1. 法國民族音樂
法國音樂的淵源可以追溯到最早居住在法國本土上的克爾特、高盧等部族的民間音樂。公元前58～前51年，羅馬人征服了高盧人，形成高盧－羅馬文化。紀元後最初幾百年，法蘭克人佔領高盧，哥特人侵入法國西南部，勃艮第人侵入東南部，都帶來各自的文化。上述這些部族的音樂，成為法國音樂文化發展的基礎。
關於法國民間音樂的最早的文字記載，見於 9世紀的文獻。其中描述了古代的敘事樂、數字游戲歌，以及笛、風袋管、撥浪鼓和號角等樂器的使用，當時音樂在人民生活和宗教儀式中占重要地位。
法國民歌大部分都是單聲部的，多為獨唱曲，也有對唱曲。布列塔尼半島流行一種由兩個歌手輪流應答式的對唱，在每一段歌詞的末尾為重唱。多聲部歌曲主要流行在南方巴斯克和科西嘉地區。法國民歌的特點是注重歌詞的吟誦，有些古老的曲調是將言語音調初步加工成詠敘調。典型的節拍是拍,有時與拍、拍結合，也有的歌曲是拍領唱和拍疊歌連在一起。古老的民歌大都從主音到五度音的曲調進行開始。有些地區的舞蹈音樂已經成為流行各地的著名舞曲，如布列塔尼的加沃特舞曲，普羅旺斯的法朗多爾舞曲等。法國民間音樂的調式主要是大調、自然小調，古自然調式和交替調式也很普遍。
中世紀的音樂法國的專業音樂可以追溯到公元 5世紀的宗教音樂。直到8世紀上半葉,高盧人都是用高盧聖詠作為禮拜儀式用的音樂，其中含有多神教的和世俗的因素。到 8世紀末，由於加洛林王朝採用羅馬教會典禮，格列高利聖詠排擠了高盧聖詠而居統治地位。利摩日、梅斯、魯昂等地修道院成立聖歌學校推廣格列高利聖詠。諾曼底、利莫贊等地有了符號記譜法，並有專門從事音樂研究的理論家。9 世紀查理曼大帝國崩潰和教廷衰退時期,宗教音樂中產生了新的音樂形式,魯昂的瑞米耶日修道院和聖加爾修道院的僧侶創造了「西昆斯」(散文詩花腔歌調)和「特羅普」（填詞花腔歌調）。這是世俗音樂對宗教音樂的滲透。利摩日城的聖馬夏爾修道院的復調音樂活動，形成了歐洲音樂史上最初的樂派。自此至15世紀末，法國成為高度發達的復調宗教音樂中心。從11世紀起，世俗音樂有了很大發展，在流浪藝人、民間歌手中普遍流傳的是抒情獨唱歌曲「埃斯坦皮耶」和舞蹈歌曲「巴拉德」。12、13世紀，法國南方和北方的吟唱詩人成為單聲部抒情歌曲的主要創作者。他們之中一類是出身於貴族的業餘音樂愛好者，一類是出身於平民的專業作曲者。貴族出身的吟唱詩人由流浪藝人為他伴奏，平民出身的吟唱詩人把手藝匠、市民的特點帶到這種藝術中來，所以它不僅僅是騎士的藝術。吟唱詩人演唱的多為愛情的、世態風俗的、十字軍東征的內容。體裁有田園歌、晨歌、史詩歌、對唱遊戲歌、埃斯坦皮耶等。北方的吟唱詩人以阿拉斯城為中心，它的代表作曲家亞當?德拉阿爾（約1250～約1306）創作了帶有音樂的戲劇作品《羅班和馬里翁》。 12世紀後半葉到13世紀，教會多聲部音樂活動的中心從利摩日轉到巴黎，出現了以萊奧南和佩羅坦為代表的巴黎聖母院樂派。這時的體裁除給格列高利聖詠曲調加上新曲調一直到 4個聲部的奧加農以外，還有在聖詠曲調上加不同歌詞的新曲調的經文歌以及所有聲部的曲調都是作曲家新創作的「孔杜克圖斯」等新體裁的出現，完成了所謂「古藝術」的發展階段。 14世紀是所謂「新藝術」時期。法國是「新藝術」的發祥地，它已經表現出人們開始擺脫中世紀教規束縛，文藝復興初期的世界觀和美學觀，音樂表現手法大大豐富了(見彩圖[法國14世紀的音樂狂歡節(繪畫)])。這個時期的經文歌的最大特徵是採用了等節奏型，即固定歌調和其他聲部用同一節奏型反復，大大加強了樂曲結構的統一性。維特里在他的理論名著《新藝術》（約1320）中探討了有量記譜法以及節拍等問題，他稱這種新型音樂為「新藝術」。「新藝術」的大師為馬紹，他從事世俗音樂和宗教音樂兩方面的創作。他所作的巴拉德、迴旋歌多為兩三件樂器伴奏的獨唱曲，他所作的4聲部彌撒曲《聖母彌撒曲》,是最早由一位作曲家獨立完成的大型復調音樂。 15世紀,勃艮第公國的政治、經濟力量迅速上升,文化繁榮，勃艮第樂派躍居歐洲復調音樂發展的前列。這個樂派的代表人物是G.迪費和G.班舒瓦，這個樂派主要從事復調音樂風格的探索和實驗，因而大型復調音樂體裁得到發展。這個時期標志著從「新藝術」向文藝復興風格的過渡。編輯本段文藝復興和古典主義時期16世紀，在文藝復興鼎盛時期法國音樂得到繁榮發展。代表法國人文主義精神的音樂體裁是世俗的歌謠曲。歌謠曲反映了市民階層的愛好,確立了法國音樂的民族性,有意識地不再模仿後期尼德蘭樂派的繁瑣的復調技法,向主調音樂演變,並恢復了法國式的簡潔流暢和描繪性。它的代表人物是C.雅內坎。他的著名作品有《馬里昂戰役》、《狩獵》、《鳥之歌》、《巴黎的喧嘩聲》等。歌謠曲流行全歐，後來義大利以它改編的器樂曲稱作「法國坎佐納」，是巴羅克時代飛躍發展的器樂的萌芽。這時的主要樂器是琉特、六弦維奧爾琴等，當時小提琴還是純民間樂器，它在文藝復興時期逐漸成為主要樂器，這過程反映了平民文化與貴族文化的尖銳斗爭。 17～18世紀上半葉，法國史學家稱為古典主義時期，音樂史上稱為巴羅克風格時期，此時盛行代表法國宮廷審美趣味的洛可可風格。在路易王朝的君主專制下，宮廷音樂興盛起來。同時，由於與佛羅倫薩的美第奇家族數次聯姻，也帶來強大的義大利影響。1659年，上演了R.康貝爾（約1627～1677）的宮廷歌劇──田園劇《伊西》。1671年他的5幕田園劇《波莫娜》，在第1座法國宮廷歌劇院的開幕式上演出佛羅倫薩人J.-B.呂利是法國民族歌劇的奠基人。他的歌劇《阿爾米達》、《忒修斯》取材於古希臘的神話和歷史英雄故事，具有抒情悲劇的特色。有許多舞蹈與合唱場面，戲劇性的獨白──朗誦調吸收了法國古典悲劇的朗誦特點，從而表現出法語詩歌的韻律。呂利還設計了由慢、快、慢 3部分組成的「法國序曲」形式，對歐洲器樂發展有很大影響。呂利以後，法國歌劇向娛樂方向發展，抒情悲劇變成了嬉遊演出。 18世紀中葉,J.-P.拉莫的田園詩般的牧歌式風格的歌劇問世。他的歌劇顯然是受到當時流行的洛可可風格的影響。他的代表作是《嫵媚的異鄉》、《卡斯托耳和波呂丟刻斯》。拉莫還創立了關於和弦、和弦轉位、基本和聲功能的學說。他和F.庫普蘭是法國哈普西科德學派的完成者，這個學派的風格以優美、典雅、運用民間舞曲素材、描繪日常生活情景、富於裝飾音而著稱。他們創造了舞曲性組曲和標題小品，並預示了近代鋼琴的織體手法。編輯本段啟蒙運動影響下的法國歌劇18世紀中葉，義大利趣歌劇傳入法國，在音樂界引起激烈爭論，史稱「丑角論戰」。實際上它是以網路全書派為代表的平民知識界與貴族藝術代表之間、平民美學觀點與貴族美學觀點之間的斗爭,結果產生了法國歌劇的新體裁。它的第1部作品就是 J.-J.盧梭的《鄉村卜者》。劇中主人公不再是神話傳說中的英雄而是平民百姓，以對白代替朗誦調。1702年巴黎建立義大利喜歌劇院，經常上演法國喜歌劇。 從18世紀後半葉到19世紀,一直到H.柏遼茲以前,法國民族音樂處於衰落時期，在法國樂壇上起主導作用的都是外國作曲家，如C.W.格魯克、L.凱魯比尼、G.斯蓬蒂尼、G.羅西尼、G.邁耶貝爾等，他們長期居住在法國，許多作品都在法國創作和上演。格魯克的歌劇改革是以義大利歌劇和法國歌劇為基礎的，特別是他在巴黎時期創作的歌劇《伊菲格涅亞在陶羅人里》，它的抒情場面和世態風俗的場面，顯然是借鑒了法國的歌劇傳統。他的歌劇也影響了法國歌劇創作。 法國大革命前夕，出現了一種嚴肅喜歌劇。它宣揚人的高貴與卑賤不取決於它的出身，而取決於個人的品質，為法國大革命時期的「拯救歌劇」作了准備。它的代表作曲家是比利時人A.-E.-M.格雷特里。他善於運用交響性的描繪手法，採用了後來稱為主導動機的手法。他的著名作品是《獅心王理查》。編輯本段法國大革命和拿破崙專政時期法國大革命使音樂的社會性起了根本變化。為帝王宮廷和貴族沙龍所壟斷的音樂，現在走向街頭廣場，出現了革命群眾慶祝活動的露天演出。這時最流行的革命歌曲有：《就這么辦》、《卡馬尼奧拉》,這兩首都是民間曲調填詞歌曲。C.-J.魯熱?德利爾的《馬賽曲》，其旋律充滿號角和吶喊聲的音調，具有鼓舞性和號召性,節奏鏗鏘有力,充滿英雄氣概。這時的合唱和康塔塔為歡慶勝利、哀悼烈士、頌贊共和的革命活動服務；歌劇多為人民起義的、革命的題材所佔領,並出現了「拯救歌劇」，其代表作有J.-F.勒絮爾的《山洞》，凱魯比尼的《洛多伊絲卡》和《兩天》等。法國大革命時期音樂的群眾性、社會性和倫理性，給後來的音樂藝術以巨大影響。編輯本段拿破崙專政時期1797～1814，法國音樂處於停滯狀態。表面上慷慨激昂、富麗堂皇，實質上裝腔作勢、華而不實的所謂「帝國風格」的作品充斥歌劇舞台。只有斯蓬蒂尼的《貞潔的修女》能夠保持格魯克歌劇的傳統。他運用音樂的交響發展手法，著重刻劃人物的激情和戲劇矛盾的沖突，為法國大歌劇，尤其是邁耶貝爾的創作開辟了道路，對柏遼茲的創作也有所影響。編輯本段浪漫主義時期19世紀10～20年代法國喜歌劇開始浪漫主義化。它的代表作曲家之一是F.A.布瓦爾迪厄。他的喜歌劇《白衣姑娘》的主人公接近當時浪漫主義文學作品中的人物形象。他運用了富於色彩的管弦樂手法（如採用了豎琴），在旋律上使用了蘇格蘭的音樂語言，從而使這部歌劇面目一新。19世紀30～40年代，在D.F.E.奧貝爾、A.亞當、E.L.阿萊維等人的喜歌劇中加強了抒情因素，運用了民歌素材。奧貝爾的喜歌劇《弗拉?迪亞沃洛》、《黑斗篷》、《青銅馬》等，犀利機智，充滿了法國式的俏皮。他的大歌劇《波蒂奇的啞女》是以1697年那不勒斯人民起義為題材，配合了當時一觸即發的革命形勢。它在布魯塞爾的首演(1830)，激發了比利時人反抗荷蘭人的起義。 19世紀30年代,法國音樂進入繁榮期在歌劇創作方面有阿萊維的大歌劇《猶太女郎》，亞當的舞劇《吉賽爾》,以及創立了法國浪漫主義歌劇藝術的邁耶貝爾,他的代表作有《惡魔羅貝爾》、《胡格諾派教徒》、《非洲女郎》等。在器樂方面，作曲家H.柏遼茲對法國音樂文化的發展作出了傑出貢獻。他創立了標題交響曲。柏遼茲的交響音樂的特點表現在突出其舞台效果和標題性；他發展了拉莫、格魯克、勒絮爾、斯蓬蒂尼在序曲方面的成就，並把維吉爾、莎士比亞、拜倫、歌德等古典文學大師筆下的人物形象帶到音樂中來，恢復了法國大革命時期的群眾性、民主性的藝術傳統。柏遼茲是配器領域的革新家，他使管弦樂隊具有了現代的編制和表現力，著有《配器法》。 30～40年代的巴黎是歐洲音樂文化的一個中心，許多國家的音樂家如F.F.肖邦、N.帕格尼尼、G.羅西尼、F.李斯特等都被吸引到這里來。法國小提琴學派從19世紀初起,對歐洲發揮了影響。它的鼻祖是J.-M.勒克萊爾。後來義大利小提琴家G.B.維奧蒂從1782年起在巴黎住了10年，他與他的弟子P.羅德、R.克魯采和P.巴約的演奏形成了法國小提琴學派的風格。40年代末，法國歌劇受現實主義文藝思潮的影響，出現了抒情歌劇。其中浪漫曲、謠唱曲、敘事曲、詠敘調等比較生活化和室內性的形式代替了大歌劇的龐大結構,合唱與重唱得到發展抒情歌劇的題材多取自文學名著，如C.古諾的《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》，A.托馬的《迷娘》和《哈姆雷特》，J.馬斯內的《維特》等。這些作品大都把愛情主題提到首位，而未能充分展示出原著的社會的和哲學的意義。有些則取材於東方，如G.比才的《採珠人》，L.德利布的《拉克美》等。 法國抒情歌劇的現實主義手法，在比才的歌劇《卡門》中達到爐火純青的境地，可說是19世紀法國歌劇藝術的頂峰。它的人物形象個性鮮明、逼真而生動，戲劇結構嚴整緊湊；世態風俗場面的音樂色彩豐富。但是比才的現實主義成就在以後的法國歌劇中沒有得到發展。由於義大利真實主義思潮的影響，使法國歌劇創作出現了自然主義的傾向。 芭蕾作為獨立的藝術形式，從19世紀30年代開始在法國盛行，那時的最高成就是亞當的《吉賽爾》。到70年代，德利布把完整的戲劇結構和廣闊的交響氣勢帶到芭蕾中來，他的代表作是《葛蓓莉亞》和《希爾薇亞》。 50年代末出現了新的音樂戲劇體裁──輕歌劇。J.奧芬巴赫的輕歌劇題材多樣，但中心主題都是描繪當代風尚，針砭當時的資產階級道德，同時卻又縱容了當時的輕佻低級的趣味。奧芬巴赫的抒情風格在他最後一部創作──歌劇《霍夫曼的故事》中得到充分發揮。編輯本段巴黎公社和民族樂派巴黎公社時期法國文化生活曾發生了重大轉變。公社提出「藝術面向群眾」的口號，號召藝術家們到群眾中去。F.S.達尼埃爾成為當時傑出的音樂活動家。他任巴黎音樂學院院長期間，曾擬定了一個教育改革方案，但由於公社失敗，他被槍殺而未能實施。1888年，在里爾的一個工人節日上，第 1次唱出了無產階級革命的戰歌《國際歌》，歌詞作者為詩人鮑狄埃，作曲者為法國工人作曲家P.狄蓋特。這首歌曲已經被全世界革命人民看作是國際無產階級團結戰斗的宣言。 普法戰爭以後，法國加強了復興民族音樂傳統的運動,促進了器樂的發展。1871年成立了民族音樂協會,它的組織者之一是C.聖-桑斯他的器樂作品力求和諧嚴謹，藝術趣味純正，風格典雅優美，但有時流於只求形式完美而忽略了內容的深刻性。從1886年起任民族音樂協會會長的是F.普朗克。他力求把法國浪漫主義音樂和古典主義結合起來。他的作品充滿了悲壯崇高的情感，獨居自省和欣喜若狂的情緒形成鮮明對比，並用半音和聲和七和弦、九和弦形成濃重強烈的色彩。這一時期的器樂作曲家還有E.拉洛、E.肖松、E.夏布里埃以及有「法國舒曼」之稱的G.福雷等等。編輯本段20世紀的音樂19世紀末20世紀初，印象主義音樂的代表人物C.德彪西受到印象主義繪畫和象徵主義詩歌戲劇的影響，在民族音樂傳統的基礎上，吸收了東方音樂的因素，創造出嶄新的風格，使音樂的表現力大大豐富，他的創作傾向於描繪性，缺乏更深刻的思想性。德彪西在和聲、調性、題材和配器等方面的探索和創新，對現代主義音樂有重大影響。印象派的另一位大師M.拉韋爾，他和德彪西具有同樣敏銳的色彩感和細膩的審美趣味。但德彪西是任憑想像力的自由馳騁，而拉韋爾更注重形式的嚴謹，喜好運用民間音樂素材，尤其是西班牙的旋律和節奏。這一時期對法國音樂有所貢獻的還有P.迪卡斯、福雷、C.科什蘭、V.丹第、A.魯塞爾等。 20世紀初，法國音樂界異軍突起，E.薩蒂舉起反對印象主義的旗幟，他的代表作是舞劇《炫技表演》。在薩蒂的影響下，被稱為「六人團」的D.米約、A.奧涅格、普朗克、G.奧里克、L.迪雷、G.塔耶費爾(1892～1983)，他們在創作上和思想上並沒有統一的原則，只是在反對浪漫主義和印象主義的共同立場上聯合在一起。其中最多產的是米約,他醉心於各種手法的創新,一直到運用多調性的寫法。奧涅格是瑞士人，他的管弦樂曲《太平洋231》使他名震全歐,他的最有價值的作品是清唱劇《火刑堆上的貞德》和交響樂作品。年紀最大的迪雷是法國共產黨員,作有大提琴協奏幻想曲、弦樂四重奏曲等,他根據毛澤東的詩詞譜寫了由男高音、合唱與樂隊的《長征》。奧里克是薩蒂的繼承人，他頭腦敏銳，天性幽默，音樂寫得俏皮而富於獨創性。普朗克的創作把古典的明晰和潑辣的諷刺結合在一起,晚年轉為嚴肅的新風格,表現在歌劇《加爾默羅會修女的對話》和弦樂定音鼓協奏曲中。塔耶費爾是位女作曲家和鋼琴家，作有鋼琴協奏曲、鋼琴敘事曲等。 1936年法國出現了一個新的青年作曲家團體「青年法蘭西」，參加的作曲家是O.梅西昂、A.若利韋等。他們公開聲明擁護唯靈論，用現代的音樂技術宣揚天主教教義。梅西昂是現代西方音樂的主要代表人物之一，他鑽研印度音樂，研究鳥的歌唱,又深受19世紀C.-A.弗朗克作品的薰陶，形成了他的獨特風格。若利韋探求西方音樂與非洲、波里尼西亞、遠東音樂的綜合。他為電子樂器「馬特諾電琴」和管弦樂隊寫的協奏曲，就是這方面的代表作A.勛伯格和A.von韋貝恩的學生R.萊博維茲以自己的創作和理論著作宣揚十二音技法。他的學生P.布萊茲從韋貝恩的創作原則進一步演繹成整體序列的創作方法。
2. 法國藝術歌曲和德奧藝術歌曲的異同點
法國藝術歌曲介紹
19世紀中葉至20世紀初期，是法國藝術歌曲從開端、發展到興盛的時期。各國藝術歌曲的名稱不同，風格也不同，德國稱Lied，俄羅斯稱romance，法國稱melodie。但在類型屬性上，均屬藝術歌曲范疇，是一種結構更精緻、更完美的音樂會獨唱歌曲。
概述 早在16世紀中葉，法國就有許多用琉特伴奏的獨唱曲。16世紀末，除民歌和街頭歌曲之外，還流行一種用復調音樂伴奏的舞曲。17世紀初，從義大利傳入主調和聲音樂後，浪漫曲迅速發展，加上吟唱詩人的演唱和傳播，出現了用琉特、吉他或哈普西科德伴奏的獨唱歌曲，伴奏部分也以正規的記譜取代了數字低音。當時的歌曲種類繁多，有精緻的宮廷戀歌；有描寫牧羊人的田園戀歌和抒情歌曲；有淵源於吟唱詩人的浪漫曲和敘事歌曲；有根據城市歌曲改編的通俗歌曲；有舞曲和飲酒歌以及簡朴的輕松愉快歌曲；也有政治性、諷刺性的歌曲。17世紀有名的歌曲作家有P.蓋德龍、A.波埃瑟、G.巴塔耶、S.勒卡米、M.巴爾等。
18世紀，由於 J.-J.盧梭的提倡，歌曲創作傾向於民歌風格。18世紀除了J.P.A.馬蒂尼所作的一首美妙、哀怨的《愛情的喜悅》之外，其他作曲家如P.-A.蒙西尼、F.A.菲利多爾、N.-M.達拉伊拉克、A.-E.-M.格雷特里的作品，已很少為今日聽眾所知。18世紀初,室內清唱劇從義大利傳入法國,J.-P.拉莫以此寫成了著名的用 3首詠嘆調和1首朗誦調組成的《奧爾甫斯》，F.庫普蘭也寫了些獨唱歌曲。18世紀末法國大革命時期產生了不少優秀革命歌曲，如《就這么辦》和《馬賽曲》等,此外專業音樂家F.-J.戈塞克和E.-N.梅於爾也寫了一些愛國歌曲。
19世紀法國藝術歌曲的主要先驅是瑞士出生的L.尼德邁爾和H.蒙普。他們採用了A.de拉馬丁、V.雨果、A.de繆塞等人的浪漫主義詩篇，突破了浪漫曲的陳舊模式（樂句方整而刻板），創作出具有高度藝術性的新型歌曲，如前者的《湖》和巧譽明後者的《安達露斯姑娘》均為傑作。其他作曲家如E.L.阿萊維和A.L.克拉皮鬆等人均起了開路先鋒的作用。
法國藝術歌曲發展時期 法國藝術歌曲的真正開端，應該說始於H.柏遼茲。他是第1個用「melodie」一詞來稱呼他所作的歌曲，並以此來區別於德國藝術歌曲和那種「旋律就是一切」的歌曲。它不同於法國早期的浪漫曲，它的結構不再局限於那種對稱的、分節式的創作規范，鋼琴伴奏更具獨立性和表現力。雖然他的早期歌曲如《牧羊姑娘的煩惱》仍是傳統的浪漫曲形式，但1830年他採用英國詩人T.莫爾的法文譯詩譜成 9首愛爾蘭歌曲時，已全無浪漫曲的痕跡。柏遼茲還創作了一些最佳歌曲,如《勃列泰尼的青年牧人》、《戰俘》、《田野》、《我相信你》等。1841年柏遼茲用T.戈蒂耶的詩譜寫的聲樂套曲《夏夜》是他最重要的歌曲創作，其中以《人去樓空》最為完美，《海邊的虛毀淺灘上》中哀傷的疊句感人肺腑，其他4首也各具特色。
繼柏遼茲之後,G.邁耶貝爾於1849年出版了歌集,這40首歌曲基本上是受德國藝術歌曲影響的產物。C.古諾創作了200多首歌曲,大都是浪漫曲式的分節歌。他早期的創作最為優秀，旋律新穎、純朴、優雅，和聲色彩豐富，具有鮮明個性。代表作有《小夜曲》、《啊！我美麗的叛逆者》、《五月的第一天》和《來吧！草地已青綠》。
G.比才寫了48首歌曲，其中以充滿戲劇性的《阿拉伯女主人的訣別》，具有鮮明西西里節奏的《十四行孝告詩》、《六弦琴》、《田園戀歌》、《搖籃曲》等最具特色。
L.德利布的歌曲，色彩明快，富有生氣，略帶異國情調，代表作有《出發》、《桃金娘花》、《四月》和《卡迪斯姑娘》等。
J.馬斯內在創作風格上追隨古諾，但更為精緻，更富於感情。他於1866年創作了由前奏及7首歌曲組成的《四月的詩篇》和分為7段的《田園詩》。他是法國聲樂套曲的創始人。
比利時出生的C.-A.弗朗克的歌曲創作不多,他受到德國藝術歌曲的強烈影響,具有濃郁的浪漫主義色彩,缺乏法國氣質。弗朗克的歌曲作品有《玫瑰花的婚禮》、《夜曲》、《迎神》等。表現慶豐收儀式的《迎神》，在伴奏中巧妙地運用了聖詠《贊美天國》的模進式旋律，尤為新穎別致。
C.聖-桑斯是位風格多樣的多產作家,雖然受德國影響較深,然而他的歌曲卻有一種自發的抒情氣質,以及五彩繽紛的想像力和精緻的筆法。他的《蟬》、《螞蟻》、《國王讓的軍隊的行進步伐》都是上乘之作。1872年創作的帶有東方色彩的歌曲也獨具匠心。
弗朗克的學生V.丹第的作品帶有嚴肅的目的性，在音樂色彩上略顯暗淡，對當時的法國作曲家有相當影響。他為他自己的詩譜寫的歌曲《航海之歌》，把海濤澎湃的情景描畫得十分逼真而生動。這 3位大師的表現手法雖各自迥異，然而他們各自獨具的稟賦、個性和風格卻是法國氣派的。他們在法國藝術歌曲的發展歷史中都佔有重要地位。
G.福雷雖然一直寫作到20世紀，但他的創作仍屬19世紀范疇。他總共寫了 100餘首歌曲，以聲樂曲的成就贏得世界性聲譽。他的歌曲曲調優美流暢，結構簡明勻稱，感情含蓄深遠，想像力豐富，從內容到形式都具有一種法國人特有的精緻、細膩、瀟灑、飄逸的風度。他早期作品略受古諾影響，然而他迅速表現出獨特、新穎的手法，例如他早期的傑作《莉迪婭》一曲中，運用三連音的模進來發展抑揚起伏的旋律即是一例。他擅長在伴奏中以和聲的細膩變化和節奏的巧妙變換來烘托抒情的旋律，並善於把音樂旋律和歌詞語調的重音有機地結合在一起，如《水邊》。他更善於把常見的素材構成獨具新意的圖畫，例如具有古色古香的人物風情畫似的歌曲《月光》和情景輝映的水彩畫似的《曼多林》等。福雷的音樂氣質和詩人P.魏爾蘭的精美而略帶傷感的抒情詩十分吻合，他以色彩豐富的音樂語言清晰地表達了原詩的美妙意境。還有他的《夢後》、《奈爾》、《我們的愛情》、《伊斯法昂的玫瑰》和套曲《佳歌》都是傑作。到這一時期，法國的藝術歌曲，在創作、手法、體裁、形式等方面，都有了顯著的發展，取得了新的成就，達到了它的成熟時期。
H.迪帕克於1868～1884年間創作了14首歌曲。他的歌曲感情深沉,富於藝術感染力,如懷舊的《憂郁之歌》，充滿怨訴之情的《嘆息》,含蓄而深情的《憧憬》等,後者在和聲上有些仿效R.瓦格納。《羅瑟蒙德的庄園》是首戲劇性強烈的、別具風格的作品；《菲迪蕾》是首仿中世紀歌謠之作，原為女中音而寫，全曲為3個樂段及1個疊歌，疊歌是全曲的主導動機，每次重復出現暗示著城堡女主人為等待意中人又度過了從日落月出到黎明的一整夜。迪帕克最完美的歌曲是用C.波德萊爾的詩作所譜寫的《邀游》和《舊時的生活》，這兩首歌充滿了東方色彩的幻想和對平靜生活的憧憬。
C.德彪西大都採用同代人的詩作歌詞，他的某些歌曲，就旋律而言不如福雷,就情感表現而言,又不如迪帕克那樣充滿激情，但他善於使旋律線條合乎歌詞語調的起伏,使音樂和法語的節奏、重音有機地結合在一起,使詩意、樂思和語言成為和諧的統一體。他的歌曲中鋼琴伴奏和人聲處於同等重要的地位。他的早期歌曲有《美麗的傍晚》等名曲。他用魏爾蘭的詩創作了18首歌曲，1882年寫的《曼多林》是他的最佳作品。《曼多林》創作於福雷的同名作品之前，他運用斷音和連音、三連音和二連音、大調和小調、和聲色彩的明暗、音量的強弱等對比手法，完成了這首格調高雅、充滿詩意的小夜曲。聲樂套曲《被遺忘的小詠嘆調》作於1888年，其中有在夏日黃昏懷念情人的《憧憬》；有在窗邊傾聽單調的雨滴淅瀝聲的《心中充滿眼淚》；有描寫一位飢餓的窮漢強顏為歡地騎在游藝場中的轉動木馬上，以忘掉他的孤獨、貧困和煩惱的《木馬》等。他還用P.盧伊斯的著名散文詩作了 3首《比利梯斯之歌》，也是他的成功之作。1910年他創作的《三首弗朗索瓦．維隆的歌謠》不同於其他作品，氣質上更為剛勁，更富戲劇性。德彪西自從1884年用S.馬拉梅的詩創作了《幽靈》後，1913年又用他的詩創作了《馬拉梅的三首詩》。由德彪西自己作詞譜寫的最後1首《無家可歸的孩子們的聖誕曲》,表達了作曲家對第一次世界大戰中流離失所的法國兒童的深切同情。
E.肖松是弗朗克的弟子，他譜寫了近40首歌曲。他的作品常帶有傷感的情調和浪漫曲的影響。其早期作品有《蝴蝶》、《蜜蜂》、《魅力》等。以C.－M.－R.勒孔特．德．李勒的詩譜寫的《南妮》是肖松的最佳作品，該曲的情感表現含蓄而真摯。他的《義大利小夜曲》實際上既不是小夜曲又不是船歌，而是首優美的抒情歌曲。《夜曲》譜上雖然標明□拍，然而鋼琴伴奏部分卻給人以□拍的感覺，因之演唱時必須保持節奏的准確與均勻。《永恆之歌》作於1898年，離去世不到一年，全曲充滿絕望情緒，帶有陰森、騷動不安的氣氛。
M.拉威爾共寫了39首歌曲，其中11首是為民歌或傳統歌曲配和聲伴奏，改編得很有特色。早期作品如《聖徒》、《克萊芒．莫羅的兩首諷刺短詩》和套曲《山魯佐德》都明顯地帶有德彪西的強烈影響。後者由 3首歌曲組成，第1首《亞細亞》的音樂構成11幅不同的圖畫；第 2首《魔笛》最為有名，它描寫一位東方少女和她情人的迷人的笛聲；最後 1首《冷漠的人》描寫一位東方少女極力以自己的美貌去吸引一位青年，青年在一瞬間曾一度動心，然而又冷漠地離去。另 1部套曲《自然界的故事》包括5首歌曲:《孔雀》、《蟋蟀》、《天鵝》、《翠鳥》、《珠鳥》，旋律富於朗誦性，與法語音調變化相吻合。鋼琴伴奏暗示出不同的動物特性。《五首希臘民歌》是真正的民歌，和聲編配巧妙。拉韋爾於1932年應用3種西班牙舞曲的節奏創作了最後1組套曲《堂吉訶德致杜爾西涅》,由5首歌曲組成，原來是為電影《堂吉訶德》配樂而作，演唱時要求保持庄嚴、雄威以符合人物形象。
A.魯塞爾寫過35首風格獨特的歌曲。早期創作帶有印象主義傾向，他善於運用傳統的復調對位手法，並將精練的和聲與復雜的節奏緊密地結合在一起。他的作品的旋律線條常被長長的休止所中斷,用無聲彌補有聲,勝似有聲。他的成功作品有《雨中花園》、《薩拉曼卡的單身漢》、《薩拉班德》、《心在危險中》以及用中國詩的譯詩譜寫的3首歌曲:《致一位年
輕紳士》、《分離的情侶》和《一位賢妻的答復》。
F.普朗克在40年內共創作146首風格多樣的歌曲。由10首歌組成的《如此白晝，如此夜晚》是他最好的套曲。另 1套曲《動物小唱》（又名《奧爾甫斯的隨從》）作於1919年，他採用了G.阿波利奈爾的詩為歌詞，描繪了駱駝、山羊、蚱蜢、海豚、蝦、鯉魚等動物的活潑形象，伴奏既可用鋼琴也可用長笛、單簧管、大管及弦樂器合奏。他又用P.艾呂雅的詩譜寫了《五首詩》、《涼爽和炎熱》和《畫家的工作》，用L.de維爾莫蘭的詩作了兩部套曲《奇想的婚約》和《變化》。普朗克的歌曲節奏平易，旋律常用時值相等的音符組成。他的歌曲中很少有速度變化，力度變化也只是句與句間的對比，演唱時強調用連貫唱法，很少用敘述性方式。
上述迪帕克、德彪西、普朗克等人的立意新穎，筆觸精美，獨具一格而又多樣化的聲樂作品，極大地豐富了法國藝術歌曲的寶庫。
當代作曲家O.梅西昂和達尼埃爾－勒絮爾等人也寫了些歌曲,如前者的《三首歌曲》、《陸地和天空之歌》，後者的《光亮如白晝》，都是很有特色的法國藝術歌曲。
演唱特點
法國藝術歌曲的主要特點：①法國民族性格不愛過分誇張，喜愛以簡潔而多樣性的結構形式表達細膩、含蓄的感情，法國藝術歌曲的精練、優雅正是它的民族性格的反映。法國詩人與作曲家在歌曲中表現的往往是一些意境、心緒、暗示、印象或象徵性的不明確的朦朧感情或略帶憂郁傷感，很少作浪漫主義的狂烈的感情爆發，因此在演唱上要求嚴格控制聲音，既不縱情奔放,又要自然流暢,既含蓄內在又富於熱情，既精細、純凈又不流於嬌弱；樂句劃分和結構層次要清晰。
②法國人愛美，因而也講究音樂的形式美，追求柔美、連貫的聲音，精練的和聲，簡明的曲式結構,柔順的轉調,色彩繽紛的效果，精確的音準、節奏，優美的旋律線條等。
③法國的語言特徵：法語包括4個鼻化音,有15個母音和3個半母音，有些語言學家仍沿用原先16個母音,加上他獨特的語調、鼻化音和連誦，使得法語具有復雜而豐富的音樂性。法國藝術歌曲的旋律基本上是隨著法語語調的起伏而創造出來的，因而在演唱前必須反復朗誦歌詞，掌握詞的韻律、語氣、韻味和意境。特別需要注意的是連誦的運用與平時說話或唱民歌時不同，它用得多而考究，這與表演風格、情趣、分句和文化素養都有密切關系。
④法國藝術歌曲基本上與民歌傳統、流行的通俗歌曲沒有聯系，它常帶有一種貴族氣質的高雅和知識階層的文化素養而鮮有鄉土氣息。總之，一切必須適度，任何過度與不足（聲音過分控制，咬字太誇張，語調不夠親切，表情過於冷漠、平淡或火暴等）都與法國藝術歌曲的精緻、優雅的演唱風格相徑庭。