A. 如何理解雅斯貝爾斯的教育是一朵雲推動另一朵雲
影片講述了一個有閱讀障礙的8歲小男孩伊夏的故事。父母不滿意他的各種不良表現，把他送到了寄宿制學校。在他孤獨、黑暗的小世界裡，突然出現一道光，也就是新來的美術老師尼克。在尼克充滿智慧的教育行為下，伊夏的繪畫天賦被充分挖掘，最終成為地球上璀璨的星星。
如果單純從劇情內容來看，是一部淚點多，讓人感動的電影。我們之所以感動，是因為智障兒童伊夏遇到了視他如珍寶的老師。尼克老師像一盞溫暖的燈，照亮了伊夏黑暗的自我世界。為什麼在我們的生活中，很難遇到這樣愛心和智慧並存的老師和父母呢？因為我們不清楚或者不想弄清楚教育的本質是什麼。
在我看來，教育的本質是導演阿米爾•汗想要深層次表達的東西。下面我將結合影片，深層次分析教育的本質，也就是喚醒靈魂的四個階段：愛的溝通、挖掘潛能、精神成長、成為自己，以及這四個階段帶給我的一些育兒上的思考。
以《地球上的星星》為例分析，雅斯貝爾斯教育理念在電影中的呈現
一、關愛是教育的原動力
雅思貝爾斯認為：「孩子的成長離不開愛，施教者必須是具有愛心之人，才能喚醒孩子蒙昧的靈魂。」
《地球上的星星》中的伊夏從小就有閱讀出現障礙，連簡單的算術和拼讀都不會，作業本上全是叉號。更搞不清楚距離、速度和質量這些概念，不得不在三年級的時候留級。父母又恨鐵不成鋼，把他送到了寄宿制學校。
尼克老師一直以來的教育對象就是有智力障礙的學生，因此，當他看到伊夏的孤獨和無助之後很心疼。他跑到辦公室找出伊夏的作業本，搞清楚他有拼寫障礙的原因。又單獨去伊夏家拜訪，無意中發現他有繪畫天賦，說服伊夏父母接納孩子的缺陷和天賦。
在學校，他用充滿智慧的教學方式幫助伊夏走出困境。比如在課堂上，他講了很多有閱讀障礙的偉大人物的故事，這讓伊夏開始集中注意力；下課後，他又跟伊夏說自己也是這樣的人，伊夏的眼睛開始有了光彩；尼克老師又用自己的方式幫助伊夏克服讀寫障礙；最重要的是，伊夏的性格也變得活潑開朗。
伊夏生活在缺愛的家庭，父母不理解、不接納他的缺陷，讓他生活在一個孤立無助的環境中。從他畫的小冊子不難看出，他跟父母的關系在漸行漸遠，他把這些感受都放在心裡，畫在紙上。要不是尼克老師的的出現。及時給與關愛，伊夏就會成為性格扭曲的人。
尼克老師用耐心、愛心和信心，讓可能呆傻的伊夏人格發展逐步健康、完善，成為情感豐富，在藝術上有所創造的人。因此，愛的溝通和情感上的慰藉是喚醒靈魂的第一步。
以《地球上的星星》為例分析，雅斯貝爾斯教育理念在電影中的呈現
二、挖掘潛能是喚醒靈魂的關鍵
教育家蒙台梭利認為，教育的任務就是激發和促進兒童內在潛能的發揮，讓他按照自身的規律獲得自然的自由發展。德國著名教育家斯普朗格也認為：「教育的最終目的不是傳授已有的東西，而是要把人的創造力誘導出來，將生命感、價值感喚醒。」
伊夏的思維跟一般孩子不一樣，在他眼中的世界跟真實世界是不同的。這讓老師們認為他笨的無可救葯，連父母也對他心生絕望，把希望寄託在了他哥哥身上。
其實，在他自己的世界裡，世界如此豐富多彩。他用充滿創造力和想像力的畫筆來描繪內心的感受。尼克老師發現了他在美術方面的天賦和潛能，特別注意挖掘他的繪畫才能。
他說服校長舉辦一場全校性的繪畫比賽，讓校長和老師們都參加。伊夏在這一天凌晨就起床，走到大自然中觀察靜寂的自然、湖泊和星空。最後，他的作品《星空下的自然》獲得了第一名。
從來沒有獲得過榮譽的伊夏興奮異常，激動的心情難以言表。尼克老師對他潛能的發掘，給他充分的信心，打開了人生的新格局，確定了人生的方向。
B. 西方油畫 被認可派別分類 各個派別的代表人物有哪些
這個問題有些寬泛，個人知識有限，以下是從一位雅昌博客的資深人士那裡復制來的，希望是你需要的。
印象派
油畫出現於歐洲幾百年以來，一直推崇的是學院派的畫風，他們總是只在畫室裡面作畫，講究的是老套的構圖形式，作品總是缺少變化的的陰暗色調，直到19世紀後半葉，這種和大自然隔絕的做法終於受到了新一派畫家的唾棄，以莫奈為代表的一批年輕的法國畫家提倡走出畫室，奔向大自然的懷抱。由於他們的作品追求的是光線和色彩的變化，色調明亮燦爛，造型鬆散，不求嚴謹的筆法，所以被稱之為「印象派」。印象派的代表畫家較多，有莫奈（1840—1926年）、馬奈（1832—1883年）、畢沙羅（1830—1903年）、雷諾阿（1841—1919年）、德加（1834—1917年）、修拉（1859—1891年）等人。莫奈的代表作《日出》（又名《日出?印象》）成為宣告印象派誕生的標志。畫面中，一輪冉冉上升的朝陽噴薄而出，水天共一色，都被暖色的雲霞和淡淡的晨霧浸染得輕盈和神秘，近處的水倒映出似乎透明的橙黃、淡紫、淡藍就象是神奇的魔術師在編織光與影的色彩篇章。近處的兩、三葉輕舟，遠處的吊車、林立的煙囪、廠房依稀可見。長短不一、富有活力的筆觸生動活潑地描繪了海邊小城阿爾及爾港口富有朦朧詩意的早晨。
由於對官方沙龍的抗議，印象派畫家從1863年起舉行了落選畫展，共舉行了八次，這八次畫展使得人們對新藝術、新畫風的驚訝、嘲諷逐漸走向對真正藝術的接受、欣賞和喜愛。莫奈的《魯昂大教堂》、《柳樹下的女人》、馬奈的《阿善特拉的橋》、畢沙羅的《休息的農婦》、德加的《芭蕾舞女》等等畫作都是其中的優秀作品。莫奈在晚年眼睛幾乎失明的狀態下，還創作了他的最大的一組油畫《睡蓮》。
印象派的影響是巨大的，一代又一代的畫家甩掉了學院派沉重的「醬油色調」，奔向大自然的懷抱，描繪陽光與色彩的永恆魅力。19世紀下半葉至20世紀上半葉，俄國出現的三位優秀畫家也曾受到印象派的影響，對印象派的作品進行了深入的研究和學習、吸取，他們在日後也對中國的美術界產生了較大的影響，這三位就是現實主義的繪畫大師列賓（1844—1930年）、風景畫家列維坦（1860—1900年）和列賓的學生謝洛夫（1865—1909年）。伊里亞?列賓有著深厚的繪畫底子和高超的藝術天賦，他的很多作品都以現實主義手法深刻地刻畫了眾多的人物形象，在他的筆下，拉船的纖夫、堅強的革命者、殘暴的沙皇都栩栩如生、有血有肉地再現在觀眾面前。列賓的優秀作品有《伏爾加河上的纖夫》、《拒絕懺悔》以及眾多的寫實肖像。
謝洛夫擅長表現陽光和空氣下的室內景色，作有《少女和桃》、《陽光下的少女》等。
列維坦活了不到40歲，卻創作了大量的優秀風景油畫，他性格憂郁，創作出來的風景作品卻色調明朗，猶如優美的旋律，畫家的作品飽含了對生命的無限熱愛之情和對祖國廣袤土地的熱情謳歌。《墓地上空》被視為他的力作。
印象派在中國不但吸引了劉海粟、吳冠中、孫建平等較老一輩的美術教育家對色彩進行積極的探索，同時也影響了許多年輕的畫家，並創作出優秀的作品。如羅中立的《父親》、孫為民的《人間七月》等等。
後印象派
印象派對光與色的潛心研究，以及不管貧病疾苦仍然追求健康、光明和歡樂的精神深深影響了很多畫家，如梵谷、塞尚、高更、畢加索、馬蒂斯等偉大畫家在早期都曾經深受影響。梵谷、塞尚、高更便是在印象派影響下的產生的後印象派的三位先驅。
荷蘭畫家凡·高（1853—1890年）一生坎坷，大部分時間都在窮困潦倒的狀態中度過，但是一切都無法阻擋這位天才畫家對光明和美好的追求和憧憬，在他的很多作品中，都把稻田、向日葵甚至星空都描繪成紅色的，橙黃色的，畫家手中的筆象是急促運動的波浪，總是滿懷激情地描著陽光下燦爛的景緻。凡?高一生都處於一種狂熱的創作沖動之中，所以在他自成一派的作品中，我們會很容易被他充滿激情的、甚至有些痙攣的狂熱所感染。如《向日葵》，瓶中一簇怒放的向日葵，從橙黃到淡黃的，各種豐富的黃色調子，鮮艷燦爛，充分展示了陽光下的蓬勃的生命力；而《村莊》、《有房子和農夫的風景》中紅色的田地、雲朵流溢的天空，表現了作者對自然、對生活的關注和熱愛；即使是在描繪夜晚景色時，凡·高也情不自禁地將星雲籠上太陽的光環，在《星月之夜》中，流動的星雲斑斕多彩，象一朵朵彩色的夢，哪裡還有黑夜的荒涼和恐懼凡·高在不過十年左右的繪畫生涯中，共創作了1400幅油畫和素描，這位藝術史上並不多見的用自己的心靈和生命作畫的天才畫家，在37歲的時候，由於精神失控用手槍結束了自己不平凡的一生。
有著秘魯血統的高更（1848—1903年）生於巴黎，當過水兵和和交易所金融職員，25歲開始啟蒙學習繪畫，35歲時為了藝術毅然拋棄了所擁有一切。家庭生活的失敗、都市文明生活下掩蓋的虛偽使高更先是遠離法國到了偏遠的大洋州上的塔希提島，後來更是遠涉重洋，去到尚未受到所謂「文明」熏染的熱帶島嶼，去尋找他追求的「原始、純潔、自由」的世外桃園，最後病死在孤島上。高更在塔希島上的創作時期是他一生藝術生涯中最輝煌的時期，他吸取了中世紀的彩色玻璃畫、壁畫、日本版畫等各種創作元素，創造了「綜合」畫法。高更很重視形式美，在他的後期作品中，都可以看出他對色塊之間的關系和布局已經拋開了早期印象派那瑣碎的筆法表現，顯得純粹得多了的色塊與色塊之間表現出一種接近平面的裝飾美。在高更的作品中，強烈體現出他對土著人原始自由的生活狀態、黝黑健康的皮膚的熱愛，體現出他對工業文明的強烈憎惡。高更的作品具有強烈的象徵主義色彩，被後人稱之為繪畫史上的「象徵主義之父」。其代表作有《遊魂》、《姊妹倆》未完成的大型油畫《我們從哪裡來？我們是誰？我們到哪裡去？》。
塞尚（1839—1906年）是一個喜歡孤獨的人，其作品大多以妻子的肖像或蘋果、麵包等靜物為題材。早期作品受到印象派的影響較大，後期專注於表現物體的質感和體積，擯棄了印象派過於瑣碎的造型筆觸和受自然限制的束縛，更加註重自身主觀意識的表現，並著重解決色彩與結構之間的關系。其作品有《蘋果盤》《玩撲克牌的人》《馬賽灣》《聖維多克山》等等。在油畫的里程碑上，塞尚是「完成了色彩——結構的革命」的「現代繪畫之父」。
原始主義
原始主義畫派的中堅人物是出生於法國諾曼底半島的盧梭（1844—1910年）。從中年才開始作畫的海關職員盧梭一生從未受過任何繪畫訓練，他的作品全然不顧西方傳統繪畫中所重視的透視原理，各個畫面元素之間根本沒有「近實遠虛」的關系，人物形象也有些近似木偶；他畫樹葉是一片一片地畫，畫樹桿和草叢是一根一根地畫，畫頭發也是一根一根地畫得很清楚，色彩的使用比較單純，這使得他的畫看上去有點像通過拼貼手法獲得的平面裝飾效果，而且他的畫總是透出一股濃濃的原始氣息。在盧梭到底有沒有離開過巴黎這一點上，美術史學家們有不同的看法，有的認為他從未離開過巴黎，有的則認為他曾在墨西哥的熱帶叢林中服役一年多。不管怎樣，盧梭筆下常常出現的神秘的熱帶叢林和有些古怪的人物形象，根本就沒有精心雕琢的痕跡，他似乎在自然而然地描繪著一個孩子的夢幻世界，描繪著一個未受污染的美麗原始世界。從他的畫上，我們似乎能看到他作畫時的認真和固執。這位被稱為天才的「雅拙藝術家」，其作品對「立體派」、「野獸派」、「超現實主義」等現代派美術產生了深遠的影響，畢加索就曾把自己收藏的盧梭的大量作品和一些非洲雕塑和面具放在一起進行研究。巴黎當時的著名詩人阿波里奈（1880—1918年）曾寫道，只要一看到盧梭的畫，他就「不得不推開窗子逃避」以逃避盧梭那神秘而荒誕的「自我誘惑」。抽象派的大畫家康定斯基的評價也很高，他認為盧梭開辟了「一條新的現實主義道路。」
野獸派
1905年，巴黎的一個畫展上，一群年輕畫家展出了令人吃驚的作品，這些作品的色彩濃烈刺目、表現手法粗獷，帶給畫壇一股強烈的沖擊波，人們把這個年輕的畫派稱之 「野獸派」。（「野獸」，特指色彩鮮明、隨意塗抹。）實際上，野獸派從未形成過任何運動，也還沒來得及形成系統的藝術理論就解體了。野獸派存在的時間很短，大約只有三年左右，但是作為早期的現代藝術流派，其影響是久遠的。它的最重要的代表人物是法國畫家馬蒂斯（1869—1954年），其代表作有《舞蹈》、《紅色的和諧》。在處理線條和色彩塊面之間的手法上，野獸派追求一種強烈的「蓄意的不調合」的對比效果，在透視上拋棄傳統的透視法則，在造型上追求形象的誇張性，這些力求打破傳統的藝術法則的創作手法給人帶來了隨意而又強烈的視覺效果；又由於受到非洲藝術和東方藝術的影響，他們的作品往往帶有雅稚、淳樸的意味。在色彩表現的技法上，野獸派畫家常常採用類似平塗的手法，使得色彩之間不但對比鮮明，而且還具有較強烈的裝飾美。馬蒂斯曾在《畫家札記》中寫道：「總之，我追求的是表現。」野獸派的另外一名畫家德蘭（1880—1954年）也提出「放棄自我，為色彩而色彩」。現代美術的特徵是象徵性、抽象性、表現性，野獸所提出的這些以前從未有人明確提出的畫論都體現了野獸派畫家對主觀意識表現的重視，他們勇於向傳統挑戰的意識也開辟了現代派美術的先河。
立體主義
1908年，西班牙畫家畢加索（1881—1973年）在巴黎展示的一幅作品《亞威農的少女》被認為是立體派的問世之作。在反傳統的意義上，立體派比野獸派可謂向現代美術更進了一步。畢加索一生所受的影響較多，其中塞尚的晚期作品和非洲的雕刻藝術對其形成立體主義的影響最大。塞尚把物體概括成結構和體積給了畢加索將自然物體概括成圓錐、三角、圓球、圓柱的啟示；非洲雕刻使得畢加索找到了反自然特徵的靈感，解決了在單個形象中如何並存幾個不同視點的難題。在作品《亞威農的少女》中，畢加索用不同的透視方位和不同的光源打破傳統的空間表現的法則，用飽滿的構圖將五個女人體擠壓在表不同視點的空間里，給人以種全新的空間感受。油畫《格爾尼卡》表達的是畢加索對1937年德國對西班牙人民犯下的的罪行的憤怒。油畫中大量使用了蘊含痛苦和恐懼意義的淺青、淺灰色調，畫面人物仍採用了立體派的表現手法，將人物悲慘、絕望的各種神態和形象加以誇張變形並進行透疊，人物的質感猶如岩石般凝重。《格爾尼卡》充滿了了一種緊張的張力，簡明的黑白色調渲染了畫面的悲壯情調，強烈地震撼了觀眾。
在畢加索一生中，始終高漲著澎湃的創作熱情，他總是嘗試用各種不同的藝術手段進行表現，油畫、雕刻、拼貼、陶瓷等手法融合在他的作品之中。畢加索的創作生涯主要經歷了四個階段：藍色時期、玫瑰色時期（又稱為粉紅色時期）、立體主義時期和新古典時期，其中立體主義時期的成就對現代美術的影響最大。
抽象主義
抽象主義的產生與當時工業發展較快的社會背景有較大的關系，機械化工業產生的速度、效率等抽象因素使一些藝術家逐漸懷疑現代工業文明，同時受到神秘主義的影響，抽象主義者開始希望用一種純靈性、純精神的新手法去概括和提煉自己的精神世界。康定斯基就曾提出過：「以色彩影響精神」。抽象主義者嘗試著用簡潔單純的線條、色塊作符號藉以表達某種情緒和神秘的宇宙；又用幾何形式分割著畫面構圖，幻想以一種明晰的井然秩序去規范不可知的神秘世界。
俄國畫家康定斯基（1866—1944年）早期受過表現主義的影響，從1910年開始他就對抽象主義作了不懈地探索，在繪畫的實踐方面和理論方面都對抽象主義作了極為重要的貢獻，被稱為「現代抽象繪畫之父」。他作於1913年的早期作品《即興30號》，似乎是隨興揮灑著抽象的視覺符號，在表達著一種跳躍的、愉悅的、「純視覺音樂」的激情；是而作於12年後的晚期作品《綠與紅》中的幾何形體的組合，則將抽象主義所追求的有序性表達得更加明朗。
將這種有序性的幻想發揮到極致的是荷蘭風格派畫家蒙德里安（1872—1944年）。在他的著名作品《有紅、藍、黃的構圖》中，非常單純的紅、黃、藍三原色被黑色的線條分割，畫中沒有任何具象的可視對象，透出的是一種高度理智的穩定感，充分表達了抽象主義最終提倡的和諧性、有序性和平衡性。相對康定斯基而言，蒙德里安喜歡的色彩要偏向灰雅一些，他的繪畫作品更具有一種冷峻的理性美，所以蒙德里安被劃分為「冷抽象」，而康定斯基則成了我們常說的「熱抽象」。
達達主義和超現實主義
達達主義產生於一戰時期的反戰情緒。達達主義所提倡的是無政府、無理想的、破壞性的虛無主義，他們嘲笑一切既定的價值標准和所有的傳統觀點，認為當前的所謂文明社會正在作垂死的掙扎。雖然在思想上，達達主義帶有一定的消極性，但是他們看似荒唐的一些作品其實正是對傳統的叛逆、對新觀念的表達以及對新材料的創新使用，這些對現代派美術都起到了一定的貢獻作用。達達主義的最主要的代表人物是生活在紐約的法國藝術家杜尚（1887—1968年），其作品《帶鬍子的蒙娜麗莎》是達達主義向傳統審美觀念的挑戰；現成品作品《泉》是對「完全麻木的狀況」諷刺，畫家的創作目的並不是「建立在能否在其中發現審美本質的基礎上」，而是「建立在這些物品使人們思考的審美的問題上」。
超現實主義的一些思想雖然來源於達達主義，但是超現實主義克服了達達主義的虛無主義，受到弗洛伊德的潛意識理論的影響，超現實主義畫家嘗試著把「夢與現實這兩類表面矛盾的狀態」轉變成為「一種絕對的現實，一種超現實」。超現實主義畫家中有兩位傑出的西班牙藝術家，一位是才華橫溢的達利，另一位是米羅。
達利（1904—1989年）的傑出作品很多，創作領域主要在油畫和攝影當中，攝影作品集有《達利的鬍子》，油畫作品有《記憶的永恆》、《一個頭充滿雲朵的人》、《〈看海的卡拉〉——在18米外看變成林肯的肖像》等等。深受弗洛伊德學說的達利，其油畫作品充滿了魔幻世界的荒誕意味，猶如在迷幻怪異而又似曾相識的夢境里尋找著某種暗示或象徵。他的作品對後來的設計思想有極深遠的影響。
米羅（1893—1983年）先後經歷了野獸派、立體主義、達達主義、超現實主義的幾次藝術風格的轉變。他的大部分作品如《加泰隆風景》、《蔚藍的金色》、《哈里昆的狂歡》等等常常出現一些奇異的有機體和有趣的符號，作品中往往洋溢著一種神秘的靈性和兒童般的稚趣。但米羅在1938年所創作的晚年作品《婦女頭像》卻與以前的作品迥然不同，畫中有些邪惡的頭像象阿米巴蟲體一樣讓人感到恐懼與無助，這是當時歐洲普遍存在的對戰爭的恐慌感。
C. 看一眼就能畫出來的是什麼派系
您的問題有些不明確，我把派別貼出來，希望對您有幫助哈！
印象派
油畫出現於歐洲幾百年以來，一直推崇的是學院派的畫風，他們總是只在畫室裡面作畫，講究的是老套的構圖形式，作品總是缺少變化的的陰暗色調，直到19世紀後半葉，這種和大自然隔絕的做法終於受到了新一派畫家的唾棄，以莫奈為代表的一批年輕的法國畫家提倡走出畫室，奔向大自然的懷抱。由於他們的作品追求的是光線和色彩的變化，色調明亮燦爛，造型鬆散，不求嚴謹的筆法，所以被稱之為「印象派」。印象派的代表畫家較多，有莫奈（1840—1926年）、馬奈（1832—1883年）、畢沙羅（1830—1903年）、雷諾阿（1841—1919年）、德加（1834—1917年）、修拉（1859—1891年）等人。莫奈的代表作《日出》（又名《日出·印象》）成為宣告印象派誕生的標志。畫面中，一輪冉冉上升的朝陽噴薄而出，水天共一色，都被暖色的雲霞和淡淡的晨霧浸染得輕盈和神秘，近處的水倒映出似乎透明的橙黃、淡紫、淡藍象是神奇的魔術師在編織光與影的色彩篇章。近處的兩、三葉輕舟，遠處的吊車、林立的煙囪、廠房依稀可見。長短不一、富有活力的筆觸生動活潑地描繪了海邊小城阿爾及爾港口富有朦朧詩意的早晨。
由於對官方沙龍的抗議，印象派畫家從1863年起舉行了落選畫展，共舉行了八次，這八次畫展使得人們對新藝術、新畫風的驚訝、嘲諷逐漸走向對真正藝術的接受、欣賞和喜愛。莫奈的《魯昂大教堂》、《柳樹下的女人》、馬奈的《阿善特拉的橋》、畢沙羅的《休息的農婦》、德加的《芭蕾舞女》等等畫作都是其中的優秀作品。莫奈在晚年眼睛幾乎失明的狀態下，還創作了他的最大的一組油畫《睡蓮》。
印象派的影響是巨大的，一代又一代的畫家甩掉了學院派沉重的「醬油色調」，奔向大自然的懷抱，描繪陽光與色彩的永恆魅力。19世紀下半葉至20世紀上半葉，俄國出現的三位優秀畫家也曾受到印象派的影響，對印象派的作品進行了深入的研究和學習、吸取，他們在日後也對中國的美術界產生了較大的影響，這三位就是現實主義的繪畫大師列賓（1844—1930年）、風景畫家列維坦（1860—1900年）和列賓的學生謝洛夫（1865—1909年）。
伊里亞·列賓有著深厚的繪畫底子和高超的藝術天賦，他的很多作品都以現實主義手法深刻地刻畫了眾多的人物形象，在他的筆下，拉船的纖夫、堅強的革命者、殘暴的沙皇都栩栩如生、有血有肉地再現在觀眾面前。列賓的優秀作品有《伏爾加河上的纖夫》、《拒絕懺悔》以及眾多的寫實肖像。
謝洛夫擅長表現陽光和空氣下的室內景色，作有《少女和桃》、《陽光下的少女》等。
列維坦活了不到40歲，卻創作了大量的優秀風景油畫，他性格憂郁，創作出來的風景作品卻色調明朗，猶如優美的旋律，畫家的作品飽含了對生命的無限熱愛之情和對祖國廣袤土地的熱情謳歌。《墓地上空》被視為他的力作。
（伏爾加河上的纖夫）
後印象派
印象派對光與色的潛心研究，以及不管貧病疾苦仍然追求健康、光明和歡樂的精神深深影響了很多畫家，如梵谷、塞尚、高更、畢加索、馬蒂斯等偉大畫家在早期都曾經深受影響。梵谷、塞尚、高更便是在印象派影響下的產生的後印象派的三位先驅。
荷蘭畫家凡·高（1853—1890年）一生坎坷，大部分時間都在窮困潦倒的狀態中度過，但是一切都無法阻擋這位天才畫家對光明和美好的追求和憧憬，在他的很多作品中，都把稻田、向日葵甚至星空都描繪成紅色的，橙黃色的，畫家手中的筆象是急促運動的波浪，總是滿懷激情地描著陽光下燦爛的景緻。凡?高一生都處於一種狂熱的創作沖動之中，所以在他自成一派的作品中，我們會很容易被他充滿激情的、甚至有些痙攣的狂熱所感染。如《向日葵》，瓶中一簇怒放的向日葵，從橙黃到淡黃的，各種豐富的黃色調子，鮮艷燦爛，充分展示了陽光下的蓬勃的生命力；而《村莊》、《有房子和農夫的風景》中紅色的田地、雲朵流溢的天空，表現了作者對自然、對生活的關注和熱愛；即使是在描繪夜晚景色時，凡·高也情不自禁地將星雲籠上太陽的光環，在《星月之夜》中，流動的星雲斑斕多彩，象一朵朵彩色的夢，哪裡還有黑夜的荒涼和恐懼？梵谷在不過十年左右的繪畫生涯中，共創作了1400幅油畫和素描，這位藝術史上並不多見的用自己的心靈和生命作畫的天才畫家，在37歲的時候，由於精神失控用手槍結束了自己不平凡的一生。
有著秘魯血統的高更（1848—1903年）生於巴黎，當過水兵和和交易所金融職員，25歲開始啟蒙學習繪畫，35歲時為了藝術毅然拋棄了所擁有一切。家庭生活的失敗、都市文明生活下掩蓋的虛偽使高更先是遠離法國到了偏遠的大洋州上的塔希提島，後來更是遠涉重洋，去到尚未受到所謂「文明」熏染的熱帶島嶼，去尋找他追求的「原始、純潔、自由」的世外桃園，最後病死在孤島上。高更在塔希島上的創作時期是他一生藝術生涯中最輝煌的時期，他吸取了中世紀的彩色玻璃畫、壁畫、日本版畫等各種創作元素，創造了「綜合」畫法。高更很重視形式美，在他的後期作品中，都可以看出他對色塊之間的關系和布局已經拋開了早期印象派那瑣碎的筆法表現，顯得純粹得多了的色塊與色塊之間表現出一種接近平面的裝飾美。在高更的作品中，強烈體現出他對土著人原始自由的生活狀態、黝黑健康的皮膚的熱愛，體現出他對工業文明的強烈憎惡。高更的作品具有強烈的象徵主義色彩，被後人稱之為繪畫史上的「象徵主義之父」。其代表作有《遊魂》、《姊妹倆》未完成的大型油畫《我們從哪裡來？我們是誰？我們到哪裡去？》
塞尚（1839—1906年）是一個喜歡孤獨的人，其作品大多以妻子的肖像或蘋果、麵包等靜物為題材。早期作品受到印象派的影響較大，後期專注於表現物體的質感和體積，擯棄了印象派過於瑣碎的造型筆觸和受自然限制的束縛，更加註重自身主觀意識的表現，並著重解決色彩與結構之間的關系。其作品有《蘋果盤》《玩撲克牌的人》《馬賽灣》《聖維多克山》等等。在油畫的里程碑上，塞尚是「完成了色彩——結構的革命」的「現代繪畫之父」。
（蘋果盤）
原始主義
原始主義畫派的中堅人物是出生於法國諾曼底半島的亨利·盧梭（1844—1910年）。從中年才開始作畫的海關職員盧梭一生從未受過任何繪畫訓練，他的作品全然不顧西方傳統繪畫中所重視的透視原理，各個畫面元素之間根本沒有「近實遠虛」的關系，人物形象也有些近似木偶；他畫樹葉是一片一片地畫，畫樹桿和草叢是一根一根地畫，畫頭發也是一根一根地畫得很清楚，色彩的使用比較單純，這使得他的畫看上去有點像通過拼貼手法獲得的平面裝飾效果，而且他的畫總是透出一股濃濃的原始氣息。在盧梭到底有沒有離開過巴黎這一點上，美術史學家們有不同的看法，有的認為他從未離開過巴黎，有的則認為他曾在墨西哥的熱帶叢林中服役一年多。不管怎樣，盧梭筆下常常出現的神秘的熱帶叢林和有些古怪的人物形象，根本就沒有精心雕琢的痕跡，他似乎在自然而然地描繪著一個孩子的夢幻世界，描繪著一個未受污染的美麗原始世界。從他的畫上，我們似乎能看到他作畫時的認真和固執。這位被稱為天才的「雅拙藝術家」，其作品對「立體派」、「野獸派」、「超現實主義」等現代派美術產生了深遠的影響，畢加索就曾把自己收藏的盧梭的大量作品和一些非洲雕塑和面具放在一起進行研究。巴黎當時的著名詩人阿波里奈（1880—1918年）曾寫道，只要一看到盧梭的畫，他就「不得不推開窗子逃避」以逃避盧梭那神秘而荒誕的「自我誘惑」。抽象派的大畫家康定斯基的評價也很高，他認為盧梭開辟了「一條新的現實主義道路。」
（睡眠中的吉普賽女郎）
野獸派
1905年，巴黎的一個畫展上，一群年輕畫家展出了令人吃驚的作品，這些作品的色彩濃烈刺目、表現手法粗獷，帶給畫壇一股強烈的沖擊波，人們把這個年輕的畫派稱之 「野獸派」。（「野獸」，特指色彩鮮明、隨意塗抹。）實際上，野獸派從未形成過任何運動，也還沒來得及形成系統的藝術理論就解體了。野獸派存在的時間很短，大約只有三年左右，但是作為早期的現代藝術流派，其影響是久遠的。它的最重要的代表人物是法國畫家馬蒂斯（1869—1954年），其代表作有《舞蹈》、《紅色的和諧》。在處理線條和色彩塊面之間的手法上，野獸派追求一種強烈的「蓄意的不調合」的對比效果，在透視上拋棄傳統的透視法則，在造型上追求形象的誇張性，這些力求打破傳統的藝術法則的創作手法給人帶來了隨意而又強烈的視覺效果；又由於受到非洲藝術和東方藝術的影響，他們的作品往往帶有雅稚、淳樸的意味。在色彩表現的技法上，野獸派畫家常常採用類似平塗的手法，使得色彩之間不但對比鮮明，而且還具有較強烈的裝飾美。馬蒂斯曾在《畫家札記》中寫道：「總之，我追求的是表現。」野獸派的另外一名畫家德蘭（1880—1954年）也提出「放棄自我，為色彩而色彩」。現代美術的特徵是象徵性、抽象性、表現性，野獸所提出的這些以前從未有人明確提出的畫論都體現了野獸派畫家對主觀意識表現的重視，他們勇於向傳統挑戰的意識也開辟了現代派美術的先河。
（紅色的和諧）
立體主義
1908年，西班牙畫家畢加索（1881—1973年）在巴黎展示的一幅作品《亞威農的少女》被認為是立體派的問世之作。在反傳統的意義上，立體派比野獸派可謂向現代美術更進了一步。畢加索一生所受的影響較多，其中塞尚的晚期作品和非洲的雕刻藝術對其形成立體主義的影響最大。塞尚把物體概括成結構和體積給了畢加索將自然物體概括成圓錐、三角、圓球、圓柱的啟示；非洲雕刻使得畢加索找到了反自然特徵的靈感，解決了在單個形象中如何並存幾個不同視點的難題。在作品《亞威農的少女》中，畢加索用不同的透視方位和不同的光源打破傳統的空間表現的法則，用飽滿的構圖將五個女人體擠壓在表不同視點的空間里，給人以種全新的空間感受。油畫《格爾尼卡》表達的是畢加索對1937年德國對西班牙人民犯下的的罪行的憤怒。油畫中大量使用了蘊含痛苦和恐懼意義的淺青、淺灰色調，畫面人物仍採用了立體派的表現手法，將人物悲慘、絕望的各種神態和形象加以誇張變形並進行透疊，人物的質感猶如岩石般凝重。《格爾尼卡》充滿了了一種緊張的張力，簡明的黑白色調渲染了畫面的悲壯情調，強烈地震撼了觀眾。
在畢加索一生中，始終高漲著澎湃的創作熱情，他總是嘗試用各種不同的藝術手段進行表現，油畫、雕刻、拼貼、陶瓷等手法融合在他的作品之中。畢加索的創作生涯主要經歷了四個階段：藍色時期、玫瑰色時期（又稱為粉紅色時期）、立體主義時期和新古典時期，其中立體主義時期的成就對現代美術的影響最大。
（格爾尼卡）
抽象主義
抽象主義的產生與當時工業發展較快的社會背景有較大的關系，機械化工業產生的速度、效率等抽象因素使一些藝術家逐漸懷疑現代工業文明，同時受到神秘主義的影響，抽象主義者開始希望用一種純靈性、純精神的新手法去概括和提煉自己的精神世界。康定斯基就曾提出過：「以色彩影響精神」。抽象主義者嘗試著用簡潔單純的線條、色塊作符號藉以表達某種情緒和神秘的宇宙；又用幾何形式分割著畫面構圖，幻想以一種明晰的井然秩序去規范不可知的神秘世界。
俄國畫家康定斯基（1866—1944年）早期受過表現主義的影響，從1910年開始他就對抽象主義作了不懈地探索，在繪畫的實踐方面和理論方面都對抽象主義作了極為重要的貢獻，被稱為「現代抽象繪畫之父」。他作於1913年的早期作品《即興30號》，似乎是隨興揮灑著抽象的視覺符號，在表達著一種跳躍的、愉悅的、「純視覺音樂」的激情；是而作於12年後的晚期作品《綠與紅》中的幾何形體的組合，則將抽象主義所追求的有序性表達得更加明朗。
將這種有序性的幻想發揮到極致的是荷蘭風格派畫家蒙德里安（1872—1944年）。在他的著名作品《有紅、藍、黃的構圖》中，非常單純的紅、黃、藍三原色被黑色的線條分割，畫中沒有任何具象的可視對象，透出的是一種高度理智的穩定感，充分表達了抽象主義最終提倡的和諧性、有序性和平衡性。相對康定斯基而言，蒙德里安喜歡的色彩要偏向灰雅一些，他的繪畫作品更具有一種冷峻的理性美，所以蒙德里安被劃分為「冷抽象」，而康定斯基則成了我們常說的「熱抽象」。
（構圖）
達達主義和超現實主義
達達主義產生於一戰時期的反戰情緒。達達主義所提倡的是無政府、無理想的、破壞性的虛無主義，他們嘲笑一切既定的價值標准和所有的傳統觀點，認為當前的所謂文明社會正在作垂死的掙扎。雖然在思想上，達達主義帶有一定的消極性，但是他們看似荒唐的一些作品其實正是對傳統的叛逆、對新觀念的表達以及對新材料的創新使用，這些對現代派美術都起到了一定的貢獻作用。達達主義的最主要的代表人物是生活在紐約的法國藝術家杜尚（1887—1968年），其作品《帶鬍子的蒙娜麗莎》是達達主義向傳統審美觀念的挑戰；現成品作品《泉》是對「完全麻木的狀況」諷刺，畫家的創作目的並不是「建立在能否在其中發現審美本質的基礎上」，而是「建立在這些物品使人們思考的審美的問題上」。
超現實主義的一些思想雖然來源於達達主義，但是超現實主義克服了達達主義的虛無主義，受到弗洛伊德的潛意識理論的影響，超現實主義畫家嘗試著把「夢與現實這兩類表面矛盾的狀態」轉變成為「一種絕對的現實，一種超現實」。超現實主義畫家中有兩位傑出的西班牙藝術家，一位是才華橫溢的達利，另一位是米羅。
達利（1904—1989年）的傑出作品很多，創作領域主要在油畫和攝影當中，攝影作品集有《達利的鬍子》，油畫作品有《記憶的永恆》、《一個頭充滿雲朵的人》、《〈看海的卡拉〉——在18米外看變成林肯的肖像》等等。深受弗洛伊德學說的達利，其油畫作品充滿了魔幻世界的荒誕意味，猶如在迷幻怪異而又似曾相識的夢境里尋找著某種暗示或象徵。他的作品對後來的設計思想有極深遠的影響。
米羅（1893—1983年）先後經歷了野獸派、立體主義、達達主義、超現實主義的幾次藝術風格的轉變。他的大部分作品如《加泰隆風景》、《蔚藍的金色》、《哈里昆的狂歡》等等常常出現一些奇異的有機體和有趣的符號，作品中往往洋溢著一種神秘的靈性和兒童般的稚趣。但米羅在1938年所創作的晚年作品《婦女頭像》卻與以前的作品迥然不同，畫中有些邪惡的頭像象阿米巴蟲體一樣讓人感到恐懼與無助，這是當時歐洲普遍存在的對戰爭的恐慌感。
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D. 歐洲文藝復興繪畫特點的認識
在15世紀前四分之三左右的歲月中，義大利早期文藝復興的美術家，擺脫著中世紀的規范，藉助理性和科學的知識，力圖在美術創作上開拓出新局面，使生動的形象和場景反映在美術作品中，讓它成為一種再現性的美術。在繪畫領域中，他們進行探索，盡力讓二維平面具有三維空間感，並使人物活動立體化，從而實現古希臘人追求過的那種錯覺性效果，讓人們把美術品當成真實生活的寫照，當成可感、可融、可知的事物。這種實踐，從佛羅倫薩開始，漸漸在義大利各地展開。體現著新的精神，適應了時代的要求，為盛期文藝復興的到來，鋪平了道路。
（1） 佛羅倫薩早期文藝復興美術
通過以下的代表人物及作品可以看到佛羅倫薩早期文藝復興美術的特點：
A：吉貝爾蒂
吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti，1378--1455)，是一位體現了從哥特式美術向文藝復興美術過渡的人物。他具有較為廣泛的才能，創作活動涉及不同領域，但最大的成就，還是在雕塑領域。 代表作品有《天堂之門》(1424--1452)是為佛羅倫薩洗禮堂大門完成的青銅浮雕。借鑒繪畫手法，利用高低不同的凸起，細膩地塑造著一個個人物的形體和面目;利用透視手段來再現人物的位置、空間環境的深度。在人物動作和衣紋的處理上，仍然保留了一些國際哥特式的優美風格。
B：布魯涅列斯齊
布魯涅列斯齊(Fillippo Brunelleschi,1377--1446)在開創新道路、新風格方面，做出了更大貢獻。他是位多才多藝的人物，最初他從事雕塑和金銀工藝製品的創作，是文藝復興建築藝術的偉大代表之一。他創造性地把古羅馬建築形式與哥特式結構融匯在一起。架在鼓形座上的教堂竄窿清晰地突出在空中，莊重、輕快、優美，具有強烈的視覺感染力。布魯涅列斯齊希望使建築設計建立在數學這門科學的基礎上，把比例和諧視為古典建築的本質。他利用古典建築語匯獲得了明快、單純、優美、和諧的效果，使建築具有一種理性的美。他對繪畫發展做出了不可估量的貢獻。他在線透視方面的研究成果，給新的繪畫創作提供了科學依據。藉助線透視製造真實空間的錯覺，是義大利文藝復興畫家的重大抱負和傑出成就。
C：多納泰羅
多納泰羅(Donatello,1386--1466)是義大利早期文藝復興第一代美術家，也是15世紀最傑出的雕塑家，對古典美術的推崇和借鑒，可以說是文藝復興義大利美術家的共同特點。多納泰羅在其一生中，創作了大量生氣盎然、莊重從容的雕塑作品。 代表作品： 《大衛》(約1430--1432)是第一件復興了古代裸體雕像傳統的作品。多納泰羅運用古希臘人創立的對應構圖方式，向人們展現一位形體比例和結構都十分准確的少年形象。這位聖經人物不再是概念性的象徵，而是一個活靈活現、有血有肉的生命。 《聖喬治像》(1415--1417) 《加塔梅拉達騎馬像》(1445-1450)
D: 馬薩喬
馬薩喬(Masaccio,1401--1428?)在文藝復興繪畫發展歷程中卻是一位影響重大的關鍵人物。在他的創作中，徹底擺脫了晚期哥特式繪畫的優雅風格和裝飾意味，把塑造真實形象和真實空間擺在了首位。
代表作品：《納稅金》(1425--1428)是一幅描繪宗教主題的大型壁畫（當時壁畫在義大利是十分流行的繪畫樣式）。不同人物、不同場景，都顯得十分真實，富於體積感。人物各自的神態和動作都是從表現他們之間的不同關系和心理狀態出發來刻畫的。在那些合乎線透視法則的建築和自然環境中，人物位於各自的位置上，就像生活的真實場面一樣。這兒絲毫沒有那種強調畫面裝飾性的安排、追求優美的線條和色彩的國際哥特式繪畫的影子，飽滿的人物形體也許有點兒笨拙，但卻非常實在，直線性的造型節律，加強著壁畫的紀念性。真實而有氣勢，正是馬薩喬藝術的特色。
E：阿爾伯蒂
著名的人文主義者阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti,1404--1472)學識淵博，是個典型的全才，他非常重視數學這門科學對美術的作用。關心理論問題，不把美術視為純粹的技藝，而是把它當成智慧的體現，這種態度是文藝復興時期美術家的普遍態度，他寫下了有關繪畫、雕塑、建築的著作，發表於1485年的《建築十書》對文藝復興建築發展產生過相當大的影響。 對方與圓等幾何形的偏愛，可以說是這個時代和他本人藝術的特點。
（2） 義大利其它地區早期文藝復興美術
佛羅倫薩在新的美術發展中發揮著無可否認的重要作用，但在義大利中部和北部的另一些城市中，也涌現出一些傑出的美術家，他們也在擴大新美術的成就和影響方面做出了不小貢獻。
A：弗蘭切斯卡
弗蘭切斯卡(Piero della Francesca，1416?--1492)，是在義大利中部城市從事創作活動的最著名人物。這位富於探究精神的畫家也非常重視透視，把它看成是繪畫的基礎，曾撰寫《論繪畫中的透視》(1482)。在他一系列的宗教畫上，幾何形式的人物靜靜地呆在嚴格合乎透視法則的建築和自然環境中，明麗的色彩創造出一種光的氛圍，具有庄嚴靜穆的感覺。
代表作品：壁畫《真十字架的傳說》(1452--1464)和《鞭打基督》(約1456--57)。
B：喬凡尼·貝利尼
喬凡尼·貝利尼(Giovanni Bellini，約1429--1516)是威尼斯15世紀最傑出的畫家。在美術史上享有盛名的威尼斯畫派，可以說是由他開始的。與強調用線造型和注重構圖經營的佛羅倫薩畫家不同，也與曼特尼亞不同，喬凡尼·貝利尼是位擅長運用色彩的畫家。
代表作品：《心醉神迷的聖芳濟各》(約1485)風景占據了絕大部分畫面，一切都沫浴在陽光中，美妙的色彩似乎閃動著光澤。藉助自然景色來渣染氣氛，這種作法後來成為威尼斯畫家的基本特色之一。
C：梅西納
梅西納(AntoneUo da Messina，約1430--1479)。在肖像畫上有著不小的貢獻，早期文藝復興肖像畫往往被處理成全側面的，而他則把表現對象改成側四分之三的樣子，使畫中的人物注視著觀眾，這種更自然、更親切的方式，成為後來最流行的肖像畫模式。梅西納的作品，筆法柔和，色彩明快，情調寧靜。
代表作品：《聖賽巴斯蒂安的殉難》(約1475--1477)。
3：義大利盛期文藝復興美術
16世紀頭25年的義大利，是一個政局緊張、戰事幾乎連綿不斷的時期。正是在這極其動亂的階段里，盛期文藝復興藝術形成了。這是一種明朗而又高尚觀念的、偉大而又有克制力的藝術，總而言之，就是古典式平衡的藝術。文藝復興三傑--著名的藝術家達·芬奇(1452--1519年)，米開朗琪羅(1475--1564年)和拉斐爾(1483--1520年)出現了，標志著義大利文藝復興美術達到光輝燦爛的鼎盛時期。他們每一位都是突出的個人主義者，盡管互相之間產生靈感碰撞的火花，卻從未形成一個團體。他們三位都達到了超凡的技巧造詣和完美的心靈、眼與手的配合。不太費力地解決了早期藝術家們為難的問題。他們作品的藝術形式總是美妙地昭示出理智性的內容。 在文藝復興盛期，以達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾為代表的一批美術家，迸一步完善了15世紀義大利人的探索，使理性與情感、現實與理想在美術品中獲得了完美統一，使形與空間的關系獲得了高度和諧，從而為再現性的美術確立了一種經典樣式，給後世提供了效法的最佳範例。在以後西方美術的發展歷程中，無時不感到它的強大影響力。推崇也好，否定也好，都是因為意識到它的存在。通過這些美術家的介紹和作品，您可以看到義大利盛期文藝復興美術的狀況。
（l）：達·芬奇
達·芬奇(Leonardo da Vinci,1452--1519)出生在芬奇鎮，或許人類有史以來，還不曾有過達·芬奇這樣全面發展的人。他涉獵的領域之廣、取得的成就之大，真是令人難以置信。美術只不過是他渴求理解世界的方式之一，並沒有占據他的全部時間和精力，但他在這一領域內卻獲得了驚人成就。把自然科學知識引人美術，是15世紀義大利人的重大貢獻，達·芬奇繼承了這種傳統並大大完善了它。
代表作品：著名的《最後的晚餐》(約1495--1498) 完美的構圖、和諧的形與空間、豐富的心理刻劃、深刻的人性，昭示著古典美。《蒙娜·麗莎》(約1503--1506) 達·芬奇歷時數年繪制的這幅半身像，他把這位商人妻子處理成兩手自然交搭，身軀和頭部不同程度側轉的方式，既克服了單調又顯得從容。蒙娜·麗莎富於實體感的血肉之軀及神秘的微笑，與宛如中國山水一般的淡遠背景結合在一起，給人留下無限遐想的餘地，使後人可以進行不同的闡釋。這種像現實生活一樣復雜豐富、讓人一言難盡的感覺，恰是最偉大的文藝作品特有的品質，為後人確立了一種半身肖像畫模式。
（2）：米開朗琪羅
西方最偉大的雕刻家米開朗琪羅(Michelangelo Buonarroti,1475--1564)。在致力於領悟古人成就時，也致力於解剖人體，研究人體的結構和運動，這使他成為量充分發揮人體．表現力的美術家之一。不同於充滿深遂智慧之美的達·芬奇的藝術，米開朗琪羅的作品以力量和氣勢見長，具有一種雄渾壯偉的英雄精神。或許，他是一位最接近貝多芬境界的美術家。在他的雕塑上，在他的繪畫中，一個個巨人般的宏偉形象挺立起來，就連他塑造的女性形象，也都具有剛勇的氣概，彷彿是神話中的阿瑪宗女子。
代表作品：雕像《大衛》(1501--1504)，是美術史中最為人們熟悉的不朽傑作，也是最鮮明展示盛期文藝復興義大利美術特點的作品。在用一塊久被棄置的名貴石材雕刻大衛形象時，他真正實現了把生命從石頭中釋放出來的理想，以精湛的技巧、強烈的信心，雕鑿出這尊完美的英雄巨像。
(3)：拉斐爾
拉斐爾(Raphael Sanzio,1483--1520)，作品一直被人們視為古典美術精神最完美的體現。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術史上最擅長塑造聖母形象的大師。他那一系列聖母像，把感性美與精神美和諧無間地統一起來，從而傳達出人類的美好願望和永恆感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構成的輕松自如的藝術世界中，一切都彷彿是天性的自然流露，是一派天籟之聲。純真優美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術最推重的品質，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現。因而，那些推崇古典風尚的美術家，都把他當成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:他本人成為所有後代畫家的樣板。
代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把聖母、耶穌和聖約翰的優美形象和諧地組合起來，創造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠離了中世紀的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。
(4) :提香和威尼斯畫派的傑出代表
在義大利文藝復興美術的發展中，佛羅倫薩、羅馬發揮著極為重要的作用，大部分15世紀的美術家，都是在這兩座城市中活動的。其他城市如威尼斯這座義大利北方的城市，曾是東西方貿易的中心，它的共和政體，它的商業氣氛，使它的社會生活中洋溢著濃重的世俗色彩和歡樂情調。在這種獨特的形勢下，威尼斯美術也呈現出與佛羅倫薩、羅馬不同的獨特面貌。它的繪畫，大大發揮了富於感官魅力的色彩的表現力，與重視線條和素描的佛羅倫薩、羅馬繪畫頗有差異。
A：提香
提香(Titian,1488/90--1576)以其漫長一生的豐富創作，成為威尼斯畫壇的泰斗。他在實踐中創造出了洋溢著歡樂氣息、生機盎然、富麗堂皇的風格。成為與達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾一起象徵盛期文藝復興義大利美術光輝成就的主要代表人物。
代表作品 《戴荊棘冠的基督》(約1570) ，威尼斯畫派畫家素以擅長用色著稱，構成他作品魅力的主要因素，就是色彩。這是佛羅倫薩美術家與威尼斯美術家間的差異。這種差異，往往使後代油畫家能更直接地從提香等威尼斯畫家作品中獲得技法上的啟示。油畫這種能發揮光色表現力的形式，在義大利，是由提香等人完善起來的。在提香晚年的作品中，油畫語言的特點得到淋漓盡致的發揮。創作時，他運用闊大奔放的筆觸塗抹著不同的色彩，用它們來塑造形體、渲染氣勢。在這兒已沒有了清晰的形與線，也沒有了以往他作品中的明朗歡快氣息。渾厚凝重的色彩配置，成為表現強烈悲劇情調的有力武器。在這件展示提香爐火純青的油畫技法的作品中，我們可以看到他在精神和語言方面的發展變化。
（5）其它地區的美術家
A：薩托
薩托(Andrea del Sarto,1486--1530)真實姓名安德烈亞·達格諾羅·狄·弗蘭切斯柯。文藝復興三傑離開佛羅倫薩後，薩托就成為當地最著名的畫家。薩托是位精於造型和用光的畫家，他的精湛技巧為他贏得了完美畫家的稱號。
代表作品，是祭壇畫《哈匹聖母》(1517)。那庄嚴的古典式構圖和那典雅的形象，均具有盛期文藝復興美術的特徵，然而在光線處理上卻有一種不盡相同的意味。
4：樣式主義美術
達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等大師創作的一大批光輝燦爛的美術品，確立了一種完美的典範。在人們眼中，它們是最理想最完善的化身，後來的美術家面對它們不禁有面對滄海之感。義大利一些年輕美術家，受到米開朗琪羅、拉斐爾創作的鼓舞，不顧他們作品的內在精神，希圖仿效和發展他們的風格;另一些更有才能和抱負的人，則致力於形式語言上有所變化、有所創新，注重在作品中顯示他們自己的特點。總的看來，他們的創作背離了盛期文藝復興美術的理想和基本原則，拋掉了它那種自然、和諧、單純的藝術風貌。他們追求一種視覺效果獨特的、形式感很強的風格。出自他們手中的作品，往往帶有刻意雕琢、冷漠疏遠的味道，頗具主觀與幻想的色彩。但對那些口味別致的人來說，它們倒是相當有魅力的東西。這一美術現象，流行於盛期文藝復興之後，巴洛克時代之前，史家稱之為樣式主義美術。國人也有據西文譯成風格主義或矯飾主義美術的。佛羅倫薩是樣式主義美術的發源地和最重要的中心。在薩托門下，出現了樣式主義早期代表龐多爾莫和羅素。
（1）龐多爾莫
龐多爾莫(Pontormo,1494--1557)本名雅各布·卡魯西，具有鮮明個人風格，他的作品顯示出更多新因素。
代表作品 《基督下十字架》(約1526--1528)，塞滿畫面的人物幾乎全平貼在前景上，這些色彩輕淡、線條流利的人物彷彿像雲朵一樣飄在沒有真實空間感的虛空中。他們缺乏體積感和重量感，就像單薄的剪紙一樣。整個畫面洋溢著一種夢幻般的感覺，一種非現實的意味。
（2）羅素
羅素(Giovanni Battista Rosso Fiorentino，1495--1540)是位頗有才氣、風格獨特的畫家。羅素曾應熱愛義大利美術的法國國王法朗梭瓦一世邀請在法國工作，從而把樣式主義留在了楓丹白露，影響著法國美術的面貌。
代表作品 《基督下十字架》(1521)，雖與龐多爾莫上述名作題材相同，但卻有自身的特色。幾何形十字架、梯子和有稜有角的生硬人物形象組成了一個停滯凝固的繪畫世界。畫面上所有人物都彷彿中了妖法一樣僵立在那兒，造成一種奇特的、驚恐不安的感覺，從而強化了作品的悲劇意味。
（3）布隆基諾
佛羅倫薩畫家布隆基諾(Agnolo Bronzino,1503--1572)，是樣式主義全盛期的代表人物。他在龐多爾莫教導下，形成了自己的風格。他的作品，素以筆法精緻、感情冷漠、色彩刺目著稱。
代表作品： 《托萊多的埃萊諾拉及其子喬凡尼·德·美第奇》(約1550)，就是鮮明體現他畫風的完美例證。暗藍色背景襯托著衣飾華麗的靜止人物，刻畫得十分精細的貴婦人神態冷漠，就像瓷人一樣，具有冷冰冰的高雅氣派。
5：義大利以外地區的文藝復興美術
歐洲的文藝復興運動發源於義大利，在其影響之下，西歐各國也都先後萌發了文藝復興。由於地理、歷史、民俗傳統等諸因素的差異，這些國家的美術受中世紀哥特式藝術傳統的熏陶，宗教氣息十分濃厚。文藝復興精神在這里更多地體現為對世俗風情的描繪。與同一時期的義大利相比，它們的美術作品雖然缺少義大利文藝復興美術所特有的那種磅礴的氣勢，但尼德蘭、德國、法國、西班牙等部為歐洲文藝復興美術的發展作出了各自的貢獻。
（1）尼德蘭文藝復興美術
尼德蘭一詞意為低凹的土地，它所指的地區，大體包括現今的荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部。 尼德蘭的美術活動最初與法國有著密切的聯系。14世紀時有許多尼德蘭美術家受雇於法國宮廷，他們除了將尼德蘭的美術風格帶到法蘭西外，同時也接受流行於法國的義大利美術風格的影響。百年戰爭(1337--1453)之後，勃良第首府遷入佛蘭德斯境內，尼德蘭文藝復興美術開始在改造和發展晚期哥特式藝術的過程中發展起來。 佛蘭德斯是14世紀尼德蘭美術家主要的活動區域。在那裡他們曾用繪畫、雕刻來裝飾教堂、宮廷和市政建築，但這些作品大多遭到破壞，遺存極少。14世紀末，尼德蘭出現了著名的雕刻家斯呂特(Claus Sluter，約135/1360--1405)。有關他的生平和早期的美術活動已無從考查，然而他為第戎修道院所作的精美雕刻《摩西井》，以出色的寫實技巧一直為後世所稱道。《摩西井》作於1395--1403年間，原是一個巨大的十字架的基座，呈六邊形，每邊裝飾有比真人還大的先知雕像。其中有手執誡律的摩西，魁偉庄嚴的大衛以及禿頂的以賽亞等人。這些人物雕像個性鮮明，藝術手法簡潔寫實。飽滿健壯的形體，流暢飄逸的線條，使其成為尼德蘭雕刻藝術中的上乘之作，並給繪畫藝術以有力的影響。 尼德蘭文藝復興美術最初的奠基人是凡·埃克兄弟。他們繪制的《根特祭壇畫》(1415--1433)是尼德蘭早期文藝復興美術中著名的傑作。
（2）德國文藝復興美術
德國文藝復興美術發端於15世紀，滯後於同時期的義大利與尼德蘭美術。這主要是因為德國當時依然處於封建割據狀態，微弱的王權不能給這些極分散的城市以有力的保護，哥特式美術依然占居主要地位。1420年至1540年間，德國出現了文藝復興，一些經濟發達的城市成為諸地方美術流派的中心。 德國文藝復興初期的繪畫與雕刻受晚期哥特式美術中某些因素的影響，宗教祭壇畫較為發達。畫在木板上的單幅或多聯的祭壇畫被安置在肅穆的教堂中，以增加庄嚴的氣氛。15世紀中葉開始，德國美術家表現出對人的生活環境的關注，喜歡描繪自然環境，人物造型則強調真實感。畫家維茨(KonradWitz，約1414--1446)即是這方面的代表。他的《基督踏海》(又名《捕魚的奇跡》)描繪了博登湖的真實景色，雖為傳統的宗教題材，畫面卻十分生動自然。這時期有名的美術家還有施恩告爾(Martin Schongauer,1445/1450--1491)等，他們可稱為德國文藝復興美術的先驅者。 德國文藝復興美術應該說以版畫成就最為突出，對整個歐洲的美術都產生過積極的影響。在早期名畫家中，施恩告爾的銅版畫居於領導潮流的地位。他的後繼者，德國文藝復興大師丟勒則使銅版畫得到進一步的發展和完善。 德國文藝復興第二代最傑出的畫家是小荷爾拜因(HansHolbein the Younger,約1497--1543)。他早年隨父學藝，與人文主義學者有著廣泛的交往。荷爾拜因的藝術風格以冷靜、客觀著稱，他大量的肖像畫，准確地記錄了16世紀各種人物的外貌及心理特徵。現藏羅浮宮的《伊拉斯漠像》(約1523)是他的肖像畫精品。作者精心處理畫面的明暗關系，著力描繪畫中人物的面部、雙手與文稿，一位容智的人文主義學者的風采顯露無遺。荷爾拜因的素描作品也極為出色，線條簡約完美，雖然幾乎不塗明暗，但卻能充分表現體積和質感。1532年以後畫家定居倫敦，成為英國國王亨利八世的宮廷畫家，為英國繪畫的發展作出了貢獻。
（3）法國文藝復興美術
百年戰爭以後，法國收復了被英國占據的領土，形成了統一的局面，為民族文化的發展創造了條件。 盧瓦爾河谷地是法國宮廷建築的誕生地。法王查理八世、路易十二和法朗索瓦一世等都曾在那裡興建了大量的貴族府邸、獵場。其中著名的有舍農索府、尚博爾宮等。這些豪華建築是新的風格和古老的傳統相結合的產物。 自從16世紀30年代開始，義大利藝術家來到法國參加楓丹白露的建築工程，使得法國文藝復興建築進入了新的發展階段。1530年，義大利樣式主義畫家羅素來到楓丹白露從事裝飾工作。羅索為了適應法國宮廷趣味，畫風有所變化，人體除了仍被拉長外，畫面顯得格外精緻優美。當地的雕刻家和畫家在他及其它義大利樣式主義畫家的領導下進行楓丹白露宮的裝飾，逐漸形成了楓丹白露派。這個流派創造了灰泥高浮雕與繪畫相結合的新的裝飾效果，追求優雅、撫媚。以著名的法朗索瓦一世長廊為例，繪畫周圍的高浮雕人物彷彿要從牆壁上跳出來。另外，纏繞在畫框邊上的如皮革般捲曲折疊的裝飾母題也是由他們始創的，後來在整個歐洲都十分流行。 法國文藝復興繪畫及雕刻則起步較晚。15世紀馳名法國的大畫家是富凱(Jean Fouquet，約1420--1477)，他是法國早期繪畫的驕傲，後來的法國藝術的發展頗具影響。富凱在藝術上是一位多面手，他留下的作品有油畫、細密面、琺琅製品和一些素描。墨倫雙聯面中的《聖母子》(約1450)是他的重要作品。 16世紀的法國肖像畫佔有突出的地位，有名的畫家是克盧埃父子。讓·克盧埃(Jean Clouet，約1485/90--約1540/41)是法朗索瓦一世的宮廷畫師和侍臣，他描繪了不少當時的顯貴名流。《法朗索瓦一世像》(約1525--30)是他的成功之作。他的兒子法朗索瓦·克盧埃(Frangois CloueL約1510--1572)也是一位頗受宮廷歡迎的肖像畫家，《奧地利的伊莉沙白像》(1571)是他最優秀的一件作品。從克盧埃父子的作品中可以看出他們嫻熟的繪畫技法和善於捕捉人物神態、善於表現個性的能力，這也是法國肖像畫家的長處。 雕刻方面的主要代表是古戎和皮隆(GermainPilon，約1525--1590)。古戎的傑作足他為巴黎貞潔泉所作的六塊浮雕《山林水澤女神》(1549)。作品取材幹古希臘神話故事，古戎以精湛的技巧刻劃了女神們的輕盈的姿態。人物造型充滿活力，雖然構圖的空間狹小，但無任何局促之感。雕刻家對衣紋的處理十分自然流暢，將女性的韻味展現得無比完美，整個浮雕洋溢著清新的古典氣息。
（4）西班牙文藝復興美術
西班牙文藝復興美術最早出現在加泰羅尼亞和巴倫西亞。15世紀，這兩個地區資本主義萌芽較早出現，在藝術上與義大利、尼德蘭交流密切。但真正代表西班牙文藝復興美術最高峰的是16世紀下半葉著名畫家埃爾·格列柯(El Greco，1541--1614)。有名的如《聖家族》、《基督誕生》等。 格列何是一位有爭議的畫家，他以色彩和光線為主要表現手段，拉長的人物體態帶有神經質的不安情緒，反映了沒落貴族的憂郁的心靈。他的偉大之處還在於揭示了社會的矛盾，以哲學家一般犀利眼光洞察到了西班牙的危機。格列柯的藝術很長時期以來未被美術史家們肯定，直到本世紀初，人們又重新開始研究這位大師，日益發現他那獨特畫風的動人魅力，把他視為樣式主義的最偉大代表。
E. 有關於藝術的成語故事
退避三舍：春秋時期，晉國內亂，晉獻公的兒子重耳逃到楚國。楚成王收留並款待他，他許諾如晉楚發生戰爭晉軍將退避三舍（一舍為三十里）。後來重耳在秦穆公的幫助下重回晉國執政。晉國支持宋國與楚國發生矛盾，兩軍在城濮相遇，重耳退避三舍，誘敵深入而大勝。
一鳴驚人：相傳楚莊王（另一說為齊威王）臨政三年終日作樂，不理朝政。一臣下對庄王說：「聽說國中有一隻大鳥，三年不飛，三年不鳴，是怎麼回事？」庄王說：「此鳥不飛則已，一飛沖天；不鳴則已，一鳴驚人。」然後整頓朝政，富國強兵，短短數年形成大治局面。
卧薪嘗膽：春秋時期，吳王夫差打敗並俘虜了越王勾踐。勾踐給夫差餵了三年的馬，受盡折磨，回國後立志報仇復國，請范蠡幫助訓練軍隊，任用有賢能的人，自己親自參加勞動並堅持睡在柴草上，每次飯前均要嘗一個苦膽，後來終於滅掉吳國。
老馬識途：春秋時期，齊桓公應燕國請求，帶兵打敗了山戎國的侵犯；山戎國國王密盧逃到孤竹國請求救兵，管仲跟隨齊桓公打敗了孤竹國的援兵。在回國途中，因假向導引入迷谷，使齊軍受困。管仲建議用一匹老馬帶路而化險為夷。
負荊請罪：戰國時，趙國有兩位重臣廉頗與藺相如，因藺相如多次立功，趙王封他為相國，廉頗不服氣，認為自己的武功蓋過他的嘴。藺相如為了國家，對廉頗多次避讓，廉頗得知他的良苦用心後慚愧不已，便背著荊條，到藺相如家門請罪，從此兩人和好，成為同生共死的交情。
紙上談兵：戰國時，戰國名將趙奢的兒子趙括飽讀兵書，能健談用兵之道，連父親也難不倒他，自認為是天下無敵。趙奢認為他是紙上談兵不知交通。後來趙奢死了，趙括頂替廉頗帶兵，藺相如等人極力反對，趙王堅持，趙括在長平之戰中損兵40萬。
三令五申：孫武流寓於吳，吳王想試試孫武的軍事才能，就將180名年輕宮女交給孫武操練。孫武將宮女分作兩隊，讓吳王的寵姬當隊長。孫武向宮女們交代了口令之後擊鼓傳令，宮女們一陣鬨笑，隊伍亂成一片。孫武再一次下達命令，宮女們只覺得好玩，根本不聽命令。孫武說號令既然已經明白又不聽令，這是頭領之罪，下令將兩名隊長處死。吳王急忙叫人傳令不能斬殺王妃，孫武仍然殺了兩個王妃。然後，孫武重新操練宮女，這回沒人敢不聽號令了。
圍魏救趙：戰國時，魏軍圍困趙國京城邯鄲。趙國向齊國求救，齊威王命田忌為將，孫臏為軍師，出兵救趙。田忌原想直接引兵去救趙國的邯鄲，孫臏主張引兵去圍攻魏國的京城大梁，魏必回兵自救，這樣，不但能解除趙國的圍困，還能使魏軍疲勞不堪。田忌採納了孫臏的策略，引兵直奔大梁。魏軍聞訊急忙撤回圍攻邯鄲的部隊，星夜回軍援救大梁。走到桂陵，齊軍以逸待勞迎擊魏軍。魏軍大敗，幾乎全軍覆沒。
胡服騎射：戰國時，趙國國君武靈王決心變革圖強。武靈王見胡人（少數民族）身著窄袖短褂便服，騎著戰馬，邊跑邊射箭，行動迅疾，十分靈活，便決定向胡人學習，改革士兵服裝，發展騎兵。不到一年功夫，趙國擁有一支強大的騎兵，經過南征北戰，趙國成了當時有數的強國之一。
竊符救趙：戰國時，秦國派兵圍攻趙國的都城邯鄲。趙國向魏國求救，魏國派兵前去救趙。秦國聽說魏國派兵救趙一事，派人去魏國威脅魏王，魏王屈服於秦國，下令讓前去救趙的魏兵按兵不動。趙王向魏國公子信陵君寫信求救。信陵君曾為魏王的寵妃如姬報了殺父之仇，信陵君請求如姬從魏王那裡盜出了兵符，從而奪取了兵權，率領幾萬精兵，奔赴邯鄲，打敗了秦軍，解了邯鄲之圍。
F. 有詩意的雲朵風景畫名字
里森博格，山上的晨霧。
美術作品名稱：里森博格(日出前的山間風景)美術作品作者：卡斯帕·大衛·弗里德里希，美術原作收藏國家：德國，原作收藏方所在城市：德國柏林，原作收藏方：柏林-柏林國家博物館-阿爾特國家美術館。
風景畫通俗地說是以風景為題材的繪畫。中國畫中的山水畫屬於風景畫，但不用此概念。該詞約在20世紀傳入中國，僅使用於西方傳入的油畫、水彩畫等。
G. 奧爾夫音樂雲朵上的歌教案
奧爾夫音樂教學
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音樂是人類共同的語言，他可以跨越國界，種族，年齡，讓不同國家的人，不同膚色的人，不同年齡的人產生共鳴，甚至胎兒能理解音樂。
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H. 平面設計中的簡約理念 5000字論文 有人有嗎
試析平面設計中的簡約理念
王宗然 武 珊
摘要:在高科技快節奏的生活狀態下，當今，崇尚自然的文化潮流逐漸被人們推崇。單純、簡潔的形式受到越來越多人的追求，也體現在現代設計的各個領域。文章通過對簡約理念在平面設計中的形成、發展及特徵進行梳理和總結，從形態元素、空間層次、畫面構成三方面，加之實例淺析簡約理念在現代平面設計中的運用，希望能為設計者在風格的把握上提供些許參考。
關鍵詞:平面設計;簡約理念;元素;空間構成
簡約可以作為一種審美風格，或者一種主義，或者一種理念，又或者一種美學思想，雖然不能有一種被大家同時認可的稱謂，但並不影響對它的探究，這里暫且以作為一種理念進行淺析。
一、簡約理念的形成及發展
簡約理念並非發源於當代，而是有其歷史形成的源頭。無論東西方都蘊含簡約理念的形成及發展歷程。從東方古老民族的原始圖騰、符號古文字中就能找到端倪。各種圖騰、紋樣、符號，它們大都以簡潔或單純的形式存在。
在戰國時期，墨子就提出了以「簡約」為美的思想，與儒家美學對立而產生。但是進入封建社會以後，受宗教文化和封建統治階級追求奢華的審美意識的影響，藝術形式也越來越趨向繁復和華麗。在17世紀，西方由於受巴洛克、洛可可文化的影響，文化藝術中雍容華貴、雄偉壯觀成為主流，反映在藝術作品上則表現為色彩艷麗、過分的裝飾。中國的唐朝文化藝術則與之異曲同工。在這種文化背景中，人們的審美觀念一方面被影響，但同時在另一方面開始「反叛」。
而後隨著西方工業革命的推進和科學技術的迅速發展，在19世紀中後期藝術開始以「簡潔、實用、舒適」為審美趨向，最具代表性的開端應是20世紀初期德國包豪斯設計思想的流行。到20世紀四五十年代，國際主義平面設計風格成熟，簡約理念也在各種設計運動影響下不斷發展。到20世紀60年代後現代主義的出現，在日益多元化文化觀念和設計理論的影響下，「簡約」汲取多元化理念的營養，向前發展。
二、簡約理念在平面設計中的特徵
簡約不是簡單，也不是單純的元素減少。簡約理念在平面設計中的特徵從兩方面概括。如果構成畫面元素少，畫面就精煉而意味深長，即「以簡勝繁」;如果元素豐富，畫面就多而不亂，多而有序，多而有趣，即「多而不繁」。
(一)「少即是多」影響下的「以簡勝繁」
「少即是多」是密斯·凡德洛在建築設計上的提出設計思想，簡約的特徵是將設計的元素、色彩、照明、原材料簡化到最少的程度，但對色彩、材料的質感要求很高。因此，簡約的空間設計通常非常含蓄，往往能達到以少勝多、以簡勝繁的效果。平面設計受到這它的影響，很多人把這一思想作為簡約理念的核心思想，因為在19世紀初期，這一思想正好迎合了工業化帶來的社會變革下追求功能化的設計，追求純粹和簡單的舍棄裝飾的設計，各種設計風格和流派此起彼伏，簡約理念在設計的不同領域都有體現。包括工業設計、服裝設計、平面設計、建築設計等等。「以少勝多」在平面設計中的表現:追求縱橫排列，追求畫面的理性、數學網格分割;強調字體的簡潔有力，多用無飾線體;色彩上追求單純、明朗，常用原色和基本色的應用，搭配流行色的應用。比如熱抽象的代表蒙德里安在色彩方面，他提出所謂通用原色的概念。將色彩的使用嚴格限制在紅、黃、藍三原色與黑、白、灰非色系的搭配上，在版式上，以縱橫線分割畫面，以高度精煉的抽象元素概括自然，提煉生活，設計作品簡潔而有生命力。
(二)「少則乏味」影響下的「多而不繁」
20世紀60年代以後，設計的簡約走向了「多而不繁」。1966年，美國建築師文丘里的著作中提出了「少則乏味」的主張，這一主張是針對受密斯·凡德洛影響下的設計而言的，特別是針對走向極簡主義極端的設計，這一主張的提出在設計上帶來的有益之處在於把部分設計從即將或已經走入極端簡約的胡同中解放出來。多而不繁表現在用於平面設計中，有兩方面體現:(1)觀念多，豐富，卻無秩序。現代世界全球化，多民族文化交融，觀念的多元集合，加之後現代主義帶來了人性自由的極度解放，也使各種觀念無序混雜;(2)構成畫面的在形態元素多，這也是容易使設計走向繁瑣的一個原因，因為主題思想豐富，想要表達的主題層次多，選定元素不能再減少，但是可以用形式美法則和多種表現手法，使畫面達到多而不亂的效果。
三、簡約理念在平面設計中的應用
(一)簡約的形態元素
形態的簡約就是構成元素的簡約。這里總結為兩方面:(1)從圖形、文字、色彩等構成畫面的元素來看，不管是抽象簡潔的幾何圖形還是具象的圖形，需做到盡量簡練。(2)從各元素的連接看，需要符合主題的搭配連接。就像一座建築的形成不僅需要磚石、玻璃、鋼筋、混凝土，同時也要根據建築的風格，建築的名稱將各種材料連接，才能稱之為建築物。平面設計中根據不同主題，元素需要不同的關系連接。比如標志設計要求元素關系緊湊，以相對整體的形式出現，而DV封套設計就要求對空間里的元素的安排更具藝術性。版式設計中的信息量相對比較多，就要根據信息的主次安排元素，連接元素，運用形式美法則使信息主次分明，條理有序。
如圖1中用單純簡潔的近似水滴的抽象元素，構成了一副相親相愛，溫馨可愛的幸福家庭場景。元素間用透疊和重復的方式彼此連接，元素雖然少，但不失內容的豐富，畫面活潑生動。圖2汽車沙龍的海報，用寫實歸納手法使汽車的靈活和精巧外形躍然於畫面之上，以高度概括的抽象元素為素材，用重復的形式把簡潔活潑的視覺元素連接起來，元素多而不繁，使整個畫面呈現活潑熱鬧的氛圍。圖3是一則保護環境的公益廣告，構成畫面的元素實在可以說簡潔，兩片樹葉，好像是一雙無辜的眼睛注視正在破換環境的人類。極少元素構成簡約的畫面，在元素的連接上要求更高，兩片樹葉根據形式沒法則中的均衡對稱原則，位置在畫面的三分之一處，是人的視覺比較舒服的位置。畫面元素間空隙較大，樹葉與下面的文字構成倒三角的關系，使元素進行自然連接，這也是中國畫中比較用的構圖方法，注重留白，形成一種「此地無聲勝有聲」的意境。
(二)簡約的畫面構成
畫面的構成關系，是指在二維的畫面中，根據主題需要，把空間進行分割，把不同的元素安排到適當的位置。再拿建築來說吧，建造用的鋼筋玻璃混凝土等等都預備好了，就用它們搭建建築的框架結構，支撐於地面，人一看到就知道它竣工後會是什麼外觀了。同樣平面設計中只要根據主題將元素安排適度，舒適簡潔的感受便會油然而生。現代設計畫面構成很大程度上受國際平面設計風格和包豪斯設計的影響，很多優秀作品不僅吸取了國際風格的追求嚴謹，簡潔明快的布局，和諧的整體感的簡約風格，也嘗試用各種表現手法或形式法則彌補國際風格缺乏藝術性和人情味的不足，簡約的畫面構成在海報招貼和版式設計中應用比較廣泛。
如圖4，是一倡導保護樹木的公益招貼，用具象表現手法，把由樹木而來的紙做成鋒利的齒輪的樣式，使用旋轉重復的表現方式，將元素進行中心旋轉。畫面布局簡潔而有力度，畫面靜中有動。如圖5，背景完全統一於藍色天空中，高架電線上的小鳥像跳躍的五線譜上的音符一樣，有飛出畫面的傾向，從下面露出的稚氣童真的雙眸仰望蔚藍的天空，加之遠處的雲朵，畫面清新簡潔，點的大小對比，線的長短黑白對比有序而自然，使人心曠神怡。如圖6，具象和抽象元素自由、靈活統一於畫面中，除了概括的具象手型，其餘都是簡潔的抽象元素，點、線、面布局雖然沒有嚴謹的秩序感，但整體和諧，簡潔明快，濃厚的趣味性充滿整個畫面。
(三)簡約的空間層次
一張沒有縱深空間的紙張能裝下整個世界，這就是二維平面的魅力吧。或者每個人都應該感嘆人類的智慧，人類的奇妙創造和秉性躍然紙上，或活潑、或高貴、或庄嚴、或典雅。「平面不能平」，即利用各種平面元素，在平面材質上(比如紙張等)，努力拉伸視覺空間。這一理論，畫家塞尚早我們一百年就開始嘗試了，並已作到了極致。若能注意空間層次的簡約處理，即使構成畫面的元素再多也能構成簡約有層次的畫面。
如圖7，用顏色的對比，拉開空間層次，紅色首先映入眼簾，因為紅色具有跳躍和醒目的視覺效應，還有光影的效果增加了畫面的層次，此作品有四層信息，但卻多而不亂。這說明，再多的信息內容，只要處理好空間層次關系，就能使層次分明，主題突出。如圖8，雖然視覺元素很多，但作者大膽用大面積的規則圖形分割了畫面，包括大面積的文字排列附著於大的快面上，是畫面形成很強的秩序感，多而不亂，還有透視效果的兩塊黃色梯形，使畫面產生很強的空間透視感。畫面元素雖多，但是設計者對信息的把握適度，借鑒透視的近大遠小原理使畫面簡潔有張力，增加畫面趣味，引人注目。
四、結語
現代城市逐漸被建築、喧囂和灰塵等污染圍裹，空間越來越狹窄，噪音越來越煩亂，生活工作競爭壓力也越來越大，市民的心越來越得不到安靜與休息。因而，越來越多的都城人開始摒棄繁縟豪華，力求擁有一種自然平實的心境，人們更加嚮往清新自然，隨意簡潔的畫面。平面設計中的簡約設計正好能體貼到人們心理生理的需求，所以平面設計會繼續受簡約理念的影響是不容質疑的，而且伴隨著新技術新材料的發現，設計中會也會相應有新的表現形式來體現這一理念的不斷發展。
參考文獻
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[4]薛舒陽.極簡風格[J].設計平台，2007，(12).
作者簡介:王宗然(1982- )，女，山東濰坊人，陝西科技大學設計與藝術學院碩士，研究方向:設計藝術學。
試論平面設計中的空白意象
料 壟
摘要 空白可被視為意象表達的一類特殊形式，將空白意象引入平面設計中，研究其在平面設計中的表現和作用可以更好的傳遞作品深意，挖掘作品內涵。
關鍵詞 平面設計 空白 意象
「意象」一詞是中國古代藝術創作中一個非常重要的理論概念，一直被人們廣泛使用，它是一個擁有多元涵義的統一體。盡管在不同的學科有不盡相同的蘊意，但有一點卻是共同的，那就是必須呈現為「象」。意象賴以存在的要素是象，即物象。物象是意象的基礎，但意象卻不是物象的客觀的機械模仿。
意象是客觀物象經過創作主體獨特的審美活動而創造出來的物化的藝術形象，是「融入了主觀情意的客觀物象，或者是藉助客觀物象表現出來的主觀情意。」
「意」是無形的、抽象的，如同融入水中的鹽，無形而有味。「意」必須藉助語言或圖形符號的「形象」才能表達出來。意象即「表意之象」、「意中之象」，是主體與客體、心與物、意與象的有機交融和統一，是主觀情思與客觀物象相融合的產物。在一個意象中。人們看得見的是「象」，而品味出來的是「意」。
「意象」一詞最初萌芽於《周易》。《周易》又稱《易經》，是我國古代著名的哲學著作，儒家把它冠為「六經」之首。其中的系辭是對《周易》的整體概述，闡釋了《周易》的哲學意義。使《周易》逐漸升華為中國傳統文化的根源和一切學術思想的源泉。它最早闡述了「意」和「象」的關系以及「象」的特殊表意功能《周易·系辭》這樣表述:
子曰:「聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。」
「立象以盡意」不僅闡明了「象」與「意」的關系，也明確了「立象」的目的是為了「盡意」。「象」以「盡意」為存在根據。這里的「象」不是自然的物象，而是卦象，即「寓意之象」、「意中之象」的符號。「象」具有極大的表意功能:「盡意」、「盡情」、「盡言」、「盡神」。
中國古代早期的意象都是作為一種抽象至理的載體被使用的，那時的「意」是一種表象之意，運用的是象徵的手法，它的指涉基本上只是停留在哲學領域之內，只能算是一般意義上的觀念意象。劉勰是在我國文藝理論領域中第一個提出意象概念的人。他在《文心雕龍·神思》中說:「獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首也，謀篇之大端。」他強調了內心意象在藝術生產過程中的重要性，把它提高到「馭文之首也，謀篇之大端」的高度。劉勰的意象觀產生了深遠的影響，唐人多在此基礎上使用意象概念。司空圖在《詩品·縝密》中說「意象欲出，造化已奇」，指的也是「內心意象」。宋代以後，以及明清學者往往把意象當作藝術形象來看待，意象的古意漸漸隱去，意象的意義開始泛化。
意象是人類心靈中自由衍生與馳騁的大千氣象，它是一種自然美妙而無羈絆的真情洋溢。當代的藝術創作從傳統文化中汲取養分，呈現出蓬勃的生機，但無論用哪一種形式表現，「意象」都仍是現代設計語言中的潛語言成分，都與「意」密切相關，都滲透了設計者的理念、意念、情感等諸多「意」的因素。
傳統的意象觀與現代設計理論相結合，形成了獨具時代特色的設計意象。作為藝術創造活動的設計意象，是把以感受形式出現的表象當作創作的前提條件，然後再對這種看似紛繁復雜的表象進行解析、綜合。但這並不是簡單的理性邏輯層面上的觀照。也不是簡單的對事物感性形態進行概括出抽象的普遍內容，而是根據設計的需要在表象中尋找與主體情感、直覺、認知和人生體驗相對應的同構元素，並藉以構築設計意象。
平面設計中的各種圖形符號常作為意象的載體出現在畫面中，傳達內在的一些含義，引發觀者的一定聯想。除去植物意象、動物意象、景物意象等一些常見的意象表現形式外，還有一類特殊的意象表現形式，即空白意象。
空白即「虛」，反之為「實」。虛即虛無，實指實有。在平面設計中，可將空間分為實空間和虛空間。其中實空間是組成畫面空間的實體部分，虛空間則是指除此之外的其餘部分。虛空間並不是背景，更不是設計中多餘的部分，它也是畫面形象的重要組成之一。平面設計中的空白是設計作品的「以白當黑」，「言外之意」。這種空白，看似無形之境，實乃設計者的匠心獨運，筆雖未到。而意已至。所以，空白即意象。正如清代笪重光《畫鑒》昕說:「虛實相生，無畫處皆成妙景。」
中國傳統藝術並不像西方美學那樣講究理性的認知和推理。而更多的是以感性的方式來領悟自然，體味人生。在中國畫論中，墨色、彩墨屬於色，白色畫紙本身的白也屬於色。所以，畫家極其重視「留白」，以虛實相生的處理手法形成一種特殊的意境形式。山水畫中的天、雲、水等等。往往不著墨色，只留紙面，以虛當實，寥寥數筆，意盡形全。但觀者卻能在畫面中「實」的反襯下，獲得對這種「虛」的感受，從而達到以有限寓無限和空白處即畫的效果。
如南宋畫家馬遠的《寒江獨釣圖》，整幅畫面中只畫了一葉扁舟漂浮於水面，一位老翁坐在船頭，獨自垂釣。四周除了幾筆波紋，畫面大面積為空白，但確有力地表現了江面的空曠及寒意。蕭條的氣氛，更加集中地襯托出漁翁凝神貫注於一線的神氣。也給觀賞者提供了馳騁想像的餘地。這幅畫面中的空白不是白紙，而是畫中之白。虛中有實。是一種特殊形式的圖形符號。正如清張式在《畫潭》中所雲:「空白，非空紙。空白即畫也。」在畫家眼中，畫中的空白可以是天，是地，是雲。是水……
中國畫對於虛實、空白的處理手法，在現代平面設計版式編排中得到了很好地發揮。在《清流》的編排設計中，借鑒了中國畫空白的藝術元素符號，並將其與現代設計語言相融合，以大面積的空白充斥版面，結合畫面中心幾條正在暢游的金魚，將其餘的空白部分巧妙地轉化成水面。帶給觀者和諧寧靜之感，更拓展了畫面「清流」的意境。這里的「白」表現的是沒有具象的虛空，它們能和畫面外部的空間連成一片，具有視覺和心理上的雙重延伸性。
現代平面設計以傳達信息為主要目標。設計作品往往需要在短時間內引起觀眾的注意，給人們留下深刻的印象。僅靠直接的表述往往顯得單調乏味。而且意象的意是難以窮盡的，因此恰當地運用「虛」與「實」的對比才能達到很好的藝術效果。有時只有在「虛」的襯托下才能更好地凸顯「實」。虛在這里並不是「虛空」，而是蘊含了「景」的「虛」。暗含了「情」的「虛」。在一套張家界的旅遊宣傳冊設計中就成功地運用了以「虛」托「實」的手法。設計者用傳統筆墨的表現技法勾勒出了寶瓶等一些器物的外形，再將張家界美麗的自然風光安排其中，除去右上角一些必要的文字說明外，畫面其餘部分就是大面積的空白，只在靠近器物外形處看似隨意地描繪有兩只飛鶴或幾朵祥雲，這種大面積地留白方式除了營造出一種縹緲的情境之外，還很好地烘托出了創作的主體物。
有時設計作品中的空白處理就如同文學作品中的省略符號一樣，能夠造成人們視覺和心理上的沉思。並由此引發一定的聯想。如為大家所熟悉的蘋果電腦的標識設計，右邊的一處空缺，看似破壞了圖的完整性，實則恰與背景融合，打破了形的拘束，帶給人們更多的聯想和想像的空間。此時的空白已成為形象的組成部分，是形象的延續與衍生。
平面設計中的空白，是一種「虛空間」。是畫面中存在的一種「氣場」，畫面中各構成要素正是被這種無形的「氣場」協調統一在一起，從而表現出一種完整性。這一元素如果運用的巧妙的話，可以成為設計中最突出、最令人矚目的地方。它所傳達出來的信息有時甚至實體的元素還有豐富的多，深刻的多。對畫面版式留白所產生的虛空間的合理運用應受到更多設計者的關注。因為它能最大限度地激起觀眾的藝術想像力，從而更好地去挖掘和體味作品中所潛藏的深「意」。