書法國展前景如何

A. 徐右冰書法前景怎麼樣

在網上查閱了一下此人信息，此人的前景應該不好，其用心不在書法實在名利上，抄襲事件就有三次而且是被查處的。

2月9日上午，我參加一個會。因為怕悶，就帶了2018年第一期《中國書法》雜志。隨手翻翻，看到了六屆蘭亭獎專輯中徐右冰的文章《把參展當做自己砥礪前行的動力》。

前段時間，六屆蘭亭獎曹寶麟先生發聲擠兌蘭亭獎的時候，狠踩了一腳張繼，為了顯得公允，曹老「可說出於公心」地狠狠捧了一把「我與他不熟」的徐右冰：他的三幅字都很傳統也很精彩。草書冊頁不謝古人。

草書冊頁不謝古人。

如此之高的的評價，張繼都當了墊腳石，徐右冰睡覺的時候會不會悄悄笑醒？

反正，大家更關注徐右冰了。

【右一淺草西裝男為徐右冰】

但是，如果徐右冰就是不道歉。我能奈他何？

我毫無辦法。

本文草完的那一刻我如釋重負，心如止水……因此以最快的時間把她忘了。

【說明】

本文最後一段，系抄襲徐右冰文《把參展當做自己砥礪前行的動力》倒數第二段。（見《中國書法》雜志2018年01期112頁。）

我誠懇地道歉。

這一點，我不能學徐右冰是不是。

B. 論述書法藝術在當代社會文化的地位和價值

1985年10月15日-29日，《中國現代書法首展》在北京中國美術館舉行，同時成立中國現代書畫學會，標志著中國現代書法的正式誕生。這次展覽的意義不限於展出作品本身的價值大小，更重要的在於其主題方向帶給書法界的沖擊和人們藝術觀念的解放。中國改革開放之後的八十年代中期是一個思想觀念極為活躍的特定時期，國外藝術思潮的進入與國內傳統觀念的碰撞使這一時期中國藝術界風起雲涌，中國現代書法的出現不只是消解了傳統的書法觀念，它還預示了一個多元化藝術時代的形成和藝術全球化的趨勢的勢不可擋。2005年是中國現代書法運動發起20周年。回顧過去20年，現代書法已毫無爭議的成為中國當代書壇乃至整個中國現代民族藝術創作思潮最強勁的流派。如果說二十世紀早期西方現代藝術家們把杜尚奉為現代藝術的精神領袖，那麼我覺得杜尚帶給大家更多的是觀念與心靈自由的啟示，是精神的逍遙，而非作品本身的價值。現代書法對中國現代藝術的推動則不僅僅是藝術創作觀念上的解放，其諸多作品本身就擁有極高的歷史與藝術價值，是可以標志這個時代的藝術觀念符號。「現代書法是現代藝術。因為它既發自於本文化的原創，又可以針對當今世界和社會的問題，現代書法可能是中國藝術現代化的一條道路。」 （引自朱青生《從無錫到北大--我所經歷的現代書法試驗》）。過去20年，現代書法作為一種富於開拓性、前瞻性的現代藝術形式，它在創作手法與藝術風格上漸趨多樣、成熟、豐富。當關注書法藝術未來走向的人們以更為冷靜、客觀、寬容、前瞻的視角，對中國現代書法發展歷程進行重新審視時，無不欽服那些現代書法的實踐者們的勇氣與執著，並被現代書法作品具有的藝術魅力和強勁的發展勢頭所感動。

關於現代書法命名的正確性問題在學術界曾一度引起爭論，究竟「現代書法」、「現代派書法」、「現代主義書法」哪一個名稱更科學、更貼切？一般來說，「現代」是一個時間概念，「現代派」是指一個流派而言，「現代主義」則是指一種觀念傾向。對於「現代書法」的詮釋，傅京生在《古干現代書法審美分析》一文中有一段論述：「現代書法」這一概念中的「現代」一詞，既是一個時間概念，又是個文化概念。作為時間概念，「現代書法」具有隨時間延展其形態並在創新中不斷變異的屬性；作為文化概念，它是以書法語言為本位的藉助異質文化力量解構並重建書法視覺形態的屬性。「現代書法」的圖像樣式，首先應當是經過理性分析研究之後的非理性的以直覺方式把握書法的產物……其次，現代書法必須是精神心理宣洩的產物。應該說傅京生的解說給現代書法作了一個相對恰當的定位，我們也很清楚要給一種藝術現象一個正確清晰的概念是不可能的，就好像我們不能使「藝術是什麼？」、「書法是什麼？」這種命題答案清晰化、絕對化一樣。今天、當我們在討論現代書法發生、發展以及它的未來趨勢時，大部分人過多的考慮了「現代書法」概念的清晰與否，以及理論上是否完備與成熟。其實我們這是對現代書法的要求過於苛刻。中國書法一直以自身的發展歷史悠久和影響深遠而驕傲，但當我們今天研究書法歷史與理論時，依舊會深深的感到其理論體系的不健全。建國初，文藝界曾就書法是否是「藝術」而爭論不休，時任文化部副部長的鄭振鐸先生當時堅決否認書法是「藝術」，後來此問題匯報給毛澤東主席，毛澤東作為對書法有很高造詣的國家領導人，思慮再三，說書法應該是「藝術」，此句話奠定了書法在以後幾十年的地位和發展態勢。試可想像，當初毛澤東如果把書法定位成「非藝術」，那麼今天書法的命運該是何種境況！現代書法的發生、發展命運同樣如此。中國書法發展了一千多年才戴上了「藝術」這頂帽子，走近「藝術」的殿堂，我們就可以理解中國現代書法二十年的艱難發展歷程了。當一個嬰兒出生後，你若總是問他的父母：「你們為什麼要生這個孩子」「孩子的出生意義是什麼？」「孩子的名字是否合理？」等問題，那你就是一個神經病。當代藝術理論家也不必死死揪住「現代書法」這個概念是否正確的問題，這是一種理論對創作的遏制，是對「理論先行」的學術觀念的教條化理解。

縱觀近二十年中國書法發展態勢，是以兩大體系即傳統與現代對峙的狀態為主要特徵，在傳統書法體系中，崇古尊老，講究師承，青年書家們緊跟國展評委的書風，這種社會風氣的結果是書法作品風格的千幅一面。書法依然是沿襲前人的程式，其面貌都是大家閉上眼睛就能想到的那單調的幾種模式，最多也只是在外觀的裝裱形式上時尚了一些，以期望能適應現代人的審美要求。一大批書家總是邊臨摹二王法帖邊贊嘆其藝術價值之高，然而有多少人能夠打進傳統又能標新立異！有多少人能做到借古開今！在現代書法體系中，卻是各種風格異彩紛呈。有人曾總結出現代書壇可分為如下一些風格流派：古典派、新古典主義派、意識流表現派、學院派、新民間派、新文人書法派、非漢字派、結構主義派、波普主義派以及後現代派等諸流派。當然，這種劃分的正確性還有待商榷，但從中不難看出僅就創新意識來說現代書法已遠非傳統書法所能企及。這種狀況的出現展現了思想觀念、藝術形態多元化的時代里許多書法創作者的困惑與藝術創新的強烈願望。現代書法在原創性上是和所有現代藝術保持著精神上的一致性，是對中國藝術現代化未來發展道路的積極探索，因為傳統書法發展到今天，其實用功能消解而使之成為一種純粹的藝術形式，這也是中國書法藝術在抒情寫意上的一種進化。另外，雖然現代書法在今天已相對被越來越多的人接受和認可，但還有一大部分專業人士一提到現代書法，總認為那是一幫不懂書法的人在亂搞，認為現代書法的創作者們技法拙劣，功底淺薄，是對書法的糟蹋。試問什麼是「技法」？什麼是「功底」？即使是在傳統書法這個陣營里又有多少人理解了這一點！「得『二王』神韻，有北碑風骨」，便號稱大師！看其作品，還是老調！比起傳統書法陣營里的那些為名利去投機參展的「書法家」而言，現代書法的實踐者們在精神上要高尚的多！藝術與人性的結合，以及對人之性情的表達在現代書法創作中應該表現的更充分一些。
現代書法在過去20年的發展歷程中曾出現各種不同的觀念和實驗性活動，如杭州的陳振濂「學院派書法」創作模式，廣西的實驗書法以及書法主義、黑色主義的提法等。無論這些活動在書法界影響大小，其創作觀念與勇氣都是值得提倡與鼓勵。試想在傳統書法一統天下的形勢下，有如此多的藝術家敢於向傳統和權威挑戰，敢於為開拓書法藝術在現代社會中的新局面而不惜以身試「法」，這種精神才是藝術家應該有的精神。在現代書法起步的最初十年裡，辦展困難，藝術輿論陣地僅《現代書法》雜志。雖然改革開放的形勢極有利於現代藝術的發展。但現代書法一直被書法界領導層認為是非正統的，一直處於受排擠的地位。中國書協在繁榮藝術創作方面雖然起著領袖及指導作用。但是，卻一直沒有接納現代書法，中國書協下屬各種專業委員會俱全，近年又先後成立了「篆刻委員會」、「出版委員會」「刻字委員會」等，卻沒有「現代書法委員會」。 對於現代書法，中國書協的態度是不接納、不提倡現代書法，只是讓現代書法自生自滅。在當今中國藝術品市場上，油畫、版畫等藝術品價位尚且根據作品藝術水平的高低決定，而書畫（中國畫和書法）作品的價位，尤其是書法作品的價位是和作者的地位與職權成正比的，這可能也是現代書法受排擠的一個重要原因。這些現象反映了當代書法界嚴重缺乏了藝術良性發展很重要的一個因素——包容，書法界乃至整個當代藝術界都缺乏包容性。藝術起源論中最流行的是「游戲說」，藝術從某些層面上來看就是一種游戲，兒童作游戲是多麼的快樂，成人作游戲反而變得如此殘酷，因為成人的藝術游戲有利慾在驅使。藝術界中權威們擺老資格、倚老賣老，年輕人狂妄自大，許多人為了利益相互詆毀，朋友間反目成仇。這些都已遠離了藝術，使藝術這個本來聽來多麼優雅的名詞，變得骯臟不堪。藝術家應該具備良好的修養，開闊的胸襟，如果一個人不能理解與包容別人不同於自己的地方，必然說明此人見識鄙陋，這種人也決不可能成為一個真正的藝術家。

比起日本、韓國，中國現代書法出現的時間略遲，發展時間也較短。這是由於中國某些狹隘的民族傳統觀念的限制所造成。然而，盡管有來自各方面的質疑與壓力，現代書法還是以頑強的毅力走下去。其間，北方以王鏞、陳平為代表的流行書風「新碑學派」，南方陳振濂發起的「學院派」應該都是現代書法的一種形式，他們在對書法資源利用的態度和作品的視覺化追求上是相同的，只在方式、方法和風格趨向上不同。王鏞先生是一度贊成現代書法的，但他自己卻沒有對現代書法的發展投入更多精力，他只是在書法創作形式感上借用了現代書法的一些理念，所以，王鏞的書法一度被稱為「新古典主義」，以他為領袖的「流行書風」群體也是徘徊在傳統與現代的邊緣，也因此，王鏞書法受到傳統與現代兩大陣營的共同歡迎。應該指出的是，從創作技法到創作觀念以及書畫印修養全面的角度來說，王鏞成為一代書法大師是當之無愧的。陳振濂先生則是從一開始就反對現代書法，他推出了「學院派」書法展覽並發表文章陳述「學院派」創作觀念，提出「學院派」書法創作的三個基準：1、技術品位--手段，2．形式基點--效果，3．主題要求--思想。他同時發文指責「現代派」書法「是一種現代藝術形態，但卻未必一定是書法形態。」他的這種所指其實只是現代書法試驗領域內的其中一種現象而已，比如谷文達和王南溟的水墨試驗，但這些並不能代表現代書法多元化的整體狀態，因為現代書法作為一種新思潮下的文化現象，它的藝術觀念也就不可能避開全世界現代藝術觀念的影響。陳振濂先生在書法理論及書法教育上取得了很大的成就，但不能否認他倡導的「學院派」書法創作模式其實就是現代書法，陳振濂先生曾一度走入既不承認自己是現代書法，又極力甩掉傳統書法保守之名的尷尬境地。「學院派」這一名稱在今天人們看來會直接想到西方美術史的「學院派」，是指經過嚴格的學院傳統技法訓練，創作上沿襲古典的模式，並且是更多提倡繼承而非創新的一種藝術風格的代名詞。而陳振濂的「學院派」筆法上是傳統技法，他們的創作思想卻借鑒了現代書法，只是換了個名稱、打出不同的口號而已。當然，這是學術觀念的界定，不能否認陳振濂個人在書法理論與創作兩方面都有著很高的造詣。筆者在清華大學美術學院隨導師杜大愷教授學習時，曾向在書法藝術上有極高修養的杜教授請教關於國內書法界的一些問題，杜教授在談到陳振濂先生的書法時，評價是很高的。

1995年，中國美院王冬齡教授曾作為主要組織者在杭州參與舉辦「國際書法雙年展」。這次展覽是有史以來最大規模的現代書法展，有來自30多個國家和地區的200餘位藝術家參展。展覽的成功舉辦說明人們對書法的理解與追求也是呈多元化趨勢，單一的書法表現已不能滿足這種多元的審美需求。中國古代的書法藝術盡管有著燦爛輝煌的成果，但今天它已沒有了得以生存的文化土壤。當今世界人們的審美觀念已不同與古人，元代趙孟頫的「復古」提法放在當代也變得毫無意義，書法不是回歸和固守傳統，而是重建適合於這個時代的精神和審美需求的新形式。十年後，王冬齡在《藝術當代》（2005年第3期）再次撰文指出「現代書法作為傳統書法的發展，在21世紀必將打破傳統書法所形成的僵化的規則。傳統書法在失去了自身的文化生存環境後，如何應對當代藝術語境就成為迫切的有待解決的問題。」「現代書法必須在高層次的藝術團體和美術學院中展開。打個比喻，傳統書法好像全民皆兵，而現代書法則是特種兵。藝術素質平平的人從事傳統書法還可以將就，還可以以書法家面世。但要從事現代書法肯定不行，因為他們無法完成一件完整的現代書法作品，也就是說，傳統書法，不管什麼人都可以雅玩一把，好像『卡拉ok』。這在現代書法絕無可能，現代書法需要更大的膽識和睿智。」現代書法是時代審美需求和藝術發展的必然結果，它是相對於傳統書法而言更適合現代人的多元心理審美需求。

90年代中後期，中國曾出現了「後現代書法」。中國文藝界一致認為後現代既是一個時間概念，又是一種價值觀念和一種文化精神。它演繹著與傳統相對的社會和文化的變遷，是精神上的嬗變。國外後現代藝術的產生包涵種種復雜因素。我們應當全面，實事求是地分析西方後現代文化，以及對我國藝術創作值得借鑒之處。後現代在反傳統、反精英、反權威方面與現代主義運動精神具有一致性。因為現代主義就是對傳統的反叛。當突破傳統之後，現代主義便成了新的權威和標准。後起的現代主義者打出後現代主義的口號向老一代的現代主義者進行了反叛。因此後現代主義就是現代主義的另一翻版，而「後現代書法」無疑也僅是現代書法的一脈。

文備在《中國現代書法發展軌跡》一文里指出，現代書法是從1885年開始，從1885年到1985年，這一百年是奠基時期；1985年到1995年，這十年是開拓時期。可稱之為「百年奠基、十年開拓」，而1995年以後是「流派紛呈，繁榮發展」時期。在現代書法發展史上，文備是以一個勇敢的探索者、積極的組織者和領導者身份出現的，是對現代書法20年發展最具有話語權的藝術家之一。他認為現代書法和傳統書法之間不存在無法逾越的壁壘，它們是一脈相承的發展關系,不是互相對立的關系，現代書法是傳統書法在當代文化語境中自然成長出來的筆墨線條新的表現形式，是傳統書法的文化積淀與當今藝術語境的精神融合，是一種新的創造。對於現代書法發展的前景，文備指出：「就連一批固守傳統的書法家都知道，現代書法必將代表這個時代而流傳後世。當代的古典主義書法，傳統書法的結局會如文學史上明清人寫律詩不能和唐詩相比一樣，唐詩是唐朝文學的代表，而明清文學的代表是章回小說、戲劇、散曲。絕不能說律詩是明清文學的代表，盡管明清仍有不少詩人。從世界藝術發展史看，野獸派、抽象派、立體派、達達主義、現代主義等都產生過了。以後還走什麼路。外國藝術家已經開始想到中國的書畫了。1916年，瑞士的藝術家保羅·克利就從中國書法和中國畫中汲取了文字可以造型的思想，並以獨特的方式進行試驗，創作了一批文字畫，這可以說是西方最早的現代書法。這些都可以證明，中國的現代書法，不只是這一時期中國藝術的代表，也是世界藝術的代表。二十一世紀的世界藝術是中國的現代書法。」

綜上所述，現代書法不僅在過去二十年影響了整個中國藝術的發展，而且這種影響也必將延伸至未來，將對中國藝術未來發展方向的選擇提供更大的啟示，並對藝術家的創作思想不斷注入新鮮的活力。

C. 「瘦金體」非常有個性，為何卻進不了國展

我國的書法種類可謂是博大精深，而且豐富多樣。而瘦金體進不了國展最主要的原因，是因為這種字體本身存在的局限性。

這樣也就形成了一個循環，國展本身對於瘦金體這種字體並不是很青睞。這種字體得不到推崇，造成了寫這種字體的人會相應的減少。這樣的一種循環是不利於瘦金體的發展，所以很少看到瘦金體進國展。

D. 中國書法的發展情況

當代中國書法，是指從中國書法家協會成立開始的。中國書法家協會隸屬於中國文聯，屬於官方機構，從那時開始，書法家才有了自己的家。中國書法家協會成立1981年5月，舒同當選為第一屆主席。在此之前，自發性的「書法群眾運動」實際上已經在上海、陝西等地蓬勃興起。可以說，中國書法家協會是順應群眾性書法活動的蓬勃發展而水到渠成產生的。有意思的是，第一屆全國書法篆刻展覽的舉辦，也早於中國書協的成立。參加「首屆國展」的有高等院校的赫赫有名的老師們，如啟功、李可染、康殷、王學仲、孫其峰、王蘧常、黃綺、游壽、蔣維崧、劉海粟、陸抑非、劉江、尉天池、朱乃正、陸維釗等，也有才初出茅廬、在日後名震書壇的在校大學生，如王冬齡、叢文俊、徐利明、祝遂之、邱振中、黃惇、曾來德等，他們的作品都代表著那個時期的書法水平和特色。「國展」成為貫穿至今的常設機制。從此，中國書協有計劃地組織「國展」、「中青展」、「新人展」、「正書展」、「草書展」等一系列展覽活動，形成立體型的書法展覽體系，將群眾性書法運動不斷推向高潮。「國展」迄今已經舉辦9屆，一屆比一屆「火爆」。從2002年起，設立國家級書法專業獎「蘭亭獎」，更是成為在書壇獲得成功的重要標志和榮譽，吸引數以萬計的書法家參加。書法展覽成了當代書法家們的「競技場」，參加者越來越多，比如首屆「中國書法蘭亭獎」共收到書法創作稿件達23486件，八屆「國展」收到作品36630件，九屆「國展」收到投稿作品55319件，參加展覽之踴躍可見一斑。一部當代中國書法史，從某種意義上說實際上成了當代書法展覽史，或者說熱火朝天的書法展覽活動。

書法展覽活動的開展，確實有力地促進了群眾性書法活動的繁榮，形成了富有時代特色的書法文化。從書法培訓教育到書法市場，無不與書法展覽密切相關。由於新聞媒體的大力宣傳，加上獲獎入展是加入中國書協的重要條件，因而參加書法展覽成了書法家和書法愛好者走向成功的「唯一捷徑」，成了影響一個時代書法創作的「指揮棒」。這是中國書法史上絕無僅有的景觀。毋庸諱言，這樣一來，一些弊端也隨之出現，如書法展覽機制從根本上動搖了傳統的文人達情適意、抒發靈性的書法創作觀，書法創作的功利性得到膨脹，而書法學養的缺失卻成為一種普遍現象。當然，這並不影響30年來轟轟烈烈的書法群眾運動所取得的成就。而且，我們欣喜地看到，除「國展」等大型展覽之外，一大批由書法家、書法愛好者自發組織的「民間」書法展覽活動開展得有聲有色，顯示出頑強的生命力。我們相信，隨著書法活動的蓬勃開展，群眾性、普及性正向更高、更深、更強的方向發展。
當代中國書法教育是從高等教育開始的。中國高等書法教育在辦學規模、辦學層次、人才培養和教學水平等方面有了長足的進步,但仍然存在許多困難和問題。中國現代高等書法教育已經建立起了從本科、碩士、博士以及博士後的較為完整的、一體化的教育層次和學科體系,在此意義層面上的書法教育儼然是一門獨立的專業或學科。1979年浙江美術學院招收首屆書法碩士研究生。從80年代中期開始,歐陽中石先生在首都師范大學致力於高等書法教育的建設和發展,1985年設立書法教育專業,1993年首都師范大學設立我國第一個書法藝術教育博士點,並於1999年招收書法專業博士後。隨後,中國美術學院、浙江大學、吉林大學、中央美術學院、山東大學等院校也相繼建立了書法博士點,中國人民大學、北京師范大學等也建立了博士後工作站。與此同時非學歷教育日趨多樣化,不同形式的進修班、研究生班、課程班、訪問學者等為眾多書法愛好者提供了良好的學習平台。
辦學規模擴大,招收書法專業本科生、研究生的高等院校日益增多。依據2007年全國各院校書法專業本科招生簡章,綜合類高校有中國人民大學、浙江大學、河南大學、暨南大學、三峽大學、聊城大學6所;師范類院校有北京師范大學、南京師范大學、上海師范大學、哈爾濱師范大學、曲阜師范大學、太原師范學院等15所;美術(藝術)類院校有中國美術學院、中央美術學院、南京藝術學院等10所;理工類院校有西安交通大學、西北工業大學、南京航空航天大學。在不同的學校模式下初步形成了各具特色的書法教學理念、體系和方法。以課程設置為例,綜合院校和師范類院校從書法的特殊性出發,強調書法的文化學術氛圍。如首都師范大學中國書法文化研究院開設中國書法史、中國美術史、書法文獻學、書法文化、書法方法論、古文字學以及詩詞格律等課程,以「書法與中國文化」為核心,把書法作為一種文化現象開展廣泛深入的研究;而藝術院校則強調「書法的空間創造」,重視技法訓練和藝術實踐,如中國美術學院、中央美術學院的書法課程內容更多涉及書法實踐、碑帖臨摹、篆刻史、書畫鑒定以及國畫技法等,關注創作技法、創作思維的培養,大體上形成書法文化與書法藝術兩種格局。然而,書法學科與美術、音樂、戲劇等其他相對成熟的學科相比,仍然處於起步的初級階段,與哲學、歷史、文學等傳統人文學科相比更是差距甚遠,書法與以上學科存在不可剝離的依附關系。
與高等書法教育相比，中小學書法教育顯得很薄弱。廣東省已經把書法列為中小學的必修課，但在全國其它省份，它沒有堂堂正正的進入課堂，它依附於語文或者美術學科。中小學書法教育任務更多的依賴社會上的力量。
中國書法家協會下面設有省、地市、縣級市各級書法家協會。基層書法水平是國家書法水平的基石。

E. 我的書法參賽總不能入展，請高人指點一下方向，可以嗎

的書法本身沒什麼問題，完全可以夠入展的資格。問題出在你不懂得參賽的潛規則。

第一，你必須要拜名師，最好是市書協主席或其他重要領導，因為這些人有可能就是書法賽事的評委，即使不是評委，也可能和評委說得上話，海選或復選的時候，有評委說一句：「吔，這幅作品不錯。」其他評委心知肚明，就是不怎麼樣，也會讓你過。因為他們人人都有學生啊，社會上那些國展沖刺班、提高班都是他們開的啊，高昂的學費總不能讓人白交吧。民間寫好字的人太多了，我認識你是誰啊，憑什麼讓你過？所以一定要拜名師或權師，或著花高價參加他們的培訓班。

第四，要明白現在國展比拼的不是書法實力，而是人際關系和製作技巧。不要以為你寫得好、功夫老到就一定能入省展和國展，不懂的這些，門兒都沒有。就是啟功、林散之在世，也入不了國展。

第五，要熟悉國展體書法的寫法，路子正這是第一，第二要注意章法，大大小小有錯落，濃濃淡淡有對比，歪歪扭扭有姿態，疏疏密密有安排等等，仔細審審最近幾屆的國展作品，都一個熊味，這就是趨勢。

F. 現在的書法市場怎麼樣有發展空間嗎前景如何

難。書法是一輩子的事情。所謂人書俱老就是這個意思。想當年齊白石初到北京，書畫無人問津，如果不是十年閉關磨練，獨創一條新路，何來轟動世界之美譽。且現在書法市場大多有價無市。所以一心想掙錢的話哦，還是另擇高就的好。

G. 中國書法未來的發展趨勢

一般認為，帖學和碑學是中國書法的兩大流派。在書法千餘年的發展中，兩者雖有兼融，卻互成格局。清以前，帖學為歷代書家所推崇，占據主流地位。清以後，碑學興起。阮元《南北書派論》、《北碑南帖論》以及康有為提出「尊碑抑帖」後，在一個時期內碑學成為時代主流書風。它與之前歷代書家對碑派的學習借鑒較為隱諱明顯不同的是，一些書家開始正式提出和探索碑帖結合的問題。沈曾植、於右任等便是這一探索的代表。但書家們並未形成碑帖結合的理論體系，在探索實踐中也未建立起明確的技法標准。
當代書法應走向何方？不外乎三種路徑：一為帖學傳統的守正創新；二為碑學傳統的守正創新；三為碑帖結合的新路子。前兩種是為諸多書法大家所實踐並有所成者之路徑，但歷經不同時代的豐富和發展，兩大傳統各自從書法美學體系、技法規則（筆法、字法、章法、墨法）等方面，均已大為完備和成熟。目前，雖有新的時代條件及書法環境之促動，亦少有創造性發展之大空間。而這種書法生態現狀，卻為開創碑帖結合的新路子提供了必要和可能。碑帖結合是在汲取兩大傳統要素基礎上的創新性探索，既符合「兼容性」和「互補性」的藝術發展規律，也為當代書法的大發展、大突破預示了方向。
碑帖結合有多種實現形式，可與不同書體形式結合。在書法諸體中，草書與碑學風貌距離最遠，最具實踐之難度，其實踐價值亦最大，正所謂「誇度越大，創新程度越高」，故引碑入草應為碑帖結合之高級形態。北京大學資深教授、書法大家李志敏在20世紀七八十年代就深刻洞悉這一發展趨向，在汲取前輩書家碑帖結合實踐經驗的基礎上，率先明確提出「引碑入草」的命題，並進行了開創性的嘗試和探索，將碑派書法之內核及精神植入草書，使草書從筆法、結體到風貌為之大變。其理論體系和實踐探索雖尚未十分完美，但其所開創的方向及積累的實踐經驗、技法規律，足以為後輩接續完善和拓展引碑入草的嶄新書風提供了基礎。
縱觀中國書法史，任何一種書體和書風從開始萌芽到發展成熟，都需要歷經歲月的多重砥礪和洗禮。引碑入草，作為一個新的書法流派，與其他事物一樣，也是一個開放的體系，一旦形成，就只有起點而沒有終點，那麼，就需要一代代書家用自己的藝術創造力和筆墨實踐功夫，不斷去體悟、去豐富、完善和發展它。李志敏作為引碑入草的開創者所進行的探索，為當代書法史留下了濃重的一頁，值得書法理論界認真研究和借鑒。

H. 中國軟筆書法文化向何處發展發展前景如何

書法未來

書法未來的趨向？中國書法將何去何從？我以為書法以漢字為基礎的原則是不會變的，但是對於有人抨擊書法不應該有硬筆存在這一觀點是不敢苟同的。遠在沒有毛筆出現以前，中國的書法就是以硬筆刻於石頭之上的。難道說之後承載著幾千年的軟筆書法就不是從石頭上那硬筆書寫出來的漢字演變而來的嗎？

軟筆書法的承載體是漢字，硬筆同樣是。當然在軟筆和硬筆之間是有不同的東西存在的。軟筆書法有其毛筆的特徵而可以變化多端，書寫者可以重其結構、線條質感、技法以及輕重對比。而硬筆書法對於書寫者來說 以上所說的效果是簡單了點。但是並不能因為其簡單易學而忽視它的存在。書法的真諦在於為民，書法是一門高尚的藝術，不僅僅是技法的表演。

再則，難道就因為說某人喜歡用硬毫，喜歡用軟毫的人就攻擊他嗎？難道使用雞毫寫字的人就要歧視前面兩者嗎？工具是死的人是活的，海納百川，有容乃大啊。某項事物有它的存在就是有道理的。

某人曾經說硬筆可以「亂搞」但是不能說叫「書法」呵呵，因為他認為叫寫毛筆的人寫硬筆同樣會很好。很好笑的理由。呵呵！我雖難認同他對於某位硬筆書法權威者書法有待提高，但是聽他這樣說覺得可笑！！

軟筆較之硬筆我更喜歡軟筆。但是硬筆是應該存在的。且不說他的便捷，硬筆書法是有他美的准則的。

I. 書法未來的發展方向

當代書法應走向何方？不外乎三種路徑：一為帖學傳統的守正創新；二為碑學傳統的守正創新；三為碑帖結合的新路子。前兩種是為諸多書法大家所實踐並有所成者之路徑，但歷經不同時代的豐富和發展，兩大傳統各自從書法美學體系、技法規則（筆法、字法、章法、墨法）等方面，均已大為完備和成熟。目前，雖有新的時代條件及書法環境之促動，亦少有創造性發展之大空間。而這種書法生態現狀，卻為開創碑帖結合的新路子提供了必要和可能。碑帖結合是在汲取兩大傳統要素基礎上的創新性探索，既符合「兼容性」和「互補性」的藝術發展規律，也為當代書法的大發展、大突破預示了方向。
碑帖結合有多種實現形式，可與不同書體形式結合。在書法諸體中，草書與碑學風貌距離最遠，最具實踐之難度，其實踐價值亦最大，正所謂「誇度越大，創新程度越高」，故引碑入草應為碑帖結合之高級形態。作為有深厚學養和藝術創造力的書家，李志敏早在上世紀七八十年代就深刻洞悉這一發展趨向，在汲取前輩書家碑帖結合實踐經驗的基礎上，率先明確提出「引碑入草」的命題，並進行了開創性的嘗試和探索，將碑派書法之內核及精神植入草書，使草書從筆法、結體到風貌為之大變。其理論體系和實踐探索雖尚未十分完美，但其所開創的方向及積累的實踐經驗、技法規律，足以為後輩接續完善和拓展引碑入草的嶄新書風提供了基礎。
引碑入草，作為一個新的書法流派，與其他事物一樣，也是一個開放的體系，一旦形成，就只有起點而沒有終點，那麼，就需要一代代書家用自己的藝術創造力和筆墨實踐功夫，不斷去體悟、去豐富、完善和發展它。李志敏作為引碑入草的開創者所進行的探索，為當代書法史留下了濃重的一頁，值得書法理論界認真研究和借鑒。

J. 21世紀書法發展前景

在 21 世紀的中國要成為一個好的書法家，必須具有中國文化的功底，中國文化的精神寄託，同時還要有文字學、文化學、書法學知識，才能夠把書法寫得大氣磅礴。我考慮的是， 21 世紀的書法發展，需要跟學者聯系起來，因為現在的很多書家寫成書匠，書匠再弄成了實驗和游戲者，這很不好。書法家盡可能要學者化、文化化，要把中國文化的審美變成整個「漢語文化圈」的審美共識，才可能發展書法，推進新世紀中國書法。 二十一世紀中國書法創作總體上當包含創作態勢、展覽會效應和現代派書法創作三個方面：

（一）二十一世紀書法創作態勢。

1、民間書法影響日漸深遠。

如果說二十世紀中國書壇是對古代傳統書法的營養吸取，這或許是中國書法的正統，但自十九世紀碑學的興起，中國書法發生了自王羲之「新體」以來的最大變化，碑學的興起產生了諸如趙之謙，鄧石如、包世臣、沈曾植、吳昌碩等碑學大家，而在本世紀碑書更是日益興旺，產生了沙孟海、孫伯翔、王鏞等大家而王鏞的書法則更貼近民間，王鏞的書法更趨步曠野，更趨於俗，而正因為大俗成就了其書作的大雅，王鏞的成功，勿寧說是其創作觀念的成功，它意味著當代書壇的創作走得更深遠，而二十一世紀的中國書法創作，民間書法的影響會伴隨著時間走得更遠。大朴、大拙，使人的審美心理上有了更多新慰藉。

2、魏晉風度的回歸

碑學的影響在清末至民國初年達到高峰，但審視當代書法創作帖派的市場依然很廣闊，二王仍然在更多的書家的心中深深紮根，本世紀有帖學大家沈尹然，白蕉等力挽帖學，而大學者啟功先生更有 「一生筆不師刀」之語，產生很大的影響，觀當代書法創作從展覽中看，似多為草書占勝勢，但現在的創作也有魏晉書風的表現，雖然所佔人數不多，影響也不大，但它體現了一個方向，浮躁之後向魏晉書風的回歸，究其根源是心靈的回歸，魏晉士人風度的影響使更多的書家心嚮往之，在書法上更見恬靜，靜穆、儒雅的氣息，如黃淳先生執教南京藝術學院，力倡二王，揚江左儒雅崇帖之風，其弟子如周祥林，黃學江等人亦多為書壇翹楚，影響深遠，帖學的旗幟高揚在二十一世紀會有更強烈的表現。

3、明清狂草的繼承

簡單的翻閱當代書壇展覽作品集就不難發現這個問題，——當代書壇對明清狂草演澤的強烈，當然對明清狂草的學習亦可歸屬於帖學的范疇，但作為一種獨特的現象，它更容易引起人們的重視，但無論如何作為一種學習模式。「作書需狂」不僅僅是一種單純的技法表現，也體現了書者的心態。書者希望以手中的筆，展示創作者的心態，把創作情緒發揮更加淋漓盡致。而從另的一個角度來看，一些書家對流美書風厭憎，總想以另一種新的書體改變原來甜熟的書風，這也是狂草被鍾情的一個原因。

4、碑帖並舉

碑與帖的融合在書家中從來沒有被放棄過，客觀的看，碑有碑的優勢、雄強、硬朗，使人們對它心嚮往之，而碑亦有遺憾之處，那便是掌握不當便會有勉強為之的感覺。而帖的流美，醇雅是帖最吸引人的地方，但幾年來對帖的學習，使人們在審美上對帖有更高的要求，一般的帖書在審美者心中趨於媚俗，而走向極致的時候其姻脂氣更為人所厭煩，二者能融合在一起，使人們找到了創作書法的契機。在二十世紀頗有影響的書家中，謝天量，劉孟伉、尉天池、郭子緒、石開諸先生均可堪為碑帖兼融的大家，以當代書壇而言，他們均為較大的影響或說可能是可以開宗立派的大家。就年輕一代的書家而言，白砥、趙雁君均為碑帖兼融的能手，且在書壇中有一定的影響，他們的書法讓人們感覺到碑的雄強又能感覺到帖的韻致，誰能肯定他們在二十一世紀的書法創作中不能開一派書風呢？

走向二十一世紀的書法同樣無法擺脫展覽的困撓。重要解決的途徑是規范展覽機遇，另外在導向上，青年作者能夠確定自己的藝術位置，力爭排除「流行書風」的影響，不要讓展覽會的功能取代自己的藝術全面追求。現代派書法的走向，二十世紀八十年代，由於受西方美術思想的影響，現代派書法走入中國書壇，之所以現代書法，是其創作方法的先鋒性而言，這種創作以傳統書法的線條藝術為基礎，而中造型上則更接近西方美術畫創作，我們近鄰日本的現代派書法創作走在前邊一步，使我們獲得更多的借鑒，現代派書法從發展之初到現在已有十多年的時間，在技法的探索上也在不斷的從粗糙走向細致。從簡單走向成熟。
外形的放與線條質的收應該是二十一世紀現代源書法創作的必由之路