被砸爛了事。這是一部政治諷刺片。
5.《鴿子》
《鴿子》集體改編，導演兼攝影陳正鴻，人物和背景設計曲建方、竇宗淦。1960年6月美影攝制完成。影片通過描寫帝國主義反對畫和平鴿子，揭露帝國主義玩弄假和平，真備戰的罪惡陰謀。影片象一幅幅活動的政治諷刺漫畫，形象生動、幽默、有趣。
6.《雕龍記》
《雕龍記》集體編劇，導演章超群、岳路、萬超塵，攝影章超群，造型設計詹同渲、胡若思，1959年9月美影攝制完成。影片是根據歐小牧整理的雲南民間傳統改編的。它描寫雲南大理點蒼山黑龍潭藏著一條母豬龍，危害人畜，楊木匠之子七斤在汲取潭水時被母豬龍拉下潭去。楊木匠立意為民除害，雕了一條木龍，投入潭內，被妖龍擊碎。楊木匠不灰心，在大家支持下，又雕了一條裝上鐵鱗鐵爪的木龍，終於斗敗了母豬龍，救出了七斤。影片想像力豐富，故事情節曲折，人物造型生動。1960年9月該影片獲羅馬尼亞第二屆布加勒斯特國際木偶電影節二等銀質獎。
7.《砍柴姑娘》
《砍柴姑娘》由創作集體根據民間傳說編導，攝影陳增福、鄭培良，造型設計詹同渲，1959年12月美影攝制完成。影片講述一個山坳里，住著砍柴姑娘青兒和爺爺。一天，爺爺病了，青兒獨自上山砍柴，在回家路上，正好遇上背著妖法葫蘆、騎著小牛的老狼精，她慌忙躲避，不料恰好躲進老狼精的家裡。小牛一看不好，故意掙斷繩子跑出去引開老狼精。過後，老狼精喝醉酒睡在鍋里，小牛和青兒合作，把老狼精燒死在鍋里。小牛吃了妖葫蘆里的珠子，速還原成了一個小男兒，他倆高高興興地回家。影片故事情節曲折有趣，人物造型生動。該片1960年7月獲捷克第十二屆卡羅維·發利國際電影節榮譽獎。
8.《一隻鞋》
《一隻鞋》編劇靳夕，攝影鍾立人，造型設計竇宗淦，背景設計王昌誠，影片根據同名川劇改編，兩者都取材於蒲松齡所著《聊齋志異》卷十六《毛大福》。作者在改編中把原著中的狼改為虎。影片《一隻鞋》講述一對醫生夫婦，先後被虎請去接生和醫療傷腳，丈夫毛大富卻被牽連進一樁人命官司中，結果，老虎口銜兇手的一隻鞋出庭作證，他才獲無罪釋放。片上映後，由於部分觀眾對擬人化創作方法不夠理解，對《一隻鞋》中老虎的處理產生懷疑，提出不同意見，一些報刊發表文章展開討論。1961年6月21日王朝聞在《人民日報》發表《老虎是「人」——從木偶片<一隻鞋>談起》認為「《一隻鞋》里的虎，它的主要特是人而不是獸，它不是自然科學的研究對象，而是藝術所反映的對象。」通過這場討論，對於美術電影擬人化的創作方法起到了普及的作用。它告訴人們：關於「文學就是人學」的原則也適用於美術電影。美術片中的人物，大都是神仙妖魔、獅子老虎、雞狗貓兔，還在樹木花草、瓶瓶罐罐等等，這一切在美術片里都是「人」，具有人的思想和性格，它們都是人的化身，這就是擬人化的創作方法。
9.《大獎章》(立體片)
《大獎章》編劇洪汛濤，導演兼攝影章超群，造型兼布景設計曲建芳、黃素非，1960年9月美影攝制完成。這是一部童話題材的影片，描寫驢子、熊貓和小豬參加運動會的故事，批評了驕傲自大而失敗的驢子，贊揚了虛心而獲得成功的小熊和貓。它是中國第一部彩色立體木偶片，所有鏡頭都用兩架攝影機同時逐格拍攝，布景也特別具有縱深立體感。影片《大獎章》既具有立體電影令人身臨其境的特色，又有木偶片的幽默、輕松的風格。
10.《紅雲崖》
《紅雲崖》編導陳正鴻，攝影蔡正常，1962年5月美影攝制完成。影片是根據樑上泉同名長詩改編的，描寫在第二次國內革命戰爭期間，老石匠羅老松為了在懸崖石刻「赤化全川」、「赤化全國」等標語，獻出了生命。他的鮮血化成紅雲，縈繞在刻有懷念紅軍標語的懸崖。影片運用木偶的誇張動作，人物塑造比較成功。尤其羅老松的憨厚、朴實、勤勞、勇敢、堅定的形象，給觀眾留下深刻的印象。
11.《孔雀公主》
《孔雀公主》編劇靳夕、君口羊，導演靳夕，背景設計君口凌晨、王昌誠，木偶設計程十發、詹同渲、呂衡等，攝影鍾立人。1963年美影攝制完成。影片根據傣族長篇敘事詩《召樹屯》改編，講述王子召樹屯，愛上了美麗的孔雀公主，為奸臣所妒，王子遠征，公主被迫出走。王子凱旋後，經過千山萬水，終於重獲團圓。通過王子和公主的悲歡離合遭遇，表現出主人公的愛國主義精神。這是中國第一部大型木偶片，全片長80分鍾，計2130米。影片情節曲折，人物眾多，有孔雀獨舞和眾人共舞的場面，有許多戰爭的場面，不僅動作復雜，姿態各異，而且能做出多種表情，顯示出高超的中國木偶技藝，是木偶片中一部有代表性的作品。
12.《長發妹》
《長發妹》編劇嚴勵，導演岳路，攝影蔡正常，1963年8月美影攝制完成。影片根據肖甘牛整理的侗族民間傳說改編，講侗族小姑娘長發妹為了解除村民們乾旱之苦，與山妖進行了不屈的斗爭，引來了泉水的故事。影片教育人們要樹立舍已為人的高貴品質。為了拍好該片，主創人員曾到侗族地區深入生活，掌握了大量資料。
13.《半夜雞叫》
《半夜雞叫》原著高玉寶，改編張松林、虞和靜，導演尤磊，攝影鍾立人，木偶設計謝洪賓，1964年12月美影攝制完成。影片描寫地主周扒皮剝削欺壓長工，自討苦吃的故事。影片故事情節生動有趣。對小長工小寶、墳周扒皮的造型栩栩如生，受到觀眾贊賞。1965年5月17日該影片在法國戛納國際電影節放映，法新社評論該影片時指出：「人民中國把中國豐富的民間藝術之一的木偶搬上了銀幕，戛納電影界觀眾極為贊賞，並表示歡迎。」
14.《畫像》
《畫像》改編並導演靳夕，攝影朱丁元，木偶設計詹同渲，1965年5月美影攝制完成。影片是根據相聲藝術家馬季的同名相聲改編而成的，它通過畫家深入農村體驗生活的過程，贊揚勞動模範張寶田一心為公、先人後己的高貴品質。影片主人公勞動模範的造型生動，憨厚可敬。 「文化大革命」使上海木偶片生產遭到嚴重破壞，10年間僅僅創作生產5部影片。
1.《小八路》
《小八路》張松林執筆，尤磊執行導演，攝影黃佾，1973年美影攝制完成。影片描寫抗日戰爭時期，兒童團長虎子在中國共產黨的培養教育下，鍛煉成長的一名機智勇敢的「小八路」的故事。這是「文化大革命」中拍攝的影片，雖然受階級斗爭和路線斗爭為綱的影響，木偶的造型與動作，鏡頭處理與美術設計都是成功的，影片中虎子、揚隊長等人物形象也比較生動。
2.《駿馬飛騰》
《駿馬飛騰》根據宮克一的同名小說集體改編，執筆顧漢昌，導演靳夕、劉惠儀，攝影朱丁元、黃佾，1975年2月美影攝完成。影片描述內蒙古畜牧大隊為解放軍選一批軍馬，大隊長要把任務交給暗藏歷史反革命分子李滿堂，下鄉知識青年宇紅等主動把馴馬的任務承擔下來。宇紅在中共村黨支部領導下，識破李滿堂的陰謀，帶領牧馬班完成了馴馬的任務。影片在一切以「階級斗爭為綱」的錯誤理論支配下，緊緊圍繞「訓軍馬」這一典型事件，來反映兩個階級、兩條路線的政治斗爭，把木偶片的「偶味」變成了階級斗爭的「火葯味」。但該片的人物造型比較生動，烈馬和群馬的姿態各異，特別是對草原大場景的處理，採用了真實外景與木偶定向銀幕合成的拍攝方法，為突出人物起了較好輔助作用。 1977年至1995年是上海美影廠繼往開來的18年。在這18年中，攝制了木偶片79部201本，其中系列木偶片5部89本，占木偶片總長度44%。
1.《西瓜炮》
《西瓜炮》根據劉征泰的同名民間故事改編，編劇凌紓，導演靳夕，攝影朱丁元，人物造型設計曲建方，1979年9月美影攝制完成。影片描寫清末「小刀會」的孩兒兵利用賣西瓜同敵人斗爭的故事。影片中人物造型具有濃郁的民族風格，影片主創人員根據出土的俑、民間玩具和京劇臉譜等傳統文化，採用誇大頭部和眼睛比例的變形手法，使人物造型古拙渾厚而帶有稚氣，富有「偶」味，收到了是木偶而不是摸擬真人和「真象其人」的藝術效果。
2.《阿凡提》
《阿凡提》取材於新疆維吾爾族民間傳奇人物阿凡提的一束幽默故事，改編凌紓，導演靳夕、劉惠儀，美術造型設計曲建方、孫大衡，攝影朱丁元，1979年美影攝制完成。影片描寫盤剝人民的巴依想借「種金術」發財，結果他的一千兩金子由阿凡提的智慧還給了人民群眾。影片創作者採用大線錢、塊面感的粗獷筆致的漫畫式手法，設計人物造型、背景、動作，使影片主題突出，人物性格鮮明，充滿著趣味性和幽默感。尤其是阿凡提形象塑造得栩栩如生，深受廣大觀眾喜愛。該片1980年獲得文化部優秀影片獎和第三屆《大眾電影》「百花獎」最佳美術片獎。
3.《愚人買鞋》和《嶗山道士》
《愚人買鞋》編劇方，導演方潤南，攝影黃佾，背景趙芝輝，1979年美影攝制完成。影片描寫愚人買鞋，不顧自己腳尺寸大小，迷信書本，鬧了不少笑話。
《嶗山道士》編劇虞哲光、凌紓，導演虞哲光，攝影黃佾，1981年美影攝制完成。影片通過一位書生拜嶗山道士學藝的故事，告訴人們真才實學只有經過艱苦勞動才能獲得，如果想不勞而獲只能是失敗告終。
這兩部影片嘗試用中國山水畫作背景，開創了立體木偶與平面山水面有機結合的先例，並取得了較好的效果，在《嶗山道士》背景中山巒起伏、雲霧繚繞、茂林修木，虛虛實實，表現得非常充分，對表達這一古老的題材起了很好的襯托作用。在《愚人買鞋》背景中，運用國畫形式時，主要不是取其形，而是取其意，借鑒中國畫留白底的形式，達到烘託人物的藝術效果。
4.《奇怪的球賽》
《奇怪的球賽》編導包蕾、貢吉榮、谷白，導演章超群、詹同，攝影章超群，1979年12月美影攝制完成。這是一個虛構的故事，它描寫自稱已贏得九千九百九十九次勝利，以霸道聞名的薩耶薩耶冰球隊來到烏托蘭，他們妄圖用自己先進的電子技術，在球場上妄自稱霸，結果被兩位愛好電子的青年識破陰謀。影片故事情節跌宕起伏，奇特有趣。全片用漫畫的手法，勾勒出國際霸權主義的丑惡嘴臉。
5.《真假李逵》
《真假李逵》根據古典小說《水滸傳》有關章節目改編，編劇包蕾，導演詹同，攝影陳增福，1981年9月美影拍攝完成。影片寫李逵回家，路途中剪除了冒其名強盜的李鬼。這部名著改編的木偶片改編很有特色，在改編中他採用「藕斷絲連」的創作辦法：所謂「藕斷」，即另編故事，有利於創新；所謂「絲連」，即保持原作的立意、特色、風格等。用這個辦法突出李逵的耿直、憨厚、嫉惡如仇、勇猛英武的形象和性格。
6.《阿凡提的故事》
《阿凡提的故事》(1～13集)編劇凌紓、靳夕、曲建方，導演曲建方、蔡淵蘭、金芳玲，攝影朱丁元，1981年12月至1988年4月美影攝制完成。影片共有29本，片長7472米。影片描述阿凡提與小封建主、財主伯克、巴依之間的較量，把這些吸血鬼耍得昏頭轉向。阿凡提甚至敢同國王比智慧，大長人民群眾的志氣。為塑造阿凡提形象，攝制組主創人員2次去新疆深入生活，搜集阿凡提的故事，尋找阿凡提的原型，終於成功地塑造出阿凡提的生動形象：蓄山羊鬍子，鷹勾鼻子，小園眼睛配上小葉圖案的眉毛，頭纏「色攔」頭布，戴小帽，手拿彈撥樂器，騎著小毛驢走游四方，「愛管天下不平事，要為窮人出口氣」。該片第2集《兔送信》1984年5月獲第四屆中國電影「金雞獎」評委會榮譽獎，該片第4集《神醫》1989年10月獲美國第六屆芝加哥國際兒童電影節一等獎。
7．《瓷娃娃》和《魚盤》
《瓷娃娃》編劇胡康戎、方潤南，導演方潤南，攝影蔡正常，1982年12月美影攝制完成。影片描寫一個姑娘雕塑了一隻狐狸，又雕塑了一個可愛的瓷娃娃。狐狸妒嫉它，引誘它到野外去玩。在風雨中，泥娃娃跑，進垃圾箱里，受到垃圾的欺侮。幸好姑娘把泥娃娃揀回來，重新塗彩，燒煉成一個更漂亮更可愛不怕風吹雨打的瓷娃娃。這是一部木偶與真人合成的影片。《瓷娃娃》中各種瓷雕都是由聞名世界的瓷都景德鎮的高嶺土捏制塗以高溫顏色釉燒成的。有時一個動作就要燒制幾個，主角瓷娃娃的不同姿態就燒制了192個。導演和動作人員用「套裁」和「代用」的方法在同一個瓷雕上拍各種動作，加上運用電影的蒙太奇手法，使不用關節的瓷娃娃不僅能動起來，能立，能走，能舉手投足，而且還會唱歌跳舞。這在中國美術電影史上是一次新的探索。
《魚盤》編劇潘國祥、方潤南，導演方潤南，攝影胡兆洪，1988年11月美影攝制完成。這是繼《瓷娃娃》之後，這二部以陶瓷為造型手段的影片。影片採用含蓄象徵的手法，描寫環境污染把一隻青花瓷盤變成漆黑一片，把一條活潑可愛的藍色魚變成一堆白骨。《魚盤》把江南民間陶瓷圖案直接鑲在現代藝術里，用傳統的形式美表達現實生活題材，是一次大膽而成功的嘗試。影片在1988年第一屆上海國際動畫電影節榮獲A組第一名。
8.《一夜富翁》
《一夜富翁》編導車慧，美術設計忻鴻祥，攝影蔡正常，1986年9月美影攝制完成。影片描寫小姑娘玲玲往瓷狗儲蓄罐里投放了許多錢幣，資狗變成了不可一世的一夜富翁，受到小夥伴的羨幕。翌日早晨，玲玲取出錢幣，瓷狗肚裡空了，卻受到夥伴們的欺凌。影片通過小瓷狗一夜之間有錢無錢的不同境遇，尖銳地諷刺了社會上拜金主義者的丑惡靈魂。這是部童話題材影片，主人公的造型都是從玩具商店直接選購的。由於玩具本身有著自身造型的各種美感力量，如誇張的造型，裝飾的色彩，各種不同材料的質地美，尤其是玩具機械運動中表現出的推拙、憨厚動作，使影片別具風格。
9.《擒魔傳》
《擒魔傳》(1～6集)編劇馬明泉、庄火明，總導演詹同渲，執行導演肖淮海，攝影喬元正，1987年11月，由美影和福建電影製片廠聯合攝制完成。6集影片共18本，計片長4492米。根據古典小說《封神演義》改編，描寫殷商紂王荒淫殘暴，寵愛由狐狸精變成的妲己，殘害無辜，妾子牙受師傅元始天尊的派遣，下山除妖，協助周王伐紂，推翻商朝。人物造型生動，紂王的肆虐殘暴、塗炭生靈，妲己的嫵媚迷人、妖淫狠毒，姜子牙的法術無邊、風趣正直，聞太師的剛正威嚴、愚忠至死等都給觀眾留下深刻印象。該片由漳州市木偶劇團演出。影片的場景、音樂、木偶臉譜都具有濃郁的中國京劇的特色。
10.《爭執》
《爭執》編劇虞哲光，導演夏秉鈞，攝影陳增福，1988年6月美影攝制完成。影片描寫一把茶壺自以為高大雄偉，看不起一隻小小的茶杯，茶懷不服貼，於是兩物爭打起來，雙方均遭破碎的可悲下場。這部童話題材影片，人物(茶壺、茶杯)直接來自於江蘇宜興。本是幾件靜物被賦予活潑的生命，且富有哲理，受到行家們的好評。
11.《不射之射》
《不射之射》編劇、導演川本喜八郎(日本)，繪景劉焰星、趙鴻，攝影喬元正，1988年美影攝制完成。影片描述春秋戰國時期，趙國青年紀昌拜邯鄲城內名射手飛馬為師，學會了一套射箭的本領，他並不以此滿足，又去峨嵋山拜甘蠅為師，甘蠅向他傳授不用弓箭不射之射的技法。該片1988年獲中國第一屆上海國際動畫電影節特別獎。
12.《大盜賊》
《大盜賊》(1～8集)根據德國奧特弗利特·普雷斯勒的同名童話改編，編劇歐陽宇平、胡兆洪，導演方潤南、劉惠儀、夏秉鈞、程中嶽、胡兆洪，美術設計劉澤岱、謝洪賓、孫大衡，攝影喬元正、朱丁元、陳增福、胡兆洪，1990年美影攝制完成，8集影片共24本。影片描述大盜賊霍真普洛茲改邪歸正的神奇故事。該影片人物造型誇張，尤其是對刻劃人物的內心活動比較成功。動作風趣、幽默、是一部可看性較強的影片。該片1993年12月獲中國第二屆影視動畫展播一等獎和音樂獎。
13.《怪老頭兒》
《怪老頭》(1～4集)編劇喬元正、貢建英、強小柏，導演尤磊、胡兆洪、喬元正、蔡淵蘭、朱冰、劉惠，攝影喬元正、胡兆洪、黃智逸、萬志強、朱丁元，1992年12月美影攝制完成。影片描寫怪老頭兒用特異功能幫助教育小學生趙新新改正錯誤的故事。影片人物造型誇張，動作風趣、幽默。
14．《鏡花緣》
《鏡花緣》(1～4集)根據李汝珍的同名小說改編，1～3集編劇王大為，第4集編導胡兆洪、鄒勤，攝影胡兆洪、黃智逸，1991年12月美影攝制完成。影片描寫秀才唐敖考場失意後，隨妻兄林之洋出海經商，游歷許多國家，見識了各種風土人情。影片在忠於原著的前提下，充分發揮美術片想像力豐富的特點，製作出一系列奇人、奇物、奇景，畫面驚險、生動、有趣。影片第四集《兩面國》獲1991年度廣播電影電視部優秀影片獎和1993年第二屆中國影視動畫展播榮譽獎。
15.《眉間尺》
《眉間尺》根據魏朝《搜神記》改編，編導凌紓，攝影朱丁元，1992年12月美影攝制完成。影片描述古代鑄劍名匠干將莫邪夫婦，被迫為暴君鑄造天下第一隱形寶劍，鑄成後匠人被殺死，匠人徒弟掩護匠人兒子眉間尺攜另一寶劍逃走，眉間尺長大後為父報仇，與暴君同歸於盡。這是個民間傳說的悲劇，主題鮮明：反抗暴君，為民除害。影片人物個性鮮明，民族色彩濃厚。影片的攝影有獨到之處，在眉間尺為父報仇的高潮戲中，攝影師採用頂光、側光、逆光和多色光等攝影技巧，使銀幕出現強烈、奇特、濃郁悲壯的氣氛，達到很好的藝術效果。該片於1992年5月獲1991年廣播電影電視部優秀影片獎，1993年12月獲第二屆中國影視動畫展播榮譽獎。
16.《倔強的凱拉班》
《倔強的凱拉班》根據法國心爾納的同名游記小說改編。王大為、胡兆洪又對法國提從的劇本加以修改，導演胡兆洪，攝影胡兆洪，1995年12月美影按德國杜尼約克製片公司委託加工攝制完成。影片描寫凱接班一次外出做生意，他拒絕政府關於過海峽要納稅的規定，舍近求遠繞黑海一圈，回家途中所遇到的一系列戲劇性的故事。根據故事離奇、情節復雜、人物眾多的特點，編導主創人員採用提煉、概括的方法，淡化游記色彩，加強對人物的性格的描寫，尤其對主人翁凱拉班倔強脾氣的描寫，使影片形成西方文化與東方文化的揉合，風趣、幽默和離奇、驚險交織在一起的獨特風格。