⑴ 歐洲民間音樂的分類及特點。舉幾個具體的例子。
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一般而言，「民間音樂」的概念相當廣泛。試用下面的定義加以限定：民間音樂是受城市文化影響最少的那一階層人民的音樂，是或多或少有著時間和空間限度的音樂，這種音樂是受到音樂的沖動而即興創作的。 根據這個定義，農民受城市文化的影響最少，他們是民間音樂的傳播者和宣傳者。由於不受城市文化的影響，農民用他們自己的傳統方式創造了物質生活和精神生活所需要的財富。這種原始的情況今天仍可在未開化的人群中間看到。
東歐的農民經過若干階段發展到現在，他們或多或少地受了城市的影響，（至少在文化產物上）特別是受到西歐的影響，有的時間長些，有的短些。經過一定的時期，這種外來影響的成分被吸收了，使藝術與原來的不同了。這樣，民間藝術，或者說，民間音樂就形成了它自己的風格。這種看法，正包含著上述的時間和空間的延續。由於外來成分的吸收不能靠某一個人來完成，而要靠眾多人群世代相傳。所以在這段傳播時期，外來成分經歷了一定的變化，而且還摻雜了其他成分。 至於民間音樂的起源問題，是題外話，在定義中沒有考慮到。 可以推測，現在所有著名的歐洲民間音樂，究其淵源，都受到其他藝術或流行藝術音樂的影響。
1)
分節歌。分節的，分節歌就是一個曲調配上多段的詩句組成的歌詞，並且歌詞常常押韻，這個叫分節歌結構，現在我們都很常見的。
2) 音階多樣化的。他們兒童歌曲常常就用兩三個音，五聲音階也不少，但主要是七聲音階。五聲音階不是中國獨有的，中國當然五聲音階是它的很主要的特點，但是愛爾蘭也是五聲音階，蘇格蘭也是五聲音階，匈牙利也是五聲音階，有很多。但是大多數來說，歐洲人還是以七聲音階為主。
3) 大多採用均分節拍。就是平均的3/4、2/4、4/4，每一小節都是平均的。東歐的節拍比西歐要復雜，常常有一種奇數的節拍：3/8、7/8、9/8。
4) 歌唱風格有兩種。一種古老的歐洲風格，比較放鬆的，音色比較清晰，曲調比較簡單，很少用裝飾音，很平的吧，合唱當中多聲部用得很多，這是歐洲大部分地區的風格；另一種歐亞風格唱法，叫歐亞風格，唱法比較緊。
5) 主要的歌曲體裁有史詩和敘事歌，愛情歌曲，節慶歌曲，包括宗教的，還有世俗的慶典，還有舞曲。這是它的歌曲體裁。
6) 游吟歌手的旋律。它在中世紀有一大批游吟歌手，到處漂泊流浪，到處唱歌彈琴啊，這些人呢是起了很大作用，他實際上把歐洲的文化，起了個統一的作用，特別是歐洲的音樂，特別是西歐。流浪藝人不叫流浪藝人，叫游吟歌手。他們的這些表演呢，他原來有的是宮廷里的，有的是民間的，然後在全歐洲，特別是西歐到處表演，最後這些旋律、這些歌曲全部傳到，各個地方都有，弄不清哪兒是哪兒的，這個對整個歐洲的文化統一是起了一定作用。
在我們大談歐洲古典音樂是一種世界文化的同時，往往容易忽視的是在其中卻也包含著許多民族因素，無論是古典樂派、浪漫樂派的作曲家都難以割捨他們與各自民族文化間的聯系，因此，其創作首先應該是民族的，其次才能看作是世界的。在創作中融入民族特性，可說是人類藝術創造所追求的共同目標。
一、音樂文化中的民族特徵集中體現在民族民間音樂之中音樂文化中的民族特徵，是音樂歷史中一直存在的因素。無論任何時代、任何國家以及任何作曲家的音樂，都具有其民族特徵。實質上，音樂的民族特徵是由不同民族和國家客觀存在的文化特徵決定的。因為各民族都有其不同的語言音調、不同的生活情趣、不同的心理素質和不同特徵的民間音樂文化積累。所以音樂的民族特徵比較持久、比較集中地反映在傳統的民族民間音樂之中。
在專業音樂創作中，民族特徵的表現不僅限於音樂語言和表現手法上，還表現在題材內容和體裁形式上。
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調的廣泛運用或以民族民間音調為基礎進行加工改編和再創造。在表現手法上，運用本民族喜聞樂見的創作技巧、表現手法。在題材內容方面，反映本民族的現實生活，贊揚人民及其英雄主義業績。還反映對祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現民族的願望和性格，還表現民族傳統風格和藝術愛好。在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統，滿足各民族的審美習慣和特殊興趣 。
在歐洲古典音樂專業作曲家作品中，由於歷史背景和表現上所追求的審美理想的差異，各個時代、各個樂派、各個作曲家音樂作品所體現的民族特徵情況是有所不同的。
二、古典樂派民族特徵是啟蒙意識的自然流露歐洲古典主義作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均廣泛地把豐富多彩的民間音樂素材運用到創作之中。
「交響曲之父」、「弦樂四重奏之父」海頓（1732——1809）的音樂創作與德國、奧地利民間音樂音調、句式、結構、風格聯系密切。如《G大調第94（驚愕）交響曲》第二樂章主題、《F大調弦樂四重奏》第二樂章《小夜曲》，方整的樂句、簡朴的和聲賦予他風格簡潔、清新的特徵。其交響曲第三樂章小步舞曲、第四樂章明快的舞曲風格也帶有德、奧鄉土音樂的特點。
「音樂神童」莫扎特（1756——1791）是歌劇和交響樂作曲家。在歌劇《魔笛》中採用德奧民間風格的通俗歌曲和新教聖詠式音調，獲得很大的成功。他是旋律大師，善於把德奧民間音調和義大利抒情風格融匯在一起，創造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢詩意的美妙的旋律。
樂聖貝多芬（1770——1827）集古典大成、開浪漫先河。資產階級革命的先進社會思想，成為他創作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術和人類命運結合在一起的音樂家。他熱愛大自然，熱愛生活，喜歡聽農村樂師們奏樂，並將此體現在創作之中，在《F大調第六（田園）交響曲》、《F大調第八交響曲》中都出現德奧鄉村樂隊演奏民間舞曲的淳樸形象。《d小調第九（合唱）交響曲》中的《歡樂頌》洋溢著德國民間歌謠中特有的懇切、質朴、熱情的情感。據羅曼?羅蘭研究貝多芬表達群眾共同感情時，如愛情、友誼、婚禮等，常引用民歌旋律。
歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現實生活的一種自然流露。是他們接近
現實生活「到民間去」、「回到自然去」的美學思想的具體表現。體現了資產階級上升時期的時代精神：反抗封建束縛，堅定樂觀、勇於奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。因此可以說古典主義音樂中的民族民間特徵是一般性的，並沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。
三、浪漫樂派音樂深深植根於各自民族音樂傳統基礎之上浪漫樂派作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創作深深植根於本民族音樂傳統基礎之上，音樂藝術強調民族特徵。
「藝術歌曲之王」舒伯特（1797—1828）從小熟悉奧地利民間音樂，其作品廣泛利用民間歌曲、風俗舞曲、進行曲和生活中的流行歌曲音調。分節歌這一源於民間的歌曲形式，也成為舒伯特歌曲的基本「骨架」，正因為如此，他的許多名曲後來成為廣為流傳的創作民歌，如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等。
這種通俗淳樸的歌曲，又成為舒伯特器樂作品的主要構成因素。錢仁康教授說：「歌曲化的旋律，歌曲式的織體，歌曲性的音樂思維，在舒伯特的交響曲、室內樂創作中，也起著重要作用，並成為舒伯特以後浪漫主義音樂創作的重要特徵。」（《音樂藝術》1979年第一期）。德沃夏克在評價舒伯特的音樂創作時說：「他的《未完成交響曲》和《C大調交響曲》……其中最有特色的也許是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用進了交響曲，並移植的如此巧妙，舒曼不僅要說這些樂隊聲部類似人聲了。」（《音樂譯文》1981年第六期）
因此，通俗性和民族性普遍存在於他的創作之中，成為他鮮明的創作特徵。
德國浪漫主義民族歌劇創立者韋伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林首演的民族歌劇《自由射手》（又譯作《魔彈射手》），受到廣大觀眾的熱烈歡迎，其曲調成為家喻戶曉的流行歌曲，市場出售商品也以劇名為商標，如「魔彈射手牌啤酒」、「魔彈射手式女裝」。該劇取材於德、捷廣 為流傳的「黑獵人」民間傳說，舞台上展示了一幅幅地道的北德森林鄉民風俗畫。歌劇的發展作出過貢獻，不過他們的《魔笛》、《費德里奧》中的「民族性」尚不完備，雖用了德語歌詞，音樂也具德國特色，但描繪的卻是東方的神話或西班牙的故事，而《自由射手》以濃郁的民間氣質的音樂素材（獵人的合唱、姑娘的歌謠、鄉民們的阿勒曼德舞）和德語說白的「歌唱劇」的傳統樣式，致力於德國偏僻村莊、森林景色的描繪和德國民族思想感情的表達是十分成功的。
浪漫樂派鋼琴詩人肖邦（1810—1849）是波蘭愛國主義鋼琴家、作曲家、中歐民族樂派先驅，其作品極富獨創性和民族性。瑪祖卡、波羅奈茲貫穿其一生的創作生涯，他把這兩種波蘭民間舞曲體裁提高到音樂會樂曲體裁水準。他作有57首瑪祖卡舞曲，創造性地運用其特性節奏與民間調式和聲，使其更具有鮮明的民間色彩和波蘭民族氣質，成為充滿詩意的器樂小品。作品中有對民間風笛的模仿（《C大調瑪祖卡》，Op ．24之二），有的採用主屬和弦交替演奏，刻畫民間樂手演奏的聲響（《D大調瑪祖卡》OP．33之二）。他作有15首波羅奈茲舞曲，完全脫離了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入嚴肅的思想內容，成為風格獨特，剛毅、豪放進行曲式的戲劇性音詩。肖邦把波奈茲舞曲同戰場、軍隊、古波蘭的榮耀連在一起。這兩種舞曲體裁都體現了同波蘭祖國精神的聯系。
浪漫主義音樂全盛時期德國最後一位古典主義者勃拉姆斯（1833—1897），對民族民間音樂抱有深厚感情，他是德奧藝術歌曲的又一名大師。其200多首獨唱藝術歌曲，絕大部分屬於民歌性質的抒情歌曲。歌詞充滿民間生活氣息，音調與節奏都與民間音樂緊密相聯，曲式簡潔凝煉，多採用起源於民間歌曲形式的分節歌。如《搖籃曲》（OP．49之四）是從一本《德意志兒童繪畫讀本》里選取童謠編成歌詞，分節歌形式，圓舞曲基調，輕輕盪漾的伴奏音型。再如《徒勞小夜曲》（OP．84之四）是從下萊茵地區的一首民歌中選出編為四段歌詞，旋律接近德國民間舞蹈歌曲的質朴風格。《永恆的愛》（OP．43之一）是用斯拉夫民歌譜成的。勃拉姆斯1869年和1880年創作發表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙利民間音樂的曲調和韻律特點，生動地表現了匈牙利濃郁的鄉土氣息和民族性格。
歌劇之王威爾第（1813—1901）是歐洲樂壇享譽最高的歌劇作曲家，他的信念是「人人都應保存其民族所專有的特點。」（列維克《外國音樂名作》第三冊325頁）其歌劇旋律極富形象性、抒情性和戲劇性，這些旋律多以民間曲調為基礎，樸素、通俗、鮮明、易記，新歌劇一旦上演，其中許多曲調不脛而走廣為 傳唱。如《茶花女》中的《飲酒歌》、《弄臣》中的《女人愛變卦》（後被人重新填詞改名為《夏日泛舟海上》成為創作民歌）就燴炙人口，而《游吟詩人》中的《火焰上升》幾乎已成為民間歌曲了。
浪漫主義樂派的形成正處於19世紀歐洲各國民族意識覺醒的時期，隨著民族解放運動的發展，在音樂史上出現了第一個這樣的時期，即強調民族差異和民族價值，在音樂藝術發展過程中，民族特徵產生決定性影響的時期。浪漫樂派就其本質來說，無論旋律音調、表現方式，均受民間音樂的影響，並深深植根於各自民族音樂傳統的基礎之上，強調民族特徵和繼承民族傳統。
四、民族樂派普遍追求並刻意表現民族特徵藉以激發民族意識、 提高民族覺悟.
由於法國資產階級革命的影響，隨之而來的19世紀20—30年代的革命風暴席捲了歐洲大地，歐洲各國——尤其俄國和北歐各國民族意識、民族感情日益增強，反對民族壓迫、爭取民族獨立的革命斗爭風起雲涌。同時隨著資本主義的發展，浪漫主義思潮的掀起，歐洲各地區進入了民族文化興起的時期。民族樂派的誕生，顯示了民族文化開始走向了繁榮。
民族樂派是浪漫樂派的一個分支，無論美學觀點和創作方法，都和浪漫樂派一脈相承。他們把浪漫樂派所強調的「個性」擴大為「民族性」，把「個性化」發展為每一個民族都具有不同於其他民族的表現特徵。其結果，浪漫樂派所強調的民族民間特徵，在民族樂派手中就更加突出而全面了。
俄羅斯民族音樂之父、民族樂派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年創作上演的古典民族歌劇《伊凡?蘇薩寧》是一部充滿愛國主義激情的歷史題材的「祖國英雄悲劇」。作曲家採用了豐富的俄羅斯民謠，借用世界歌劇藝術的形式，汲取德國、義大利浪漫樂派技巧而創作的獨具民族風格的第一部俄國民族歌劇。1884年創作的《卡瑪林斯卡雅幻想曲》，採用了兩支俄羅斯民間廣為流傳的歌曲和舞曲——婚禮歌《從山後，從高高的山後》、舞曲《卡瑪林斯卡雅》作為主題，用交響音樂的形式進行變奏展開，鮮明地刻畫了俄羅斯農村生活風俗圖景和俄羅斯民族性格。它成為俄羅斯交響音樂基石，正如柴科夫斯基所說：「所有的俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡雅幻想曲》中孕育出來的。」格林卡十分重視從俄羅斯的民族詩歌中，從俄羅斯民族民間音樂中汲取營養。正如他的座右銘所示：「創作音樂的是人民，而我們藝術家只不過把它編成曲子而已。」古老的農民歌曲、俄羅斯教會音調、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不盡的創作源泉。在和聲上盡量避免濃重的縱向和弦性四聲部和聲法，而採用俄羅斯特有的復音、復曲調技法。他的創作實踐為俄羅斯民族樂派進入世界音樂先進之林鋪平了道路。
浪漫時期鮮有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位極富個性的作曲家。他的音樂語言，在技巧上受德、法影響，是具有世界性特點。他的作品中，歐洲式華麗優雅的風格，勝於俄國式樸素的鄉土色彩。事實上他的音樂仍是根生於民族、民間的現實土壤之中，有些作品直接採用和發展了俄羅斯民間歌曲、舞曲和城市人民歌曲。如《如歌的行板》取材於烏克蘭民歌《萬尼亞坐在沙發上》，《第四交響曲》終曲樂章是以俄羅斯民歌《田野上一棵白樺樹》的旋律為基礎創作的。《[b]b小調第一鋼琴協奏曲》第三樂章主題來自另一首烏克蘭民歌《來吧，伊凡卡》。俄羅斯的民族題材、民族性格始終貫徹在他的音樂創作之中，因此他的音樂仍主要是獨具個性的俄羅斯式的。
19世紀下葉捷克民族樂派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二冊16 首《斯拉夫舞曲》，這些包含有波爾卡、斯科契娜、孚利安特、奧特茲美克、波羅奈茲、杜姆卡等捷克、斯洛伐克、波蘭、烏克蘭等眾多民族舞曲體裁而舉世聞名，得到國際音樂社會的廣泛贊譽。九十年代初他就任紐約國立音樂學院院長期間，創作了e小調第九《新世界交響曲》，作品中既採用了含有印第安民歌曲調的音調核心（但反對直接引用原始民歌旋律），又巧妙地織入了波希米亞音樂所特有的氣質；既表達了對美國印第安人的深情，又懷有對捷克故國的鄉愁，抒發了遠離家鄉的波希米亞人的愛國赤子之心。這部作品結構嚴謹、旋律優美、民族風格濃郁，是一部思想深刻、通俗易懂的經典作品。德沃夏克在美國藝術音樂史上也佔有重要地位，是位國際性的捷克民族作曲家。
匈牙利新民族樂派的代表、民族音樂學家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了幾十年的時間搜集、整理和研究民族民間音樂，成績卓著。他與同窗好友音樂教育家柯達伊（1882—1967）提出「對匈牙利民族音樂再認識」的論點震動全歐音樂界。巴托克為了進行民族民間音樂的比較與研究，從中找出匈牙利民間音樂的「音樂母語」，把民歌的搜集活動，擴展到匈牙利本土以外的地區：斯洛伐克、羅馬尼亞、保加利亞、烏克蘭、南斯拉夫、土耳其以及北非地區。搜集、記錄了6000多首民歌，出版了近2000首。摸索出一套系統科學的搜集分析方法，對民俗音樂的發展作出了巨大的貢獻。他利用土生土長的匈牙利民間音樂素材，花了10年的時間創作編寫了《獻給孩子們》、《小宇宙》等鋼琴曲集，具有巨大的教育價值。
從以上論述，可以得出這樣的結論：民族樂派普遍追求並刻意表現其自身的民族特徵，他們藝術目標明確，行為自覺，欲使音樂文化成為激發民族意識和提高民族覺悟的手段。這是在新的思想和民族解放斗爭背景下，由作曲家的民族意識和對自己國家民族的特殊感情所決定的。
五、從歐洲古典音樂民族特性的分析研究中可得到幾點啟示。
1．大凡有成就、受世界各國人民喜愛的音樂家，可以說都是民族音樂家。他們的作品都具有「只有民族的，才是世界的。」（趙fēng＠①教授語）重要特徵。世界各國專業音樂創作，盡管其音樂中心特徵有所不同，但在音樂創作中，將民族性作為共同追求的藝術目標這一點毫無例外。正如里姆斯基?柯薩科夫所說：「沒有民族性的音樂是不存在的。實際上一般認為是全人類的音樂都是具有民族性的。」
2．加強歐洲音樂文化及世界音樂文化的學習，重視多元化音樂教育的全球意義，為中國民族音樂走向世界鋪路墊石作出貢獻。「歐洲音樂中心論」在我國音樂界，尤其在專業音樂教育圈內影響較深，應花大力氣進行批判、轉變觀念，正確處理好中西音樂關系。在師范音樂教育中，筆者認為在加強民族音樂教育的同時，還應加強歐洲及世界音樂文化的學習與研究。最近一位美國音樂教育專家來信問到：「聽說中國教育工作者有學好數理化走遍天下的觀念，現在是否有學好世界音樂文化為走向世界做准備？是否認為這是未來的必定趨勢？ 」（《音樂研究》93年第一期29頁）我們應充分認識到重視多元化音樂教育的全球意義，應該看到幾十年來西方音樂理論、技法、教育體系對我國民族音樂的發展所起的全面而積極的影響。要防止在批判「歐洲音樂中心論」，加強民族音樂教育的同時，一種矛盾掩蓋另一種矛盾，一種傾向掩蓋另一種傾向。學習研究歐洲及世界各國音樂理論、表現手法技能技巧、創作中的經驗教訓，目的在於發展我們的民族音樂，為使中國民族音樂進一步走向世界打好基礎。
3．改革外國音樂史教學，在忠實於史實的前提下，從教材到講授應突出愛國主義、人民性、民主性、民族特徵主旋律。目前外國音樂史教學問題不少，使用教材多為進口教材，內容繁瑣，面面俱到，重點不夠突出；觀點有些陳舊，甚至有不少唯心主義觀點，宣揚資產階級天才觀、英雄造時勢、個人奮斗；在評價音樂家及作品時有的缺乏馬列主義辯證唯物主義及歷史唯物主義觀點，不能一分為二，只看到音樂家的歷史貢獻，看不到歷史的局限性。當務之急，應組織國人編寫觀點新穎、重點突出的西方音樂史教材。教材中應弘揚外國音樂家反對封建專制統治、反對外族侵略的愛國主義精神；弘揚音樂家熱愛人民、熱愛生活、熱愛民間藝術、繼承傳統、勇於探索、開拓創新的創造精神。在充分肯定他們的歷史貢獻的同時，也要全面客觀地評價他們的思想、美學觀點和作品的歷史局限性。
鑒往而知來，歷史是一面鏡子。「洋為中用，古為今用」，立足中國，面向世界；立足於現代，面向未來。吸收各國優秀音樂傳統，發展我們的民族音樂，讓中國民族音樂進一步走向世界，這就是我們學習的出發點 。
⑵ 歐洲音樂有哪些典型特徵請解釋形成這些特徵的文化原因.
1 歐洲民間音樂的一般特徵
第一個，分節歌。分節的，分節歌就是一個曲調配上多段的詩句組成的歌詞，並且歌詞常常押韻，這個叫分節歌結構，現在我們都很常見的。
第二個，音階是多樣化的。他們兒童歌曲常常就用兩三個音，五聲音階也不少，但主要是七聲音階。五聲音階不是中國獨有的，中國當然五聲音階是它的很主要的特點，但是愛爾蘭也是五聲音階，蘇格蘭也是五聲音階，匈牙利也是五聲音階，有很多。但是大多數來說，歐洲人還是以七聲音階為主。
第三個，大多採用均分節拍。就是平均的3/4、2/4、4/4，每一小節都是平均的。東歐的節拍比西歐要復雜，常常有一種奇數的節拍：3/8、7/8、9/8。
第四個，它歌唱風格有兩種。一種古老的歐洲風格，比較放鬆的，音色比較清晰，曲調比較簡單，很少用裝飾音，很平的吧，合唱當中多聲部用得很多，這是歐洲大部分地區的風格；另一種歐亞風格唱法，叫歐亞風格，唱法比較緊。
第五個，就是主要的歌曲體裁，有史詩和敘事歌，愛情歌曲，節慶歌曲，包括宗教的，還有世俗的慶典，還有舞曲。這是它的歌曲體裁。
第六，游吟歌手的旋律。它在中世紀有一大批游吟歌手，到處漂泊流浪，到處唱歌彈琴啊，這些人呢是起了很大作用，他實際上把歐洲的文化，起了個統一的作用，特別是歐洲的音樂，特別是西歐。流浪藝人不叫流浪藝人，叫游吟歌手。他們的這些表演呢，他原來有的是宮廷里的，有的是民間的，然後在全歐洲，特別是西歐到處表演，最後這些旋律、這些歌曲全部傳到，各個地方都有，弄不清哪兒是哪兒的，這個對整個歐洲的文化統一是起了一定作用。
在我們大談歐洲古典音樂是一種世界文化的同時，往往容易忽視的是在其中卻也包含著許多民族因
素，無論是古典樂派、浪漫樂派的作曲家都難以割捨他們與各自民族文化間的聯系，因此，其創作首先應該是
民族的，其次才能看作是世界的。在創作中融入民族特性，可說是人類藝術創造所追求的共同目標。
關鍵詞 歐洲古典音樂 民族特徵 古典樂派 浪漫樂派 民族樂派
一、音樂文化中的民族特徵集中體現在民族民間音樂之中
音樂文化中的民族特徵，是音樂歷史中一直存在的因素。無論任何時代、任何國家以及任何作曲家的音樂
，都具有其民族特徵。實質上，音樂的民族特徵是由不同民族和國家客觀存在的文化特徵決定的。因為各民族
都有其不同的語言音調、不同的生活情趣、不同的心理素質和不同特徵的民間音樂文化積累。所以音樂的民族
特徵比較持久、比較集中地反映在傳統的民族民間音樂之中。
在專業音樂創作中，民族特徵的表現不僅限於音樂語言和表現手法上，還表現在題材內容和體裁形式上。
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調的廣泛運用或以民族民間音調為基礎進行加工改編和再創造。在表現
手法上，運用本民族喜聞樂見的創作技巧、表現手法。在題材內容方面，反映本民族的現實生活，贊揚人民及
其英雄主義業績。還反映對祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現民族的願望和性格，還表現
民族傳統風格和藝術愛好。在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統，滿足各民族的審美習慣和特殊興趣
。
在歐洲古典音樂專業作曲家作品中，由於歷史背景和表現上所追求的審美理想的差異，各個時代、各個樂
派、各個作曲家音樂作品所體現的民族特徵情況是有所不同的。
二、古典樂派民族特徵是啟蒙意識的自然流露
歐洲古典主義作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均廣泛地把豐富多彩的民間音樂素材運用到創作之中。
「交響曲之父」、「弦樂四重奏之父」海頓（1732——1809）的音樂創作與德國、奧地利民間音
樂音調、句式、結構、風格聯系密切。如《G大調第94（驚愕）交響曲》第二樂章主題、《F大調弦樂四重
奏》第二樂章《小夜曲》，方整的樂句、簡朴的和聲賦予他風格簡潔、清新的特徵。其交響曲第三樂章小步舞
曲、第四樂章明快的舞曲風格也帶有德、奧鄉土音樂的特點。
「音樂神童」莫扎特（1756——1791）是歌劇和交響樂作曲家。在歌劇《魔笛》中採用德奧民間
風格的通俗歌曲和新教聖詠式音調，獲得很大的成功。他是旋律大師，善於把德奧民間音調和義大利抒情風格
融匯在一起，創造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢詩意的美妙的旋律。
樂聖貝多芬（1770——1827）集古典大成、開浪漫先河。資產階級革命的先進社會思想，成為他
創作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術和人類命運結合在一起的音樂家。他熱愛大自然，熱愛生活，喜
歡聽農村樂師們奏樂，並將此體現在創作之中，在《F大調第六（田園）交響曲》、《F大調第八交響曲》中
都出現德奧鄉村樂隊演奏民間舞曲的淳樸形象。《d小調第九（合唱）交響曲》中的《歡樂頌》洋溢著德國民
間歌謠中特有的懇切、質朴、熱情的情感。據羅曼·羅蘭研究貝多芬表達群眾共同感情時，如愛情、友誼、婚
禮等，常引用民歌旋律。
歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現實生活的一種自然流露。是他們接近
現實生活「到民間去」、「回到自然去」的美學思想的具體表現。體現了資產階級上升時期的時代精神：反抗
封建束縛，堅定樂觀、勇於奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。因此可以說古典主義音樂
中的民族民間特徵是一般性的，並沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。
三、浪漫樂派音樂深深植根於各自民族音樂傳統基礎之上
浪漫樂派作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創作深深植根於本民族音樂傳統基礎
之上，音樂藝術強調民族特徵。
「藝術歌曲之王」舒伯特（1797—1828）從小熟悉奧地利民間音樂，其作品廣泛利用民間歌曲、
風俗舞曲、進行曲和生活中的流行歌曲音調。分節歌這一源於民間的歌曲形式，也成為舒伯特歌曲的基本「骨
架」，正因為如此，他的許多名曲後來成為廣為流傳的創作民歌，如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等。
這種通俗淳樸的歌曲，又成為舒伯特器樂作品的主要構成因素。錢仁康教授說：「歌曲化的旋律，歌曲式的織
體，歌曲性的音樂思維，在舒伯特的交響曲、室內樂創作中，也起著重要作用，並成為舒伯特以後浪漫主義音
樂創作的重要特徵。」（《音樂藝術》1979年第一期）。德沃夏克在評價舒伯特的音樂創作時說：「他的
《未完成交響曲》和《C大調交響曲》……其中最有特色的也許是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用進了
交響曲，並移植的如此巧妙，舒曼不僅要說這些樂隊聲部類似人聲了。」（《音樂譯文》1981年第六期）
因此，通俗性和民族性普遍存在於他的創作之中，成為他鮮明的創作特徵。
德國浪漫主義民族歌劇創立者韋伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林
首演的民族歌劇《自由射手》（又譯作《魔彈射手》），受到廣大觀眾的熱烈歡迎，其曲調成為家喻戶曉的流
行歌曲，市場出售商品也以劇名為商標，如「魔彈射手牌啤酒」、「魔彈射手式女裝」。該劇取材於德、捷廣
為流傳的「黑獵人」民間傳說，舞台上展示了一幅幅地道的北德森林鄉民風俗畫。��亍⒈炊嚳葉嘉�鹿�?
族歌劇的發展作出過貢獻，不過他們的《魔笛》、《費德里奧》中的「民族性」尚不完備，雖用了德語歌詞，
音樂也具德國特色，但描繪的卻是東方的神話或西班牙的故事，而《自由射手》以濃郁的民間氣質的音樂素材
（獵人的合唱、姑娘的歌謠、鄉民們的阿勒曼德舞）和德語說白的「歌唱劇」的傳統樣式，致力於德國偏僻村
庄、森林景色的描繪和德國民族思想感情的表達是十分成功的。
浪漫樂派鋼琴詩人肖邦（1810—1849）是波蘭愛國主義鋼琴家、作曲家、中歐民族樂派先驅，其
作品極富獨創性和民族性。瑪祖卡、波羅奈茲貫穿其一生的創作生涯，他把這兩種波蘭民間舞曲體裁提高到音
樂會樂曲體裁水準。他作有57首瑪祖卡舞曲，創造性地運用其特性節奏與民間調式和聲，使其更具有鮮明的
民間色彩和波蘭民族氣質，成為充滿詩意的器樂小品。作品中有對民間風笛的模仿（《C大調瑪祖卡》，Op
．24之二），有的採用主屬和弦交替演奏，刻畫民間樂手演奏的聲響（《D大調瑪祖卡》OP．33之二）
。他作有15首波羅奈茲舞曲，完全脫離了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入嚴肅的思想內容，成為風格
獨特，剛毅、豪放進行曲式的戲劇性音詩。肖邦把波奈茲舞曲同戰場、軍隊、古波蘭的榮耀連在一起。這兩種
舞曲體裁都體現了同波蘭祖國精神的聯系。
浪漫主義音樂全盛時期德國最後一位古典主義者勃拉姆斯（1833—1897），對民族民間音樂抱有
深厚感情，他是德奧藝術歌曲的又一名大師。其200多首獨唱藝術歌曲，絕大部分屬於民歌性質的抒情歌曲
。歌詞充滿民間生活氣息，音調與節奏都與民間音樂緊密相聯，曲式簡潔凝煉，多採用起源於民間歌曲形式的
分節歌。如《搖籃曲》（OP．49之四）是從一本《德意志兒童繪畫讀本》里選取童謠編成歌詞，分節歌形
式，圓舞曲基調，輕輕盪漾的伴奏音型。再如《徒勞小夜曲》（OP．84之四）是從下萊茵地區的一首民歌
中選出編為四段歌詞，旋律接近德國民間舞蹈歌曲的質朴風格。《永恆的愛》（OP．43之一）是用斯拉夫
民歌譜成的。勃拉姆斯1869年和1880年創作發表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙
利民間音樂的曲調和韻律特點，生動地表現了匈牙利濃郁的鄉土氣息和民族性格。
歌劇之王威爾第（1813—1901）是歐洲樂壇享譽最高的歌劇作曲家，他的信念是「人人都應保存
其民族所專有的特點。」（列維克《外國音樂名作》第三冊325頁）其歌劇旋律極富形象性、抒情性和戲劇
性，這些旋律多以民間曲調為基礎，樸素、通俗、鮮明、易記，新歌劇一旦上演，其中許多曲調不脛而走廣為
傳唱。如《茶花女》中的《飲酒歌》、《弄臣》中的《女人愛變卦》（後被人重新填詞改名為《夏日泛舟海上
》成為創作民歌）就燴炙人口，而《游吟詩人》中的《火焰上升》幾乎已成為民間歌曲了。
浪漫主義樂派的形成正處於19世紀歐洲各國民族意識覺醒的時期，隨著民族解放運動的發展，在音樂史
上出現了第一個這樣的時期，即強調民族差異和民族價值，在音樂藝術發展過程中，民族特徵產生決定性影響
的時期。浪漫樂派就其本質來說，無論旋律音調、表現方式，均受民間音樂的影響，並深深植根於各自民族音
樂傳統的基礎之上，強調民族特徵和繼承民族傳統。
四、民族樂派普遍追求並刻意表現民族特徵藉以激發民族意識、
提高民族覺悟
由於法國資產階級革命的影響，隨之而來的19世紀20—30年代的革命風暴席捲了歐洲大地，歐洲各
國——尤其俄國和北歐各國民族意識、民族感情日益增強，反對民族壓迫、爭取民族獨立的革命斗爭風起雲涌
。同時隨著資本主義的發展，浪漫主義思潮的掀起，歐洲各地區進入了民族文化興起的時期。民族樂派的誕生
，顯示了民族文化開始走向了繁榮。
民族樂派是浪漫樂派的一個分支，無論美學觀點和創作方法，都和浪漫樂派一脈相承。他們把浪漫樂派所
強調的「個性」擴大為「民族性」，把「個性化」發展為每一個民族都具有不同於其他民族的表現特徵。其結
果，浪漫樂派所強調的民族民間特徵，在民族樂派手中就更加突出而全面了。
俄羅斯民族音樂之父、民族樂派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年創作上演的古典民
族歌劇《伊凡·蘇薩寧》是一部充滿愛國主義激情的歷史題材的「祖國英雄悲劇」。作曲家採用了豐富的俄羅
斯民謠，借用世界歌劇藝術的形式，汲取德國、義大利浪漫樂派技巧而創作的獨具民族風格的第一部俄國民族
歌劇。1884年創作的《卡瑪林斯卡雅幻想曲》，採用了兩支俄羅斯民間廣為流傳的歌曲和舞曲——婚禮歌
《從山後，從高高的山後》、舞曲《卡瑪林斯卡雅》作為主題，用交響音樂的形式進行變奏展開，鮮明地刻畫
了俄羅斯農村生活風俗圖景和俄羅斯民族性格。它成為俄羅斯交響音樂基石，正如柴科夫斯基所說：「所有的
俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡雅幻想曲》中孕育出來的。」格林卡十分重視從俄羅斯的民族詩歌中，
從俄羅斯民族民間音樂中汲取營養。正如他的座右銘所示：「創作音樂的是人民，而我們藝術家只不過把它編
成曲子而已。」古老的農民歌曲、俄羅斯教會音調、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不盡的創作源泉。在
和聲上盡量避免濃重的縱向和弦性四聲部和聲法，而採用俄羅斯特有的復音、復曲調技法。他的創作實踐為俄
羅斯民族樂派進入世界音樂先進之林鋪平了道路。
浪漫時期鮮有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位極富個性的作曲家。他的音樂語言，在技巧
上受德、法影響，是具有世界性特點。他的作品中，歐洲式華麗優雅的風格，勝於俄國式樸素的鄉土色彩。事
實上他的音樂仍是根生於民族、民間的現實土壤之中，有些作品直接採用和發展了俄羅斯民間歌曲、舞曲和城
市人民歌曲。如《如歌的行板》取材於烏克蘭民歌《萬尼亞坐在沙發上》，《第四交響曲》終曲樂章是以俄羅
斯民歌《田野上一棵白樺樹》的旋律為基礎創作的。《[b]b小調第一鋼琴協奏曲》第三樂章主題來自另一首烏
克蘭民歌《來吧，伊凡卡》。俄羅斯的民族題材、民族性格始終貫徹在他的音樂創作之中，因此他的音樂仍主
要是獨具個性的俄羅斯式的。
19世紀下葉捷克民族樂派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二冊16
首《斯拉夫舞曲》，這些包含有波爾卡、斯科契娜、孚利安特、奧特茲美克、波羅奈茲、杜姆卡等捷克、斯洛
伐克、波蘭、烏克蘭等眾多民族舞曲體裁而舉世聞名，得到國際音樂社會的廣泛贊譽。九十年代初他就任紐約
國立音樂學院院長期間，創作了e小調第九《新世界交響曲》，作品中既採用了含有印第安民歌曲調的音調核
心（但反對直接引用原始民歌旋律），又巧妙地織入了波希米亞音樂所特有的氣質；既表達了對美國印第安人
的深情，又懷有對捷克故國的鄉愁，抒發了遠離家鄉的波希米亞人的愛國赤子之心。這部作品結構嚴謹、旋律
優美、民族風格濃郁，是一部思想深刻、通俗易懂的經典作品。德沃夏克在美國藝術音樂史上也佔有重要地位
，是位國際性的捷克民族作曲家。
匈牙利新民族樂派的代表、民族音樂學家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了幾
十年的時間搜集、整理和研究民族民間音樂，成績卓著。他與同窗好友音樂教育家柯達伊（1882—196
7）提出「對匈牙利民族音樂再認識」的論點震動全歐音樂界。巴托克為了進行民族民間音樂的比較與研究，
從中找出匈牙利民間音樂的「音樂母語」，把民歌的搜集活動，擴展到匈牙利本土以外的地區：斯洛伐克、羅
馬尼亞、保加利亞、烏克蘭、南斯拉夫、土耳其以及北非地區。搜集、記錄了6000多首民歌，出版了近2
000首。摸索出一套系統科學的搜集分析方法，對民俗音樂的發展作出了巨大的貢獻。他利用土生土長的匈
牙利民間音樂素材，花了10年的時間創作編寫了《獻給孩子們》、《小宇宙》等鋼琴曲集，具有巨大的教育
價值。
從以上論述，可以得出這樣的結論：民族樂派普遍追求並刻意表現其自身的民族特徵，他們藝術目標明確
，行為自覺，欲使音樂文化成為激發民族意識和提高民族覺悟的手段。這是在新的思想和民族解放斗爭背景下
，由作曲家的民族意識和對自己國家民族的特殊感情所決定的。
五、幾點啟示
從歐洲古典音樂民族特性的分析研究中可得到幾點啟示。
1．大凡有成就、受世界各國人民喜愛的音樂家，可以說都是民族音樂家。他們的作品都具有「只有民族
的，才是世界的。」（趙fēng＠①教授語）重要特徵。世界各國專業音樂創作，盡管其音樂中心特徵有所
不同，但在音樂創作中，將民族性作為共同追求的藝術目標這一點毫無例外。正如里姆斯基·柯薩科夫所說：
「沒有民族性的音樂是不存在的。實際上一般認為是全人類的音樂都是具有民族性的。」
2．加強歐洲音樂文化及世界音樂文化的學習，重視多元化音樂教育的全球意義，為中國民族音樂走向世
界鋪路墊石作出貢獻。「歐洲音樂中心論」在我國音樂界，尤其在專業音樂教育圈內影響較深，應花大力氣進
行批判、轉變觀念，正確處理好中西音樂關系。在師范音樂教育中，筆者認為在加強民族音樂教育的同時，還
應加強歐洲及世界音樂文化的學習與研究。最近一位美國音樂教育專家來信問到：「聽說中國教育工作者有學
好數理化走遍天下的觀念，現在是否有學好世界音樂文化為走向世界做准備？是否認為這是未來的必定趨勢？
」（《音樂研究》93年第一期29頁）我們應充分認識到重視多元化音樂教育的全球意義，應該看到幾十年
來西方音樂理論、技法、教育體系對我國民族音樂的發展所起的全面而積極的影響。要防止在批判「歐洲音樂
中心論」，加強民族音樂教育的同時，一種矛盾掩蓋另一種矛盾，一種傾向掩蓋另一種傾向。學習研究歐洲及
世界各國音樂理論、表現手法技能技巧、創作中的經驗教訓，目的在於發展我們的民族音樂，為使中國民族音
樂進一步走向世界打好基礎。
3．改革外國音樂史教學，在忠實於史實的前提下，從教材到講授應突出愛國主義、人民性、民主性、民
族特徵主旋律。目前外國音樂史教學問題不少，使用教材多為進口教材，內容繁瑣，面面俱到，重點不夠突出
；觀點有些陳舊，甚至有不少唯心主義觀點，宣揚資產階級天才觀、英雄造時勢、個人奮斗；在評價音樂家及
作品時有的缺乏馬列主義辯證唯物主義及歷史唯物主義觀點，不能一分為二，只看到音樂家的歷史貢獻，看不
到歷史的局限性。當務之急，應組織國人編寫觀點新穎、重點突出的西方音樂史教材。教材中應弘揚外國音樂
家反對封建專制統治、反對外族侵略的愛國主義精神；弘揚音樂家熱愛人民、熱愛生活、熱愛民間藝術、繼承
傳統、勇於探索、開拓創新的創造精神。在充分肯定他們的歷史貢獻的同時，也要全面客觀地評價他們的思想
、美學觀點和作品的歷史局限性。
鑒往而知來，歷史是一面鏡子。「洋為中用，古為今用」，立足中國，面向世界；立足於現代，面向未來
。吸收各國優秀音樂傳統，發展我們的民族音樂，讓中國民族音樂進一步走向世界，這就是我們學習的出發點
。
回答者：pussycute - 見習魔法師 三級 11-30 10:42
⑶ 德語、法語、日語的口音上有什麼特點
法語說話像是嘴裡含著橄欖在說話，很優美，很大舌頭。越是激動，越是聲音大，昂昂的聲兒。飛機場錄音里就是那種動靜兒，另外，奧運會官方語言是法語，你聽到奧運會轉播時總是先播放法語解說的。最有特點ong一，昂一，莫屬音等。學習範本很多，比如說戴高樂演講。申奧代表團的演講。聯合國聲音文獻（國際公約是以法文為底本，很多演講都是法語的。）
德國人最有特點是喉頭音，特別是r，有點兒像咳痰漱口時的聲音，學名叫小舌音，中國人俗稱其為漱口音。說起話來鏗鏘有力，像馬克沁機關槍。聽得清楚學不來，特別是普通德國人激動時說話語速很快，而其音調越平淡。學習範本，很多doecheweller的慢速新聞，希特勒演講。歌德詩歌朗誦文件。
日本人說話，呃～～～～～基本上來說除了語序和中文不同，其他都很像中文，就是說其表達情緒主要用音調變化。你聽日本演員說話，根本不用看錶情，就知道他是高興還是不快是妒忌還是贊揚。模仿範本，日劇
模範外國人說話，最好像唱歌的那樣兒，找一段詞兒音譯成漢語然後天天練習。即可。
⑷ 德國口音跟別的國家口音有什麼不同
德語語言的特點:
1、德語屬於印歐語系,日爾曼語族。我們平常接觸到的其他外語中,英語是德語的姊妹語言,都屬於日爾曼語族.而法語、西班牙語、葡萄牙語、義大利語等屬於羅曼語族.
2、德語是世界上最常被使用的語言之一。以德語為母語的人口超過一億,在德國、奧地利和列支敦斯登,德語是唯一的官方語言。在瑞士、義大利、比利時、盧森堡等國,德語作為官方語言,發揮著重要作用。作為歐盟的核心國,德語在歐盟工作語言中也占據著十分重要的地位。
3、德語和英語有很多相似之處。學習德語時可以和英語進行對照.德語有26個和英語一樣的字母,此外還有4個特殊字母.即: ä , ö , ü 和ß 。德語也是詞有重音,句有重讀。
4、德語有獨特的發音規則,既有類似英語發音規則的地方,也有類似漢語拼音發音規則的地方。掌握了德語的發音規則就可以順利讀出幾乎所有的德語單詞.所以我們在德語教材或者德語詞典中會發現:在每一個單詞後面並沒有像英語一樣註明音標。
5、德語有42個音素(也叫發音單位)。其中母音音素19個,輔音音素23個。
6、德語的詞重音一般在第一個音節。句子的音調一般都是在句末下降。
7、德語的語法復雜,正是這種復雜決定了德語語言的嚴謹性。
Ø 在德語中,名詞首字母一律大寫,容易識別。名詞有性、數、格的形態變化.德語名詞的性分陽性,中性和陰性三種詞性。詞性劃分的規律性不強,初學德語,需要一個一個死記; 數分單數和復數,復數的構成形式有十多種,經過一段時間的學習之後很容易掌握復數的構成規律; 名詞根據其在句子中不同的語法地位有第一格、第二格、第三格和第四格四個格。
Ø 德語動詞有6種時態: 現在時,過去時,現在完成時,過去完成時,第一將來時和第二將來時。動詞要根據人稱和時態進行變化。
Ø 德語的形容詞副詞和英語一樣,也有比較級和最高級的變化。
Ø 德語介詞和動詞一樣,有一定的支配能力.即對其後面的名詞和代詞格的支配。
Ø 學習德語,要重視語法的學習。
⑸ 德國，義大利，法國的音樂風格
一、德國歌劇風格
（一）韋伯及德國初期歌劇
韋伯是十九世紀初期德國重要的歌劇作曲家，他以民間歌劇為基礎，從本國音樂傳統中探索德國浪漫主義歌劇創作的道路，吸收外國歌劇的優點，並創作出第一部真正意義上的德國浪漫主義歌劇《自由射手》。德國浪漫主義歌劇的特點，在《自由射手》中有相當的體現：（1）情節取自中世紀歷史、傳奇或神話，《自由射手》取材於德國民間關於黑獵人的古老傳說，故事中有神怪異事；（2）勾勒狂野而神秘的大自然背景以及儉朴的鄉村生活和鄉村風景；（3）重視物質和神靈的背景，這點與當時的義大利和法國歌劇有所不同；（4）採用德國民族情調的簡單民歌曲調，在寫山林和獵人時用了獵人號角的音調，寫農村節日用了民間舞蹈和進行曲以及獵人合唱；（5）樂隊色彩對於戲劇情節的渲染起到了非常突出的作用； 韋伯不滿足於《自由射手》那種比較靠近歌唱劇及單純的民間風格，力圖創造理想中的「綜合藝術」式的德國歌劇。
《歐麗安特》是他進一步發展德國浪漫主義歌劇的嘗試，不含道白，規模結構近似大歌劇，音樂貫穿全劇。音樂織體連綿不斷，採用對比的和聲風格來刻畫戲劇中的敵對力量，主題以反復和變形出現。這種通過反復出現的音樂主題、音色和調性來達到音樂的連續和統一，為瓦格納的歌劇開辟了道路。
（二）瓦格納與十九世紀中下葉的德國歌劇
瓦格納是十九世紀德國重要的歌劇作曲家，他的貢獻在於創造出完美的德國歌劇範例，開創「樂劇」的新形式歌劇，尤其是在後期的創作中新的和聲體系打破並瓦解了傳統調性的創作思路，建立了一種新的歌劇審美傾向。
瓦格納歌劇的風格體現在：（1）歌劇以體現永恆精神的神話為主題，採用北歐（包括德國）的古代中世紀神話與傳說作為題材；（2）樂隊的編制擴展，重視器樂的表現力，管弦樂地位與唱詞同等重要，有時甚至比唱詞更好地表達歌劇內容；（3）詩歌與音樂的結合、舞台與表演的融合成為了一種綜合的藝術形式；（4）採用「無終旋律」織體，把歌唱聲部融入樂隊中；（5）主導動機成為瓦格納樂劇中不可缺少的音樂元素；（6）不協和音、不清晰調式已經開始出現，逐漸瓦解傳統和聲功能體系；（7）表現出深刻的哲理性和思想性，瓦格納認為神話代表永恆的真理，使他內心的崇高性、哲理性得到體現。
二、法國歌劇風格
（一）十九世紀上半葉的大歌劇和喜歌劇
十九世紀上半葉巴黎成為
⑹ 為什麼蘇聯國歌與德國國歌音調很像
我想你聽起來像可能是因為風格上都比較庄嚴吧。
德國國歌有明顯的古典風格（海頓的曲子么），蘇聯國歌和社會主義國家國歌都有相似的特點，比較雄壯，像戰斗風格似的頌歌。蘇德兩國的國歌都是典型頌歌形式，可能這點在你聽來也比較相近吧。
俄德兩國比較有淵源，一來地緣相近，二來歷史交流密切，俄國皇室有不少德國血統。俄國音樂也受德國的影響較深。蘇聯建國後，學校里盛行教德語，一來可能因為俄國是馬克思主義的發源地，二來也是著眼於向德國學習。（蘇聯建國初，德國在歐洲很先進）
國歌英文叫National anthem，直譯為國家的聖歌或贊美詩，是反映國家意志或者人民愛國意識的歌曲，作用都是一樣，但是各國風格迥異，比如【英國國歌】，就有那麼點宗教贊美詩的風格（大概因為崇拜王權，我猜的）；【中國和法國的國歌】，就是典型的戰斗歌曲（因為經歷過轟轟烈烈的革命）；而【蘇聯和德國的國歌】，是頌歌的風格(從歌詞中也可以看出，處處體現出國家的偉大與國民的自豪感)。
因為國歌的風格有相似之處，所以使你聽起來感覺兩國國歌比較像吧。
⑺ 德國音樂的發展史，高分懸賞，請火速回答
歌劇起源於17世紀的義大利佛羅倫薩，到17世紀後半葉才傳遍整個義大利，並向外發展到其他國家。德國的歌劇就是從這時開始的，但在此後的一百多年間，都是受義大利等國的影響，發展緩慢。直到18世紀格魯克的改革，使德國的歌劇逐漸的興盛起來。19世紀是德國歌劇最輝煌的時期，涌現出了一些優秀的作曲家，最值得一提的是瓦格納，他把德國的歌劇推到了最頂峰。
一、德國歌劇的萌芽與興起
在17世紀的德國，義大利歌劇受到宮廷貴族們的普遍歡迎。只有極少數城市在支持著本國的歌劇，最重要的歌劇中心是漢堡。在那裡，建立了除威尼斯以外歐洲第一家公開的歌劇院。
當時德國歌劇台本很多是譯自於或模仿威尼斯詩人的，而德國作曲家的音樂則同時受到威尼斯和法國樣板的影響。在形成的過程中，受到本國的影響主要來自校園劇和德國獨唱歌曲。
德國人通常把歌劇稱為歌唱劇（Singspiel）。到1700年左右德國的歌劇還一直在義大利歌劇的陰影下，歌劇的題材一般都是神話故事。唯一不同於當時義大利歌劇風格的是：這類作品採用的是說白而不是宣敘調。在詠嘆調方面，德國的作曲家比較獨立，但難免有點像「大雜燴」。他們有時會運用法國的風格和法國舞曲的節奏，有時會把德國和義大利的風格熔於一體，而用的最多的是短小的分節歌，他們一般取材於德國民間的歌曲。
在德國早期的歌劇作曲家中值得一提的是凱塞爾（R•Keiser,1674—1739）。他是一位多產的作曲家，一共為漢堡舞台寫了100餘部作品。他的歌劇體裁豐富，音樂手法多樣，包括配器用的也非常的巧妙；還有個特點是：他會在德語的作品中插入一段義大利詠嘆調。凱塞爾在他的代表作《威尼斯狂歡節》中運用了漢堡當地的方言創作了一些詠嘆調和喜劇場景。在他頂峰時期的作品中，義大利的和德國的特色合而為一。最突出的貢獻是他使得喜歌劇在德國落地生根。
二、德國歌劇的改革與發展
在歌劇發展了100多年後，有位德國作曲家叫格魯克（Christoph Willibald von Gluck 1714—1787）他針對亨德爾以前的歌劇，主要是對義大利的正歌劇進行了一次改革。他認為當時的作曲家太注重炫耀自己的技巧，在歌劇中創作了大量的詠嘆調，和增加了很多舞蹈場面，除此之外還需要華麗的服裝及精美的舞台；棄用了合唱、樂隊等表現手段，遭到了當時觀眾的反感。因此，格魯克提出了改革的建議。格魯克的歌劇以其簡潔、質朴、自然而令人感動。他歌劇中的詠嘆調是追求人物情感的真切表達。格魯克用自己的改革實踐，展現出一個有理想的藝術家的成功探索。他的新的思想和音樂語言，引起了很多作曲家的關注。
在17世紀末就曾受到德國民眾歡迎的歌唱劇到了18世紀中葉在德國逐漸興盛起來了，而且還加入了喜歌劇的成分。德國的喜歌劇剛起步時受到英國的民謠歌劇影響很大。但到後來慢慢的英國味道消失了，變成了純粹的德國娛樂。這時期喜歌劇的傑出作曲家是約翰•••••亞當•希勒（J•A•Hiller，1728—1804），他的音樂具有簡朴和秀美的吸引力，其代表作為《狩獵》（Die Jagol）。
當時很多作曲家運用的輕松和流暢的民歌風格直接啟發了同時期的莫扎特。歌劇可以說是他音樂創作中最重要的體裁。也可以說他是當時歌劇的集大成者，他涉及了各種不同風格的歌劇形式，且都留下了不朽的代表作。但他只為德國創作過《後宮誘逃》和《魔笛》等四部德國式歌劇。
莫扎特是繼格魯克之後，給德國音樂注入新的活力的重要人物。但他有不同於格魯克的觀點，他覺得音樂要順從於歌唱，角色的性格和內心的情感要用音樂來表現，音樂在歌劇中佔有主導地位。莫扎特是一位戲劇天才，他把18世紀中下葉之前的歌劇風格綜合、提煉、加工到自己的歌劇當中，巧妙的將音樂和劇情完美的結合，成就了一部部動人的歌劇，因此，莫扎特各種類型的歌劇，至今仍有著無窮魅力，深受觀眾的喜愛。
在這時期我們不得不提的還有一位偉大的作曲家——貝多芬。雖然他只寫了一步歌劇《費德里奧》，但是它還是充分體現了貝多芬對社會現實和倫理題材的巨大熱情。他的這部作品，主要講述的是一個年輕女子化裝成男子，化名為費德里奧，來拯救她被囚禁的丈夫的故事。這種題材是典型的表達當時社會背景下的人們的內心世界——「英雄」的模式，正義最終一定戰勝邪惡。這樣的題材也同時反映在莫扎特的作品中。他們既對古典時期的歌劇做了完美的收場也為後來的浪漫主義歌劇掀開了序幕。
三、德國歌劇的繁榮與創新階段
19世紀的德國歌劇在歌劇發展史上畫上了濃墨重彩的一筆。1821年被人們譽為第一部真正的德國歌劇，韋伯的《魔彈射手》誕生了。這部作品不僅標志著德國浪漫主義歌劇產生而且也是整個歐洲浪漫主義歌劇的先聲。韋伯的歌劇既體現出了浪漫主義又體現出了民族主義。韋伯出現在德國歌劇舞台上之前，歌劇是一種國際性的藝術。亨德爾用義大利的傳統形式來創作自己的作品，而格魯克則先是義大利派而後把風格轉為法國式的，莫扎特和貝多芬更是把當時所有的歌劇風格融會貫通。韋伯卻有意識地要改變這種歌劇國際化的現象，打破歌劇總是以古典傳說為題材的舊框框，把它變成一種民族的藝術形式，一種以德國自己的民間故事為題材，以德國的民間音樂風格為其特點的藝術。韋伯的音樂直接影響了後來的瓦格納，而且，瓦格納把德國的歌劇發展到至善至美的境地。
理查德•瓦格納≥ichard Wagner，1813—1883）的名字在歐洲音樂史上十分響亮，但他是一位有很大爭議的偉大的作曲家。瓦格納是通過自學、交友和具體實踐來獲得音樂知識及藝術修養的。直到1832年他才開始嘗試寫歌劇，他一方面借工作之便指揮各種風格的歌劇，一方面構思創作自己的早期歌劇。他的第一部成功歌劇是《黎恩濟》（Rienzi），次年他完成了另一部佳作《漂泊的荷蘭人》(Der fliegende Hollander)，這部歌劇預示著以後他的歌劇風格改變，並從此歌劇走向樂劇的道路。《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》這兩部歌劇標志著瓦格納樂劇理想的實現和成功。《特里斯坦與伊索爾德》對後世的作曲家有著深遠的影響。它在多方面體現了瓦格納成熟的風格。《特里斯坦與伊索爾德》中和弦的復雜的半音變化，加上調的不斷轉移，解決的重疊，用留音和其他和弦外音模糊進行，產生了一種新穎獨特而模凌兩可的調性。它是走出了標志著1890年以後的音樂發展的那種和聲體系的第一步。為後來的十二音體系和和聲風格奠定了基礎。
瓦格納要求自己的樂劇是一個綜合的藝術品。他非常重視自己每一部作品的腳本，他的歌劇腳本都是他自己親手創作的。瓦格納主張音樂的功能是為戲劇表情服務的。他為了追求自己的要求，把自己的「綜合藝術品」發揮到淋漓盡致。他綜合了韋伯的「主導動機」、柏遼茲的「固定樂思」、李斯特的「主題變形」等思路。瓦格納的動機大都短小、精練、設計的恰當好處。瓦格納的作品既洋溢著後浪漫主義的激情，又體現著19世紀的「綜合藝術」和「標題化」的音樂潮流。李斯特曾贊美瓦格納「以音樂來描繪情緒、悲傷和狂喜的作曲家，瓦格納無人能及。」
19世紀與20世紀之交，德國最有影響力的作曲家是理夏德•施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）。他一生歌劇創作最著名的三部：《莎樂美》（Salome）、《埃勒克特拉》（Elektra）、《玫瑰騎士》（Rosenkavalier）。他的歌劇中有顯露出世紀末文藝的某些頹廢傾向，尋求感官的刺激，表現變態的情慾，渲染殘暴的兇殺等，但是他的寫作技巧是非常高潮的。在這些作品中，音樂的造型性很強，情節描寫生動而逼真，戲劇效果突出。音樂語言手法運用自如；旋律突破對稱結構，非常自由流暢；和聲顯露多調性趨勢，色彩艷麗；配器新穎精巧，音響豐滿；樂隊聲部密集交錯，線性復調豐富多彩。
20世紀初期德國還是盛行浪漫主義音樂，後期就出現很多各式各樣，風格迥異的作品了。這里出現了一位作曲家，他把浪漫主義的強烈情感和最嚴格抽象的形式主義相結合，他就是貝爾格。他歌劇的音樂大多使用無調性，它預示了某些十二音的手法和繼承了傳統調性音樂，把自然音階、半音階和「音列」有機的結合起來。貝爾格的歌劇中聲樂作品的形式多樣，有類似德國抒情歌劇中的旋律，也有勛伯格在歌劇中使用的「念唱」音調，還有配樂說白。他著名的代表作有《沃采克》和《露露》（未完成）。
綜上所述，德國歌劇從萌芽到發展最終至頂峰，經歷了一段漫長的過程，也誕生了許多為德國歌劇乃至整個歐洲歌劇史的發展作出巨大貢獻的作曲家。德國歌劇同時也是整個歌劇史上一顆璀璨的明珠。
⑻ 德國音樂的三個支柱：貝多芬，巴赫，勃朗姆斯的音樂作品做比較，音樂性格上有什麼相同點與不同點
巴赫屬巴洛克時的音樂巨匠，音樂風格清新自然，作品多為復調（如《勃蘭登堡協奏曲》、《d小調托卡塔與賦格》）
貝多芬屬古典主義時期巨匠，音樂充滿力量，多用英雄主題（如他的《熱情奏鳴曲》，交響曲《英雄》、《田園》）作品開始向浪漫主義過渡
勃拉姆斯的音樂價值在20世紀初才被發現出來，以前人們聽不懂他的作品，屬於浪漫主義巔峰人物，此人在音樂史上很有爭議，在音樂上極力復古，反對現代音樂。（具體作品《勃拉姆斯第一交響曲》、《勃拉姆斯第二交響曲》等
這三人以前被學院派的人稱為3B，當然現在不這么叫了，可以說這三人是古典音樂的（廣義上的古典音樂）縮影，
共同點就是，都體現人的價值。。。呵呵，配器和和聲編配上都很棒，但貝多芬不善於曲式創新。。。。巴赫很自信愛顯擺（具體的故事有興趣可以搜一下《勃蘭登堡協奏曲》的由來）。。。。勃拉姆斯不走尋常路。。。呵呵，怪胎一個
⑼ 德國的音樂有誰了解
德國以音樂聞名於世，它是世界上著名的音樂之鄉。德意志民族是一個熱愛音樂且極具音樂天賦的民族，它在音樂方面的成就無與倫比，世
界上幾乎沒有哪一個國家在其歷史發展過程中，能像德國一樣造就了如此之多的音樂名家。歷史上，德國音樂的中心，一直是在奧地利首都
維也納，談及德國音樂史，人們總要把奧地利包括在內，因為這兩個國家不僅同屬德語語言文化范疇，而且在其漫長的歷史發展過程中，兩
國是休戚相關、密不可分的。巴赫和亨德爾是德國17世紀最傑出的作曲家；海頓、莫扎特和貝多芬三人被稱為維也納最傑出的古典音樂大師
；作為德國歌曲之王的舒伯特與舒曼則是19世紀德國浪漫派音樂的傑出代表；19世紀下半葉，決定德國乃至歐洲音樂發展道路的中心人物是
瓦格納；此外還有勃拉姆斯、勛伯格、米德米特等音樂名家，他們也為德國及世界音樂發展作出了重要貢獻。德國至今有許多藝術節或音樂
團體就是為紀念這些藝術大師而專設的。如波恩國際貝多芬節、拜羅伊特瓦格納文化節、獻身巴赫音樂的蓋興教堂唱詩班和國際巴赫協會及
不定期舉行的巴赫文化節等等。
德意志民族是一個熱愛音樂的民族，在德國，對音樂的愛好可謂是全民性的。音樂在德國人的文化生活中佔有重要的地位。德國人非常重視
對下一代的音樂素質的培養，兒童從小就受到來自社會、學校和家庭的音樂熏陶。他們除上好學校的音樂課外，母親往往都早早地著手培養
孩子的音樂興趣。所有的中小學生往往無一例外地在課外學習一種樂器，其居首位的是笛子和吉他。今日德國的年輕一代，每兩個人中就有
一人會彈奏一種樂器。年輕人聽音樂的興趣始終勝於看電視。德國每年售出的本國和國際上生產的唱片、磁帶和激光唱片就達2．4億張。在
德國這個音樂的故鄉，如果誰不懂得音樂的基本知識，不會欣賞或者不會演奏樂器，則會被人認為是文化修養上的一大缺憾。
今日德國有12l座歌劇院、146個職業樂隊，它們全都由國家資助。曾由卡拉揚擔任終身首席指揮的柏林愛樂樂團在國際上極負盛名。卡拉揚
可稱得上是德國現代樂壇上得到國際公認的一代音樂指揮大師，由他創辦的薩爾茨堡復活節音樂節是各國音樂家心中的仙山瓊閣。以他的名
字命名的"卡拉揚指揮比賽"是年輕指揮家的搖籃。由他指揮而灌制的音樂磁帶和唱片多達八百多種，銷售一億多盒(張)。1989年7月16日，
卡拉揚在其故鄉薩爾茨堡的家中去世。德國樂壇還有許多蜚聲四海的樂隊和音樂家，如慕尼黑愛樂樂團、班貝格交響樂團、萊比錫音樂廳交
響樂團、德累斯頓國家小樂隊、巴伐利亞廣播交響樂團等等。德國著名的小提琴家安妮·索菲·穆特、小號演奏家路德維希·居特勒、歌唱
家希爾德加特·貝倫斯、迪特里希·費舍爾一迪斯考、被得·霍夫曼、勒內·科羅、彼得·施萊爾、赫爾曼·普萊及艾達·莫澤爾等都是國
際音樂界的佼佼者。其中安妮·索菲·穆特被稱為是"世紀天才"的小提琴家。1970年，年僅7歲的穆特就在德國青少年音樂比賽中以非凡的
音樂天賦獲得一等獎。她的音樂天才被著名指揮家卡拉揚發現後，他們多次合作，穆特的名字也隨之享譽世界。這位著名的女藝術家同時又
是一位熱心的慈善家，每年她都要舉辦多場義演音樂會，用以支持需要幫助的人們。1997年12月她到中國訪問演出時，發現了一位年輕有為
的中國小提琴家，隨即表示願意幫助這位中國小提琴家到德國深造。
德國人對室內樂團與室內樂有著特別的偏愛。弦樂器重奏不僅深得觀眾的喜愛，而且它作為家庭演奏樂器也深受歡迎。梅羅斯四重奏、柏林
十字山弦樂四重奏、謝魯比尼四重奏、馮特乃三重奏和曼海姆弦樂四重奏等都是德國著名的室內樂團。除了專業的小樂隊外，愛好音樂的德
國人還自發地組織了幾百萬個家庭小樂隊，每當下班後或公休日，人們寧可關掉電視，與親朋好友歡聚在一起吹拉彈唱，自娛自樂。音樂已
成為人們抒發共同情感的一種很好的社交方式。 在德國現代化的都市中，人們常能看到一些民間藝術家在街頭表演。他們手拉古老的風琴
，自編自演，自彈自唱，給喧鬧的都市增添了一種清新、古樸的色彩。
合唱一直是德國的一種傳統音樂形式，有著眾多的愛好者。比起19世紀典型的男聲合唱團來，如今人們更喜歡混聲合唱團。在德國不論是兒
童合唱團，還是成人合唱團都是由其愛好者組成的。
長期以來，古典音樂一直是德國音樂的主流，不過近幾十年爵士樂、搖滾樂和流行樂也逐漸為德國聽眾所接受，並形成了自己的風格。德國
的爵士音樂主要以自由爵士樂聞名。阿爾貝特·孟格斯道夫是世界上最優秀的長號演奏家之一。和其他國家一樣，德國年輕一代也熱衷搖滾
樂，他們除喜歡國際搖滾明星外，也喜歡德國自己的明星。德國著名的搖滾樂團有"蠍子"、"王子們"等，它們都是世界上知名的樂團。在德
國，青年人幾乎每天都要聽廣播、唱片和搖滾樂磁帶。音樂把青年人凝聚在一起，只要有明星參加的露天演唱會，就連中學生也不在乎高達
200馬克的昂貴票價。演唱會上，那變幻的燈光、震耳欲聾的喊聲，彷彿把人們帶到了另一個世界。
在德國，人們不僅喜歡聽音樂，也想自己搞點音樂，或希望在此方面得到深造。為了滿足人們對音樂的喜歡，也為了培養後起之秀，德國有
眾多的業余樂團、音樂學校和一系列的音樂競賽活動。目前，德國有一千多座公立音樂學校，四萬多個合唱團。全國性的青年演奏會是最著
名的音樂競賽活動。此外還有波恩的。德國音樂賽等。在德國還有各種定期舉行的帶有講座性質的音樂活動，如多瑙厄申根音樂周、達姆施
塔特的國際新音樂假日班、漢諾威的新音樂周及維滕的新室內音樂之周等。這一系列群眾性的音樂活動、音樂比賽和它所提供的獎金，不僅
滿足了人們對音樂的需求，也有助於促進現代音樂的發展和新一代音樂人才的培養。