德國的木偶有什麼歷史

Ⅰ 木偶的歷史記載

《列子·湯問》載：周穆王(前947—前928)西巡狩，越昆侖，下至弇山，反還，未及中國(指中原),道有獻工，人名偃師，穆王薦之，問曰：「若有何能?」偃師曰：「臣唯命所試，然臣已有所造，願王先觀之。」穆王曰：「日與俱來，吾與若俱觀之。」越日偃師謁見王。王薦之，曰：「若與偕來者何人邪?」對曰：「臣之所造能倡者。」穆王驚視之,趨步俯仰，俗人也，巧大頷其頤，則歌合律，捧其手，則舞應節。千變萬化，唯意所適。王以為實人也，與盛姬並觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，欲誅偃師。偃師大懾，立剖解倡者以示王，皆草木膠漆白黑丹青之所為，內則肝、膽、心、肺、脾、腎、腸、胃，外則筋骨、肢節、皮毛齒發，皆假物也，而無不畢興者，合會復如初見。足見周穆王時代木偶之流傳狀況，及偃師表演技巧之高超。
西漢時，木偶除廣泛用於「喪家之樂」和「賓婚嘉會」外，據司馬遷在《史記》中的記述，木偶還曾用於戰爭：漢高祖劉邦與匈奴交戰，「至平城，為匈奴所圍，七日不得食。」高祖用陳平奇計在城樓裝配許多貌若仙女的木偶人，使心懷妒意的匈奴單於冒頓之妻閼氏恐其夫破城後貪戀女色，唆使丈夫解除對平城的包圍，使高祖得以脫險，「後樂家翻為戲」。漢桓寬著《鹽鐵論》載：「今民間雕琢不中之物，刻畫玩好無用之器。玄黃雜青，五色綉衣，戲弄蒲人雜婦，百獸馬戲斗虎,唐銻追人；奇出胡妲。」唐銻追人，指用木、泥、紙做成小人，進行爬高竿的游戲。奇出胡妲，指魚龍變化與旦角演戲之類。
漢班昭在《續漢書·五行志》中雲：「時京師賓婚宴會皆傀儡。」魏明帝(227—239)時，扶風人馬鈞，以大木雕構使其形若輪，平地施之，潛以水發焉。設為女樂舞像，至令木人擊鼓吹簫。作出岳，使木人跳丸、擲劍、緣絙倒立，出入自在。百官，行署，春磨，斗雞，變巧百端。此為水傀儡。
史學家顧頡剛在《中國影戲史略及其現狀》中說：「宋岳珂《桯史》雲：『秦始皇(前246—前210)作曼延、魚龍、水戲』。」唐代杜寶撰《大業拾遺》載：隋煬帝以三月上巳會群臣於曲水，以觀水飾。扮神龜負八卦出河援伏羲、呂望釣磻溪、劉備乘馬過檀溪、周處斬蛟、秋胡妻赴水、巨靈開山等，總七十二勢，皆刻木為之。或乘山，或乘平洲，或乘磐石，或乘宮殿。木人長二尺許，衣以綺羅，裝以金碧，凡作雜禽魚鳥，皆能運動如生，隨曲水而行。又間以技航，航長一尺，闊六尺。木人奏音聲，擊磬、撞鍾、彈箏、鼓瑟，皆得成曲。及為百戲跳劍、舞蹈、升竿、擲繩，皆如生無異。雕裝奇妙，周旋曲江。同以水機使之。唐以後,國都東移，陝西水傀儡史載甚少。明代水傀儡戲相當發達。劉若愚《酌中志》卷十六載：「其制用輕木雕成，海內四夷蠻王及仙聖將軍士卒之像，男女不一。約高二尺余，止有臀以上，無腿足，五色油漆，彩畫如生。每人之下平底，安一榫卯，用三尺長竹板承之。用長丈余，寬一丈，深二尺余方木池一個，錫鑲不漏，添水七分滿，下用凳支起。又用沙圍屏隔之。經手動機之人皆在圍屏之內自屏下游移動轉。水內用活魚、蝦、蟹、螺、蛙、鰍、鱔、萍藻之類浮水上。聖駕升座向南，則鍾鼓司官在圍屏之南，將節次人物各以竹片托浮水上，游斗玩耍。另有一人執鑼在旁宣白題目，替傀儡登答贊導喝彩，或 孔明七擒七縱，或三寶太監下西洋，八仙過海，孫行者大鬧龍宮之類。唯暑天白晝作之。其人物器具，御用監也。水池魚蝦，內官監也。圍屏帳幔，司設監也。大鑼大鼓，兵仗監也。乍觀之似可喜，如頻作之亦覺繁費無味。」詳盡說明了水傀儡表演設施及完整過程，讀之有如親臨其境。

Ⅱ 木偶片的發展歷程

《長恨歌》
木偶紀錄片《長恨歌》虞哲光編導，尤磊、夏秉鈞操縱，1948年上海宇宙影業公司攝制完成。該片是根據木偶戲《長恨歌》拍攝的，描寫唐明皇與楊貴妃悲歡離合的故事，分五幕，每幕以白居易《長恨歌》中一句詩定名：第一幕，從此君王不早朝；第二幕：七月七日長生殿；第三幕：漁陽鞞鼓動地來；第四幕：宛轉娥眉馬前死；第五幕：蓬萊宮中日月長。這個戲被旅美僑商翁慶興、黃嘉恩選中，在其創辦的宇宙影業公司拍攝成片長三本的彩色紀錄片，編入大型紀錄片《中國大觀》 ，配有英、法語對白，發行到美國，在國外放映。該影片在拍攝過程中，得到電影藝術家田漢的指導。影片以崑曲唱腔為基調，人物造型、服飾仿古、布景宏偉，給人以美的享受。 1953年7月，經文化部電影局批准，上海電影製片廠美術片組正式擴建為動畫片小組和木偶片小組，至1956年共攝制木偶片11部。1957年至1965年美影共攝制木偶片40部。
1.《小小英雄》
《小小英雄》編導靳夕，技術指導萬超塵，木偶設計虞哲光，攝影章超群、趙克駿，1953年10月上影美術片組攝制完成。影片是根據童話小說《紅櫻桃》改編的，描寫小阿芒依靠集體的力量，智斗惡狼，使山中小動物恢復了和平、幸福的生活。這是上影美術片組攝制的中國第一部彩色木偶片。1951年8月，上影決定以蘇藉華人李景文為指導，蘇理為總聯系人，成立了由萬超塵、萬國強、查瑞根、吳蔚雲、朱今明等組成彩色電影試驗小組，進行拍攝彩色美術片的試驗。1951年12月3日，萬國強研製成功彩色顯影劑「代可敏」，12月4日，文化部電影局充分肯定試驗成果。於是上海電影製片廠決定1952年1月底正式拍攝彩色木偶片《小小英雄》。經過一年多的努力，於1953年10月攝製成功。文化部電影局給上海電影製片廠美術片組頒發錦旗，給參加試拍人員頒發榮譽證書和證章。
2.《神筆》
《神筆》編劇洪汛濤，導演靳夕、尤磊，攝影章超群，木偶設計虞哲光，1955年11月上影美術片組攝制完成。影片故事始終圍繞著馬良和神筆的不平凡命運而展開。放牛娃馬良一心想學畫，整天用樹枝和木炭作筆畫畫。一天夜裡他夢見一位神仙送他一支神筆，畫什麼就得到什麼，鄉親們得到他用神筆畫成的耕牛、水車等實物，都非常感激他。此事被官府得知，官老爺派人逼迫馬良畫一座金山。馬良在金山周圍畫了海洋和帆船，貪婪的官老爺帶著家人上船，馬良揮舞神筆掀起狂風大浪，那隻帆船很快沉沒。從此，馬良自由地為勞動人民畫需要的東西。影片具有強烈的傳奇色彩。導演們運用浪漫主義手法塑造了天真、可愛的馬良這個藝術形象。1956年8月，該影片獲義大利第八屆威尼斯國際兒童電影節8至12歲的兒童文娛片一等獎，1956年在敘利亞、南斯拉夫和1957年在波蘭、加拿大連續4次獲獎，1957年獲文化部1949年～1955年優秀美術片一等獎。
3.《火焰山》
《火焰山》編劇伍倫、梁延靖，導演靳夕、尤磊，木偶設計靳夕、竇宗淦，攝影章超群，鍾立人，技術指導萬超塵，1958年6月美影攝制完成。影片根據我國古典小說《西遊記》第59至61回改編，描寫唐僧師徒4人去西天取經，被火焰山阻擋，孫悟空幾經曲折，終於從鐵扇公主手中借了芭蕉扇，撲滅了大火。該影片造型生動，孫悟空，鐵扇公主、牛魔王、豬八戒設計、製作得栩栩如生，深受觀眾好評。影片對火的特技動作頗為成功。
4.《龍蝦》
《龍蝦》編導靳夕，攝影鍾立人，造型設計竇宗淦、王昌誠，1959年12月美影攝制完成。影片描寫西方國家某個酒家，因龍蝦發臭而捏造某和平運動組織借其場所開會的廣告，引來大批特務、密探，他們互相懷疑，彼此監視，大打出手，雖然銷路大增，但酒家還是被砸爛了事。這是一部政治諷刺片。
5.《鴿子》
《鴿子》集體改編，導演兼攝影陳正鴻，人物和背景設計曲建方、竇宗淦。1960年6月美影攝制完成。影片通過描寫帝國主義反對畫和平鴿子，揭露帝國主義玩弄假和平，真備戰的罪惡陰謀。影片象一幅幅活動的政治諷刺漫畫，形象生動、幽默、有趣。
6.《雕龍記》
《雕龍記》集體編劇，導演章超群、岳路、萬超塵，攝影章超群，造型設計詹同渲、胡若思，1959年9月美影攝制完成。影片是根據歐小牧整理的雲南民間傳統改編的。它描寫雲南大理點蒼山黑龍潭藏著一條母豬龍，危害人畜，楊木匠之子七斤在汲取潭水時被母豬龍拉下潭去。楊木匠立意為民除害，雕了一條木龍，投入潭內，被妖龍擊碎。楊木匠不灰心，在大家支持下，又雕了一條裝上鐵鱗鐵爪的木龍，終於斗敗了母豬龍，救出了七斤。影片想像力豐富，故事情節曲折，人物造型生動。1960年9月該影片獲羅馬尼亞第二屆布加勒斯特國際木偶電影節二等銀質獎。
7.《砍柴姑娘》
《砍柴姑娘》由創作集體根據民間傳說編導，攝影陳增福、鄭培良，造型設計詹同渲，1959年12月美影攝制完成。影片講述一個山坳里，住著砍柴姑娘青兒和爺爺。一天，爺爺病了，青兒獨自上山砍柴，在回家路上，正好遇上背著妖法葫蘆、騎著小牛的老狼精，她慌忙躲避，不料恰好躲進老狼精的家裡。小牛一看不好，故意掙斷繩子跑出去引開老狼精。過後，老狼精喝醉酒睡在鍋里，小牛和青兒合作，把老狼精燒死在鍋里。小牛吃了妖葫蘆里的珠子，速還原成了一個小男兒，他倆高高興興地回家。影片故事情節曲折有趣，人物造型生動。該片1960年7月獲捷克第十二屆卡羅維·發利國際電影節榮譽獎。
8.《一隻鞋》
《一隻鞋》編劇靳夕，攝影鍾立人，造型設計竇宗淦，背景設計王昌誠，影片根據同名川劇改編，兩者都取材於蒲松齡所著《聊齋志異》卷十六《毛大福》。作者在改編中把原著中的狼改為虎。影片《一隻鞋》講述一對醫生夫婦，先後被虎請去接生和醫療傷腳，丈夫毛大富卻被牽連進一樁人命官司中，結果，老虎口銜兇手的一隻鞋出庭作證，他才獲無罪釋放。片上映後，由於部分觀眾對擬人化創作方法不夠理解，對《一隻鞋》中老虎的處理產生懷疑，提出不同意見，一些報刊發表文章展開討論。1961年6月21日王朝聞在《人民日報》發表《老虎是「人」——從木偶片<一隻鞋>談起》認為「《一隻鞋》里的虎，它的主要特是人而不是獸，它不是自然科學的研究對象，而是藝術所反映的對象。」通過這場討論，對於美術電影擬人化的創作方法起到了普及的作用。它告訴人們：關於「文學就是人學」的原則也適用於美術電影。美術片中的人物，大都是神仙妖魔、獅子老虎、雞狗貓兔，還在樹木花草、瓶瓶罐罐等等，這一切在美術片里都是「人」，具有人的思想和性格，它們都是人的化身，這就是擬人化的創作方法。
9.《大獎章》(立體片)
《大獎章》編劇洪汛濤，導演兼攝影章超群，造型兼布景設計曲建芳、黃素非，1960年9月美影攝制完成。這是一部童話題材的影片，描寫驢子、熊貓和小豬參加運動會的故事，批評了驕傲自大而失敗的驢子，贊揚了虛心而獲得成功的小熊和貓。它是中國第一部彩色立體木偶片，所有鏡頭都用兩架攝影機同時逐格拍攝，布景也特別具有縱深立體感。影片《大獎章》既具有立體電影令人身臨其境的特色，又有木偶片的幽默、輕松的風格。
10.《紅雲崖》
《紅雲崖》編導陳正鴻，攝影蔡正常，1962年5月美影攝制完成。影片是根據樑上泉同名長詩改編的，描寫在第二次國內革命戰爭期間，老石匠羅老松為了在懸崖石刻「赤化全川」、「赤化全國」等標語，獻出了生命。他的鮮血化成紅雲，縈繞在刻有懷念紅軍標語的懸崖。影片運用木偶的誇張動作，人物塑造比較成功。尤其羅老松的憨厚、朴實、勤勞、勇敢、堅定的形象，給觀眾留下深刻的印象。
11.《孔雀公主》
《孔雀公主》編劇靳夕、君口羊，導演靳夕，背景設計君口凌晨、王昌誠，木偶設計程十發、詹同渲、呂衡等，攝影鍾立人。1963年美影攝制完成。影片根據傣族長篇敘事詩《召樹屯》改編，講述王子召樹屯，愛上了美麗的孔雀公主，為奸臣所妒，王子遠征，公主被迫出走。王子凱旋後，經過千山萬水，終於重獲團圓。通過王子和公主的悲歡離合遭遇，表現出主人公的愛國主義精神。這是中國第一部大型木偶片，全片長80分鍾，計2130米。影片情節曲折，人物眾多，有孔雀獨舞和眾人共舞的場面，有許多戰爭的場面，不僅動作復雜，姿態各異，而且能做出多種表情，顯示出高超的中國木偶技藝，是木偶片中一部有代表性的作品。
12.《長發妹》
《長發妹》編劇嚴勵，導演岳路，攝影蔡正常，1963年8月美影攝制完成。影片根據肖甘牛整理的侗族民間傳說改編，講侗族小姑娘長發妹為了解除村民們乾旱之苦，與山妖進行了不屈的斗爭，引來了泉水的故事。影片教育人們要樹立舍已為人的高貴品質。為了拍好該片，主創人員曾到侗族地區深入生活，掌握了大量資料。
13.《半夜雞叫》
《半夜雞叫》原著高玉寶，改編張松林、虞和靜，導演尤磊，攝影鍾立人，木偶設計謝洪賓，1964年12月美影攝制完成。影片描寫地主周扒皮剝削欺壓長工，自討苦吃的故事。影片故事情節生動有趣。對小長工小寶、墳周扒皮的造型栩栩如生，受到觀眾贊賞。1965年5月17日該影片在法國戛納國際電影節放映，法新社評論該影片時指出：「人民中國把中國豐富的民間藝術之一的木偶搬上了銀幕，戛納電影界觀眾極為贊賞，並表示歡迎。」
14.《畫像》
《畫像》改編並導演靳夕，攝影朱丁元，木偶設計詹同渲，1965年5月美影攝制完成。影片是根據相聲藝術家馬季的同名相聲改編而成的，它通過畫家深入農村體驗生活的過程，贊揚勞動模範張寶田一心為公、先人後己的高貴品質。影片主人公勞動模範的造型生動，憨厚可敬。 「文化大革命」使上海木偶片生產遭到嚴重破壞，10年間僅僅創作生產5部影片。
1.《小八路》
《小八路》張松林執筆，尤磊執行導演，攝影黃佾，1973年美影攝制完成。影片描寫抗日戰爭時期，兒童團長虎子在中國共產黨的培養教育下，鍛煉成長的一名機智勇敢的「小八路」的故事。這是「文化大革命」中拍攝的影片，雖然受階級斗爭和路線斗爭為綱的影響，木偶的造型與動作，鏡頭處理與美術設計都是成功的，影片中虎子、揚隊長等人物形象也比較生動。
2.《駿馬飛騰》
《駿馬飛騰》根據宮克一的同名小說集體改編，執筆顧漢昌，導演靳夕、劉惠儀，攝影朱丁元、黃佾，1975年2月美影攝完成。影片描述內蒙古畜牧大隊為解放軍選一批軍馬，大隊長要把任務交給暗藏歷史反革命分子李滿堂，下鄉知識青年宇紅等主動把馴馬的任務承擔下來。宇紅在中共村黨支部領導下，識破李滿堂的陰謀，帶領牧馬班完成了馴馬的任務。影片在一切以「階級斗爭為綱」的錯誤理論支配下，緊緊圍繞「訓軍馬」這一典型事件，來反映兩個階級、兩條路線的政治斗爭，把木偶片的「偶味」變成了階級斗爭的「火葯味」。但該片的人物造型比較生動，烈馬和群馬的姿態各異，特別是對草原大場景的處理，採用了真實外景與木偶定向銀幕合成的拍攝方法，為突出人物起了較好輔助作用。 1977年至1995年是上海美影廠繼往開來的18年。在這18年中，攝制了木偶片79部201本，其中系列木偶片5部89本，占木偶片總長度44%。
1.《西瓜炮》
《西瓜炮》根據劉征泰的同名民間故事改編，編劇凌紓，導演靳夕，攝影朱丁元，人物造型設計曲建方，1979年9月美影攝制完成。影片描寫清末「小刀會」的孩兒兵利用賣西瓜同敵人斗爭的故事。影片中人物造型具有濃郁的民族風格，影片主創人員根據出土的俑、民間玩具和京劇臉譜等傳統文化，採用誇大頭部和眼睛比例的變形手法，使人物造型古拙渾厚而帶有稚氣，富有「偶」味，收到了是木偶而不是摸擬真人和「真象其人」的藝術效果。
2.《阿凡提》
《阿凡提》取材於新疆維吾爾族民間傳奇人物阿凡提的一束幽默故事，改編凌紓，導演靳夕、劉惠儀，美術造型設計曲建方、孫大衡，攝影朱丁元，1979年美影攝制完成。影片描寫盤剝人民的巴依想借「種金術」發財，結果他的一千兩金子由阿凡提的智慧還給了人民群眾。影片創作者採用大線錢、塊面感的粗獷筆致的漫畫式手法，設計人物造型、背景、動作，使影片主題突出，人物性格鮮明，充滿著趣味性和幽默感。尤其是阿凡提形象塑造得栩栩如生，深受廣大觀眾喜愛。該片1980年獲得文化部優秀影片獎和第三屆《大眾電影》「百花獎」最佳美術片獎。
3.《愚人買鞋》和《嶗山道士》
《愚人買鞋》編劇方，導演方潤南，攝影黃佾，背景趙芝輝，1979年美影攝制完成。影片描寫愚人買鞋，不顧自己腳尺寸大小，迷信書本，鬧了不少笑話。
《嶗山道士》編劇虞哲光、凌紓，導演虞哲光，攝影黃佾，1981年美影攝制完成。影片通過一位書生拜嶗山道士學藝的故事，告訴人們真才實學只有經過艱苦勞動才能獲得，如果想不勞而獲只能是失敗告終。
這兩部影片嘗試用中國山水畫作背景，開創了立體木偶與平面山水面有機結合的先例，並取得了較好的效果，在《嶗山道士》背景中山巒起伏、雲霧繚繞、茂林修木，虛虛實實，表現得非常充分，對表達這一古老的題材起了很好的襯托作用。在《愚人買鞋》背景中，運用國畫形式時，主要不是取其形，而是取其意，借鑒中國畫留白底的形式，達到烘託人物的藝術效果。
4.《奇怪的球賽》
《奇怪的球賽》編導包蕾、貢吉榮、谷白，導演章超群、詹同，攝影章超群，1979年12月美影攝制完成。這是一個虛構的故事，它描寫自稱已贏得九千九百九十九次勝利，以霸道聞名的薩耶薩耶冰球隊來到烏托蘭，他們妄圖用自己先進的電子技術，在球場上妄自稱霸，結果被兩位愛好電子的青年識破陰謀。影片故事情節跌宕起伏，奇特有趣。全片用漫畫的手法，勾勒出國際霸權主義的丑惡嘴臉。
5.《真假李逵》
《真假李逵》根據古典小說《水滸傳》有關章節目改編，編劇包蕾，導演詹同，攝影陳增福，1981年9月美影拍攝完成。影片寫李逵回家，路途中剪除了冒其名強盜的李鬼。這部名著改編的木偶片改編很有特色，在改編中他採用「藕斷絲連」的創作辦法：所謂「藕斷」，即另編故事，有利於創新；所謂「絲連」，即保持原作的立意、特色、風格等。用這個辦法突出李逵的耿直、憨厚、嫉惡如仇、勇猛英武的形象和性格。
6.《阿凡提的故事》
《阿凡提的故事》(1～13集)編劇凌紓、靳夕、曲建方，導演曲建方、蔡淵蘭、金芳玲，攝影朱丁元，1981年12月至1988年4月美影攝制完成。影片共有29本，片長7472米。影片描述阿凡提與小封建主、財主伯克、巴依之間的較量，把這些吸血鬼耍得昏頭轉向。阿凡提甚至敢同國王比智慧，大長人民群眾的志氣。為塑造阿凡提形象，攝制組主創人員2次去新疆深入生活，搜集阿凡提的故事，尋找阿凡提的原型，終於成功地塑造出阿凡提的生動形象：蓄山羊鬍子，鷹勾鼻子，小園眼睛配上小葉圖案的眉毛，頭纏「色攔」頭布，戴小帽，手拿彈撥樂器，騎著小毛驢走游四方，「愛管天下不平事，要為窮人出口氣」。該片第2集《兔送信》1984年5月獲第四屆中國電影「金雞獎」評委會榮譽獎，該片第4集《神醫》1989年10月獲美國第六屆芝加哥國際兒童電影節一等獎。
7．《瓷娃娃》和《魚盤》
《瓷娃娃》編劇胡康戎、方潤南，導演方潤南，攝影蔡正常，1982年12月美影攝制完成。影片描寫一個姑娘雕塑了一隻狐狸，又雕塑了一個可愛的瓷娃娃。狐狸妒嫉它，引誘它到野外去玩。在風雨中，泥娃娃跑，進垃圾箱里，受到垃圾的欺侮。幸好姑娘把泥娃娃揀回來，重新塗彩，燒煉成一個更漂亮更可愛不怕風吹雨打的瓷娃娃。這是一部木偶與真人合成的影片。《瓷娃娃》中各種瓷雕都是由聞名世界的瓷都景德鎮的高嶺土捏制塗以高溫顏色釉燒成的。有時一個動作就要燒制幾個，主角瓷娃娃的不同姿態就燒制了192個。導演和動作人員用「套裁」和「代用」的方法在同一個瓷雕上拍各種動作，加上運用電影的蒙太奇手法，使不用關節的瓷娃娃不僅能動起來，能立，能走，能舉手投足，而且還會唱歌跳舞。這在中國美術電影史上是一次新的探索。
《魚盤》編劇潘國祥、方潤南，導演方潤南，攝影胡兆洪，1988年11月美影攝制完成。這是繼《瓷娃娃》之後，這二部以陶瓷為造型手段的影片。影片採用含蓄象徵的手法，描寫環境污染把一隻青花瓷盤變成漆黑一片，把一條活潑可愛的藍色魚變成一堆白骨。《魚盤》把江南民間陶瓷圖案直接鑲在現代藝術里，用傳統的形式美表達現實生活題材，是一次大膽而成功的嘗試。影片在1988年第一屆上海國際動畫電影節榮獲A組第一名。
8.《一夜富翁》
《一夜富翁》編導車慧，美術設計忻鴻祥，攝影蔡正常，1986年9月美影攝制完成。影片描寫小姑娘玲玲往瓷狗儲蓄罐里投放了許多錢幣，資狗變成了不可一世的一夜富翁，受到小夥伴的羨幕。翌日早晨，玲玲取出錢幣，瓷狗肚裡空了，卻受到夥伴們的欺凌。影片通過小瓷狗一夜之間有錢無錢的不同境遇，尖銳地諷刺了社會上拜金主義者的丑惡靈魂。這是部童話題材影片，主人公的造型都是從玩具商店直接選購的。由於玩具本身有著自身造型的各種美感力量，如誇張的造型，裝飾的色彩，各種不同材料的質地美，尤其是玩具機械運動中表現出的推拙、憨厚動作，使影片別具風格。
9.《擒魔傳》
《擒魔傳》(1～6集)編劇馬明泉、庄火明，總導演詹同渲，執行導演肖淮海，攝影喬元正，1987年11月，由美影和福建電影製片廠聯合攝制完成。6集影片共18本，計片長4492米。根據古典小說《封神演義》改編，描寫殷商紂王荒淫殘暴，寵愛由狐狸精變成的妲己，殘害無辜，妾子牙受師傅元始天尊的派遣，下山除妖，協助周王伐紂，推翻商朝。人物造型生動，紂王的肆虐殘暴、塗炭生靈，妲己的嫵媚迷人、妖淫狠毒，姜子牙的法術無邊、風趣正直，聞太師的剛正威嚴、愚忠至死等都給觀眾留下深刻印象。該片由漳州市木偶劇團演出。影片的場景、音樂、木偶臉譜都具有濃郁的中國京劇的特色。
10.《爭執》
《爭執》編劇虞哲光，導演夏秉鈞，攝影陳增福，1988年6月美影攝制完成。影片描寫一把茶壺自以為高大雄偉，看不起一隻小小的茶杯，茶懷不服貼，於是兩物爭打起來，雙方均遭破碎的可悲下場。這部童話題材影片，人物(茶壺、茶杯)直接來自於江蘇宜興。本是幾件靜物被賦予活潑的生命，且富有哲理，受到行家們的好評。
11.《不射之射》
《不射之射》編劇、導演川本喜八郎(日本)，繪景劉焰星、趙鴻，攝影喬元正，1988年美影攝制完成。影片描述春秋戰國時期，趙國青年紀昌拜邯鄲城內名射手飛馬為師，學會了一套射箭的本領，他並不以此滿足，又去峨嵋山拜甘蠅為師，甘蠅向他傳授不用弓箭不射之射的技法。該片1988年獲中國第一屆上海國際動畫電影節特別獎。
12.《大盜賊》
《大盜賊》(1～8集)根據德國奧特弗利特·普雷斯勒的同名童話改編，編劇歐陽宇平、胡兆洪，導演方潤南、劉惠儀、夏秉鈞、程中嶽、胡兆洪，美術設計劉澤岱、謝洪賓、孫大衡，攝影喬元正、朱丁元、陳增福、胡兆洪，1990年美影攝制完成，8集影片共24本。影片描述大盜賊霍真普洛茲改邪歸正的神奇故事。該影片人物造型誇張，尤其是對刻劃人物的內心活動比較成功。動作風趣、幽默、是一部可看性較強的影片。該片1993年12月獲中國第二屆影視動畫展播一等獎和音樂獎。
13.《怪老頭兒》
《怪老頭》(1～4集)編劇喬元正、貢建英、強小柏，導演尤磊、胡兆洪、喬元正、蔡淵蘭、朱冰、劉惠，攝影喬元正、胡兆洪、黃智逸、萬志強、朱丁元，1992年12月美影攝制完成。影片描寫怪老頭兒用特異功能幫助教育小學生趙新新改正錯誤的故事。影片人物造型誇張，動作風趣、幽默。
14．《鏡花緣》
《鏡花緣》(1～4集)根據李汝珍的同名小說改編，1～3集編劇王大為，第4集編導胡兆洪、鄒勤，攝影胡兆洪、黃智逸，1991年12月美影攝制完成。影片描寫秀才唐敖考場失意後，隨妻兄林之洋出海經商，游歷許多國家，見識了各種風土人情。影片在忠於原著的前提下，充分發揮美術片想像力豐富的特點，製作出一系列奇人、奇物、奇景，畫面驚險、生動、有趣。影片第四集《兩面國》獲1991年度廣播電影電視部優秀影片獎和1993年第二屆中國影視動畫展播榮譽獎。
15.《眉間尺》
《眉間尺》根據魏朝《搜神記》改編，編導凌紓，攝影朱丁元，1992年12月美影攝制完成。影片描述古代鑄劍名匠干將莫邪夫婦，被迫為暴君鑄造天下第一隱形寶劍，鑄成後匠人被殺死，匠人徒弟掩護匠人兒子眉間尺攜另一寶劍逃走，眉間尺長大後為父報仇，與暴君同歸於盡。這是個民間傳說的悲劇，主題鮮明：反抗暴君，為民除害。影片人物個性鮮明，民族色彩濃厚。影片的攝影有獨到之處，在眉間尺為父報仇的高潮戲中，攝影師採用頂光、側光、逆光和多色光等攝影技巧，使銀幕出現強烈、奇特、濃郁悲壯的氣氛，達到很好的藝術效果。該片於1992年5月獲1991年廣播電影電視部優秀影片獎，1993年12月獲第二屆中國影視動畫展播榮譽獎。
16.《倔強的凱拉班》
《倔強的凱拉班》根據法國心爾納的同名游記小說改編。王大為、胡兆洪又對法國提從的劇本加以修改，導演胡兆洪，攝影胡兆洪，1995年12月美影按德國杜尼約克製片公司委託加工攝制完成。影片描寫凱接班一次外出做生意，他拒絕政府關於過海峽要納稅的規定，舍近求遠繞黑海一圈，回家途中所遇到的一系列戲劇性的故事。根據故事離奇、情節復雜、人物眾多的特點，編導主創人員採用提煉、概括的方法，淡化游記色彩，加強對人物的性格的描寫，尤其對主人翁凱拉班倔強脾氣的描寫，使影片形成西方文化與東方文化的揉合，風趣、幽默和離奇、驚險交織在一起的獨特風格。

Ⅲ 木偶的歷史

木偶：起源於夏商尾周朝頭的時代。有拉線又名提線及掌中即布袋木偶，為方相之人所創， 他不但能替人治病；而且能夠趕走惡鬼，俗稱「傀儡頭」。木偶起初用草製作，至後期改用 泥土，最後用木製成，據傳它能驅魔僻邪

Ⅳ 胡桃夾子木偶象徵寓意

胡桃夾子寓意是能帶來契機、幸運和守護。

其實，德國的一種傳統手工藝品也叫「胡桃夾子」，這種木製玩偶是聖誕節最受歡迎的禮物之一。坐落在德國東部奧勒山地區的塞分村是著名的木製玩具之鄉，走進當地這家頗有歷史的胡桃夾子公司，你會看到製作車間里，工人們在有序地進行鑽孔、切割、噴漆以及組裝等一道道工序，最後成型的就是這些胡桃夾子玩偶。現在，胡桃夾子多被用來當做裝飾和擺設，生動有趣的形象頗受人們歡迎，但它原本的功能是用來夾碎胡桃的工具，只不過根據童話人物形象被設計成了玩偶的樣子。玩偶的嘴巴是簡單的機關，把胡桃放在裡面，扳動背部的手柄就能夾碎它們。另外，這些胡桃夾子的歷史來源也很有趣。

(4)德國的木偶有什麼歷史擴展閱讀：

胡桃夾子玩偶是起源於德國奧勒山地區的傳統工藝品，霍夫曼的《胡桃夾子與老鼠王》便是以這個玩偶為故事原型。德國的一種傳統手工藝品也叫「胡桃夾子」，這種木製玩偶是聖誕節最受歡迎的禮物之一。

提起「胡桃夾子」，很多人首先想到的是柴可夫斯基的經典芭蕾舞劇，其實，德國的一種傳統手工藝品也叫「胡桃夾子」，這種木製玩偶是聖誕節最受歡迎的禮物之一。坐落在德國東部奧勒山地區的塞分村是著名的木製玩具之鄉，走進當地這家頗有歷史的胡桃夾子公司，你會看到製作車間里，工人們在有序地進行鑽孔、切割、噴漆以及組裝等一道道工序，最後成型的就是這些胡桃夾子玩偶。現在，胡桃夾子多被用來當做裝飾和擺設，生動有趣的形象頗受人們歡迎，但它原本的功能是用來夾碎胡桃的工具，只不過根據童話人物形象被設計成了玩偶的樣子。玩偶的嘴巴是簡單的機關，把胡桃放在裡面，扳動背部的手柄就能夾碎它們。另外，這些胡桃夾子的歷史來源也很有趣。

Ⅳ 木偶是什麼時候起源的，或者木偶的一切知識

甘肅民間木偶藝術(全文)

一

木偶，古代叫傀儡、魁儡子、窟儡子。用它來表演的戲劇叫木偶戲。
木偶藝術在我國有著悠久的發展歷史，最早的木偶可能與奴隸社會的喪葬俑有關。1978年山東萊西縣漢墓的發掘發現；使我們看到漢代製作的可坐、可立、可跪、可靈活操縱的木偶實物，這也證實了《列子·湯問》記載的「偃師造神奇木偶」和《樂府雜錄》記載的「陳平用木偶美人解冒頓圍困劉邦」故事的可能性。據唐杜佑《通典》記載：「窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用之於嘉會」。這說明到了漢末，已有了喪葬、嘉會並用，且具表演功能的木偶。到了隋代，木偶的製作高度發達，已從演百戲(古代雜技的總稱)、歌舞發展到表演故事片斷，形成了木偶戲的雛形(詳見《大業拾遺記》)。唐代，木偶藝術日漸成熟、高超。據《明皇雜錄》載：唐玄宗被李輔國迫遷西內時，曾作過一首詠吟傀儡的詩：「刻木牽線作老翁，雞皮鶴發與真同，須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中」(一說此詩為梁鋥作)，形象生動地寫出了當時木偶戲的逼真及觀賞者的感受。封演撰《封氏見聞記》載：唐「大歷中，太原節度使辛雲京葬日，諸道節度使人修祭。范陽祭盤最為高大，刻木為尉遲鄂公突厥斗將之戲，機關動作，不異於生，……又設項羽與漢高祖會鴻門之像，良久乃畢」。由此可見，唐代木偶不但成為表演完整故事，可供人們欣賞的藝術形式(盡管它還不時的為喪葬服務)，而且已發展到「閭市盛行焉」(見杜佑《通典》)。宋元時期是木偶藝術發展的鼎盛時期，據宋朝孟元老《東京夢華錄》記載，當時汴京開封瓦舍(宋代城市裡娛樂場所集中的地方。作者注)很多，其中最大的有「大小勾欄(百戲雜劇演出場所。作者注)50餘座」，「可容數千人」。在瓦舍里，「不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是」(勾欄也有以棚為名的)，在這種戲棚里，自然少不了傀儡戲的表演(宋周密《武林舊事》卷二有「大小全柵傀儡」的記載)。當時木偶戲的繁榮還表現：在它品種的繁多，耐得翁《都城紀勝》「瓦舍眾伎」條雲：「雜手藝皆有巧名，……葯發傀儡，……懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡。」到了明清，木偶藝術繼續發展，形成了各種支派和具有各種地域特色的木偶劇種。這時史料更為詳實，記載大都真實可信。明代畫家：文學家唐寅(伯虎)曾做描寫木偶小詩：「紙、做衣裳線做筋，悲歡離合假成真。分明是個花光鬼，卻在人前人弄人。」明代現實主義小說《水滸傳》(第33回)、《金瓶梅》(第55回、80回)都有木偶演出的精彩描寫。
最早有木偶記載的文獻是魏晉人依據有關史料編撰的《列子·湯問》：「周穆王西巡狩，越昆侖，不至棄山，返還。未及中國，道有獻工人名偃師。穆王薦之，問曰：『若有何能?』，偃師曰：『臣唯命所試。然臣已有所造；願王先觀之，』穆王曰：『日以俱來，吾與若俱觀之，翌日，偃師謁見王，王薦之。曰：『若與俱來者何人耶?』對曰：『臣之所造；能倡者。』穆王驚視之，趣步俯仰，信人也。巧夫!領其頤則歌合律；捧其手則舞應節，千變萬化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內御並觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲誅偃師，偃師大懾，立剖碎倡者以示王，皆傅會革木膠漆白黑丹青之所為。王諦料之，內則肝膽心肺，脾腎腸胃，外則筋骨支節皮毛齒發，皆假物也；而無不畢具者。合會復如初，見王試，廢其心則口不能言；廢其肝則目不能視；廢其腎則足不能步。穆王始悅而嘆曰：『人之巧，乃與造化同功乎!』韶貳車載之以歸。」這段文字對研究木偶歷史彌足珍貴，是所有研究者必引用的文字。但該故事發生何處，少有人論述。古昆侖，當指今甘肅祁連山，唐初李秦、蕭德言所修《括地誌》雲：「昆侖在肅州酒泉縣南八十里。……涼張駿，酒泉太守馬岌上言：『酒泉南山即昆侖之體』……」，《漢書·地理志》：「敦煌郡，廣治，宜禾都尉治昆侖障」。當代朱芳圃、蒙文通、黃文弼、武文等著名學者也考證古昆侖為今祁連山。周穆王從祁連山返還「未及中國」。可見此地段是甘肅境內無疑。雖然這則故事具有明顯的情節內容上的誇張，但在那個時代出現可活動的木偶，是完全具備其生產能力，這一點可在精湛的商周青銅器上找到佐證。那麼，《列子·湯問》的這一記載既可證實今甘肅地區與中國木偶的關聯，又可證實甘肅木偶的久遠。
我們還可以從敦煌壁畫和寫本中見到一些早期木偶的蹤跡。敦煌莫高窟31窟盛唐壁畫中有一幅《弄雛》的壁畫，畫一婦女用指掌給身邊的孩子表演木偶游戲。敦煌寫本王梵志詩中寫到「造化成為我，如人弄郭禿(南北朝至唐宋時傀儡戲的別稱。作者注。)，魂魄似繩子，形骸若柳木。掣取細腰支，□□□□□。□□□底月，似提樹響風。攬之不可見，抽牽動眉目，繩子若斷去，即是干柳朴」。《維摩詰經講經文》中說：「也似機關傀儡，皆因繩索抽牽，或歌或舞、或行或走，曲罷事畢，拋向一邊……」。木偶在以上寫本中出現，可能是配合佛教故事而演出。說明早在隋唐間，今甘肅一帶就有木偶劇的演出活動。雖然現在我們見不到那時木偶的原作，但從古代甘肅雕塑藝術傳統中(圖1)，特別是近年出土的漢代武威木雕精品中可看到它的影子(圖2、3)。關於木偶的歷史，在甘肅隴南還有這樣一個有趣的傳說：春秋時期，楚國國君庄王年少即位，懶於朝政，專好吹、打、彈、唱、舞等娛樂。當宮廷樂舞玩膩了時，就想尋個新的花樣來玩樂，於是便命掌管樂舞的老臣月皇到各地挑選能歌善舞的青年男女各二十多名，在宮中專門排練一些帶故事情節的歌舞節目。時間長了，月皇的兒子兒媳和女兒也學會了這些有故事情節的表演。庄王很愛看這種表演，就想叫百姓也知道這種娛樂，把這種娛樂活動傳到民間去，與民同樂。他命月皇帶著宮廷班子到民間去演出，這使月皇感到為難，自己身為大臣，為普通百姓獻藝演出，未免有失身份，於是奏庄王：「臣為大王演戲，是臣的職責。而為庶民演出，只怕惹天下人恥笑。」庄王聽後覺得有其道理，就替他出了個主意，讓他用木料雕刻人形，穿上服裝，仿人動作，而將真人用布帳遮擋，在下面說唱，老百姓只能看到木人而看不見真人，豈不兩全其美?月皇聽了感到可行，便領著兒子田君大郎、田君二郎、大兒媳春花、二兒媳秋花及女兒金花和其它樂舞人員一同去了民間。他們的演出深受老百姓歡迎，隨即有許多地方上行下效，組成了木偶班子學演起來。月皇返朝，把這種情況如實奏報庄王，庄王十分高興，封月皇為木偶祖師爺，並賜給他鐫有「照、隔、飾、訴、聖、灶、洞、回」八字金印，憑此遣神驅鬼，並定於八月十五日為木偶祖師爺祭日。現在甘肅隴南一帶還興八月十五唱大戲祭庄王，唱小戲祭月皇(爺)的習俗。這則傳說，具有明顯的民俗文化的價值，對我們研究木偶藝術，將有一定的意義。
甘肅位於黃河的上游，是中華文明的發祥地之一，這一點，根據歷史記載和出土文物，早已被史學界普遍承認。而甘肅木偶作為甘肅古老文明的一個組成部分，同樣有著燦爛悠久的歷史。

二

木偶戲，不同的地方有不同名稱，比如北京叫「耍狗利子」、福建叫「掌中戲」，廣西叫「吊線戲」或「木頭戲」、陝西叫「懸絲戲」、江浙一帶叫「木頭人戲」、四川叫「肘肘戲」、「木腦殼」、甘肅隴南也稱「木腦殼」，甘肅中部叫「擁(肘)猴子」、「耍桿子」、「泥頭子」等。從這些名稱上，我們大體可以看出木偶的製作及木偶戲的種類。現在較為流行的種類有「提線木偶(懸絲)」、「杖頭木偶」、「布袋木偶」等。作為宋代肉傀儡發展與延續的隴上鐵芯子(也叫高抬)仍在岷縣、通渭、榆中等地春節期間流行(圖4)，而水傀儡、葯發傀儡等宋代盛行的傀儡種類已不多見。
目前，我們見到的甘肅木偶，根據田野工作考證，部分是清末民初由陝西藝人和四川藝人帶入甘肅，一部分則產於甘肅本地(以隴東為多)。1960年以前，甘肅還能看到懸絲木偶、布袋木偶和仗頭木偶，現在只剩下少量的杖頭木偶。
杖頭木偶由頭部、杖桿、水衣、服裝(蟒、靠、官衣、褶子等)、盔帽(帥盔、紫金冠、紗帽、扎巾、夫子盔等)、假須(也叫口條、有滿髯、三髯、一字、張口等)等組成，演戲時還配以各種道具、布景。(圖5 7)木偶分為大小兩種，大者高度約有100CM，小者高度約80CM。
甘肅木偶的頭像，主要由木質材料雕刻，頭顱由前後兩辨合成，內部挖空，眼睛大多安裝弦軸，或上下閃動，或左右顧盼，部分嘴部能張合，舌能伸縮，面部均由油漆彩繪，這些頭像大都製作奇巧，雕刻精湛生動，充分體現了近代民間木偶的水平。
甘肅木偶的頭像，除用木頭雕刻製作成形以外，還有一種用「紙筋泥」塑造而成的，故一些地方叫「泥頭子」。這種頭像製作除材料不同外，主要是將雕刻藝術變為塑造藝術。甘肅木偶的製造者，無論是雕刻還是塑造，都有相當高的寫實技巧，而月，有把握人物典型特徵的創造能力，他們並非照搬自然生活中的人物，而是用理想化的審美觀念和標准，刻畫出了各種戲劇人物形象。
甘肅木偶，角色大體與秦腔相似，分為老生、須生、小生；老旦、正旦、小旦、武旦、媒旦；正凈(大花臉)、副凈(二花臉)；丑等。
甘肅木偶，最引人注目的是畫在凈、丑角色頭部的臉譜藝術。它同甘肅秦腔臉譜一樣，不同於京劇臉譜，而且有別於陝西的秦腔臉譜。部分受民間影響，與本地社火臉譜近似。特別是它不受生理條件的限制，在製作頭坯時，就根據不同身份、性格把臉部某一部分加以誇張定型，為臉譜更加突出人物特徵和性格創造了條件，奠定了基礎，然後通過規范程式化的裝飾、變形，甚至大寫意式的彩繪，使它超越戲劇臉譜的局限性。從而更加充分地發揮出臉譜別善惡、辯忠奸、寓褒貶、評美醜的特殊功能。
甘肅木偶的臉譜，有—頭專用的，如「包公」、「王彥璋」等；有一頭多用的，如演大白臉的「曹操」頭像，還可以演「秦檜、賈似道」一類的人物；還有一種特殊的雙面人頭像，一面是如花似玉的小旦，一面是青面獠牙的惡魔，如演《孫悟空三打白骨精》的場面時，可做瞬間人妖之變，這也是木偶藝術的一大特點，它的出現，為木偶戲增添不少光彩。「生」、「旦」角色雖無臉譜，一頭可演多種角色，互為代替，但一些典型頭像由於頭部表情特徵的定型化，只能扮演一定身份、一定劇目、一定故事情節的人物。
作為中國戲曲塑造舞台形象通用的特殊化妝手法，臉譜的色彩是有嚴格要求的，如忠義豪俠的角色用紅色、庄嚴神武的角色用黃色、謙明爽朗的角色用粉色、勇猛剛直的角色用黑色、奸詐陰險的角色用白色。但不同的劇種、不同的地域在風格、形式上又不統一，形成了豐富多彩的各種流派。
包公是一個人人皆知、老幼喜愛的人物，在京劇里，包公臉譜以黑色為底；而秦腔只在額頭畫黑色，臉部(堂子)則用其它顏色，陝西為「紫堂」，甘肅為「粉堂」。包公最重要的標志，是畫在額頭上的「月牙」符號。有的臉譜在月牙上加一太陽，並繪有「運天柱」。在這一點上，陝甘是一致的。但在一件早期的木偶包公臉譜上，額部左為月，右為日，這與京劇、秦腔臉譜均有差異。據一位老藝人講：「這與早期秦腔臉譜近似，現在已不多見」。由此可見，早期秦腔臉譜與木偶有著深刻的聯系。這件包公木偶是研究秦腔臉譜藝術不可多得的實物資料(附圖1)。
曹操，即魏武帝。三國時的政治、軍事家兼詩人，是我國歷史上傑出的人物。可在《三國演義》和傳統戲劇中，把他描繪得很壞，是一個白臉奸臣。在甘肅木偶里，也遵循傳統戲劇的程式，一張大白臉，奸詐陰險。三角眼給人一種陰森毒辣的感覺。但作者並沒有簡單化地處理這一形象，從整體上看，給人一種老謀深算的感覺，這不正符合人們稱其為的「亂世之奸雄，治世之能臣」的身份嗎? (附圖3)
王彥璋，五代人，以驍勇聞名，每戰用兩鐵槍，軍中稱為王鐵槍，傳統的《苟家灘》等戲劇就是表演王彥璋的故事。在甘肅木偶王彥璋的頭像上，最引人注目的是臉譜的塑造，一個大大的蛤蟆占據了整個額頭。傳說因他水性很好，能在水下呆三天三夜，故秦腔臉譜均做此處理，蛤蟆滴血(鼻樑上的紅點)預示他將死亡。歇後語「王彥璋死在苟家灘，吃了娃娃的虧。」就是指吏彥唐、高行周隨李可用等人共在苟家疃合戰王彥章置他自刎的故事(附圖7)。
三教主，封神榜人物，靈保大法師，通天教主。他所用法寶「火風扇」能發出萬道光芒，額上五彩霞光就是表示他所使用的武器，太極形及兩腮八卦紋表示他是道家教主。甘肅耿派臉譜在眉間不畫太極圖，而畫芭焦扇，與該木偶有明顯的不同(附圖8)。
聞太師，封神榜人物。該木偶滿面金黃表示忠貞，臉部火焰紋，表示他與火靈洞及火靈聖母的關系，他「天眼開能發光」，該木偶不僅雙眼能活動，而且第三眼「天眼」也雕刻成形，安裝弦軸，使其能動。有如此天眼，「上觀天文三十三天，下觀地獄一十八層」，自然也能辨別是非邪正了(附圖9)。
廖寅，著名戲劇《游西湖》里的劊子手。臉譜為白臉、額角二道紅光，表示不是善類，三角眼，表示惡毒兇狠。在這個頭像上，我們可以看到一個作惡多端、心懷鬼胎的丑惡嘴臉，又可以看出他奸詐警覺、恐懼異常，惶惶不可終日的心理狀態。凡是劊子手，均可使用此頭像，這不能不說我們的前人在創造時所具有的形神兼備的高超能力(附圖76)。
黑(白)無常，民間傳說中是人將死亡時閻羅王打發用來勾攝靈魂的使者，誰要是「見了」他們，就得壽終正寢。他(們)的模樣被人描繪的十分可怕，素衣高帽，長發吐舌。如你不信，這件甘肅木偶頭像則是最好的證明。深陷的眼窩，有意被製做成不對稱的眼珠，高凸的顴骨，忽吐忽吞的長舌，一幅令人恐懼，毛骨悚然的可怕樣子(附圖77)。
敬德，即尉遲恭，唐代大將。武德九年，玄武門之變，助李世民奪取帝位，為唐代開國元勛。他的形象威猛雄偉，在傳統戲劇里常有表現。還由於他演變成了一個驅鬼鎮妖的門神使其成為家喻戶曉，人人皆知的人物。這件木偶頭像，工匠沒有以傳統的門神形象表面化塑造，而以傳神的手法，將其刻畫得平靜、冷漠，似對眼前的敵人或鬼怪不屑一顧，使其有一種森肅之感(附圖2)。
這些栩栩如生的木偶頭像，還需配上他們各自的服裝，戴上各自的盔帽，有的還需戴上假須，才算一個完整的木偶形象(圖8)。組裝木偶人物，不能張冠李戴，服裝也要求「寧可穿破，不能穿錯」。以張飛為例，他必須要戴夫子盔(帥盔)，身著黑靠(背插四面靠旗)，手持「開門槍」，還得給這位號稱「梅花張」的大將戴上開口髯(扎)，配上「耳毛」，這樣才使一個魯莽忠勇、怒發沖冠的「萬人敵」活靈活現地展示在人們面前(附圖16)。「組裝」後的木偶人物，在演員的操縱下，惟妙惟肖。有的動作誇張，可以高靴踢腿；有的「真刀實槍」，當場砍下頭顱。在《西遊記》劇中，製作兩個大小不同的孫悟空，當大孫悟空勇敢機智，巧斗妖魔，連翻筋頭，藏於帳下消失後，小孫悟空即可「騰雲駕霧」(用松香煙火傲氣氛)，旋轉升向天空(一細線吊之上升)，大有「七十二變」之能事，其生動程度，為「大戲」所不能。
民間木偶演員，一般都練就了過硬的操作本領，有的甚至是在勞動時。一手扶扛子(犁)，一手執鞭子頂著草帽練習擱木偶的基本功。所以，在演出時，演員操縱仗桿，在台口既不露出操縱之手，也不過於低下，能在一個水平線上平穩表演，這樣使觀眾有一種看木偶戲似在看舞台演出的觀賞效果。一個好的演員，能雙手撐桿，自如靈活地做出各種優美動作，使木偶靈活敏捷，變化多端，讓觀者美不勝收。
甘肅木偶服裝，從僅存的一些清代服裝中，我們可以看到它製作的華麗、精美，清以後的服裝，雖有復制痕跡，但我們仍能看到民間藝人個性的發揮。如蟒衣「龍」的圖案塑造，早期因受明清宮廷文化影響，嚴謹、規范、雷同，成為一種程式的符號。但在民間，特別是經廣大婦女的創造性發揮，將龍大膽變形；賦於龍新的「生命」，變成他們自己心目中的形象，具有明顯的「民間意味」。
甘肅近代木偶戲，較大程度地受到了當地地方戲曲藝術——秦腔的影響。唱腔以秦腔為主，有時也唱影子腔和地方小曲，對白以陝西方言為標准．音調高亢激越，善於表現雄壯悲憤的情緒。特別是那些以其古樸淳厚的關中音韻、酣暢明快的秦地弦索為特長的木偶班子得到甘肅人民的喜愛。器樂伴奏較為簡單，有二胡、板胡、笛子、嗩吶、喇叭(大號)及鑼、梆子、板鼓等。板胡，也叫秦胡、胡胡，其音色清脆、嘹亮，是木偶、皮影戲乃至秦腔等劇種的領奏樂器；二胡，音色低沉柔和，演奏悲壯的曲調，甚為感人；嗩吶、喇叭，聲音響亮熱烈，常用來烘托渲染發兵、飲宴、慶典等場面的氣氛；鑼，音響脆亮強烈，常用於武將或袍帶人物的上下場和戰爭及突變情節的氣氛渲染；板鼓，也叫干鼓，單皮鼓，發音堅實清脆，板鼓是整個樂隊的指揮樂器，它帶動整個樂隊進入演奏；梆子，俗稱桄桄子，聲音高亢，通常為打板(強拍)掌拍，過門及需要緊張氣氛時，也可花打(打板、也叫打眼)。
木偶戲演出劇目因劇團而異，又因甘肅地域狹長，文化上存在差異，故演出劇目繁多，就以甘肅中部某木偶劇團為例，能演唱八十多本。有《富貴圖》、《得勝圖》、《錦鄉圖》、《開國圖》、《忠孝圖》、《興國圖》、《三花圖》、《火焰山》、《萬字山》、《武當山》、《白馬關》、《五子魁》、《葵花井》、《龍風霞》、《珍珠樓》、《剪紅燈》、《鐵蓮花》、《回風扇》、《千秋劍》、《太湖城》、《乾坤綉》、《七人賢》、《三進士》、《搜杯》等，雖然甘肅木偶受秦腔的影響較大，但不難發現它們並不完全是秦腔的重復。可見，木偶戲並非地方戲的翻版，有著自己的傳統與體系。各地木偶劇團常演劇目當屬《三國》、《水滸》、《西遊記》、《封神》里的戲，有些「連台大本戲」可連續演上幾天幾夜，如同現在的電視連續劇一般。使觀眾不忍落(1a)下一集的觀看。

三

20世紀20年代至40年代，是甘肅大部分地區經濟文化由極度蕭條而逐漸得以恢復的時期，隨著經濟文化相應發展，木偶戲雖在各地沒有形成一種主要演出劇種，但也得到了一定程度的壯大，一些主要的鄉下集鎮都有他們演出的足跡。
甘肅木偶在這個時期發展，還有一個十分重要的原因，就是為了順應人們對各種宗教信仰的崇拜。由於人們對乾旱、洪水、地震、冰雹、蟲害、瘟疫等自然災害的侵襲及某些自然現象的不可理喻，於是產生了對自然神的崇拜並逐漸成為一種民俗傳統。有關用木偶戲禳災祈福和樂神的史料可見於南宋理學家朱熹任漳州郡守時曾下過一道《郡守朱子諭》第十條：「約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。」還有宋代朱彧《萍洲可談》(卷三)雲：「以傀儡樂神，用禳官事，呼為弄戲。遇有系者，則許戲幾柵，至賽時，張樂弄傀儡……至弄戲則穢談群笑，無所不至，鄉人聚觀」。看來，木偶的歷史從漢代開始就與喪葬、祭祀、樂神，禳災、祈福保持著密切聯系。時至現代，在一些落後的農村，為了企盼風凋雨順。五穀豐登，對各種超自然力的信仰仍然很多。在甘肅各地的農村，還供奉著如「八蠟皂」、「牛王大帝」、「天醫明王馬租」、「水草大王爺」及「本方山神、土地神」等等諸神。「八蠟」，本是古代臘月祭祀的名稱。《禮記·郊特牲》：「八蠟以祀四方」，鄭玄注「四方，方有祭也，蠟有八者：先嗇二也；司嗇二也；農三也，郵表畷四也；貓虎五也；坊六也；水庸七也、昆蟲八也」。現在民間已將八蠟演化為一種除蟲害、捍災御患的神。「山神」，在民俗中屬於方神，隨處可見。但在不同的地域，人們對它有不同的認識，祈求也隨之不同。在甘肅榆中，我曾問過一老人：「山神是管什麼的。」答曰：「管狼的」。他們當年是這樣祈求山神的：「山神爺，把你的狗看好，讓它不要叫狼來吃我們的牲口，害我們的娃娃」。據說，在幾十年以前，這里人煙稀少，豺狼橫行。可見，每一個世俗的神祗，在民間是何等的重要，在百姓心中它們是何等神聖。每到秋天，新糧入倉，人們為酬其功，進行祭獻，且最重要的一項活動就是敬神、娛神——上演各種戲劇。「大戲」(由人物表演的戲)敬「大神」(官場廟會)。「小戲」(由皮影、木偶演的戲)酬方神(鄉村裡供奉的神)。這種習俗，還見於清代乾隆二十六年趙本植修纂的《慶陽府志》記載：「木偶戲(手撐者，曰肘猴子，線提者曰猴子戲)影戲亦盛行，人稱小戲，鄉村敬神還願多演之。」
木偶戲還因活動方便，演出人員精幹(十餘人左右)，不受時間限制，白天晚上均可，大小村莊都好接待等特點，受到了各鄉村民的歡迎，形成了自己的天地。
由於人們對各種「神」的敬畏，木偶戲的演出一般都設在廟宇院內，並按照嚴格的程序進行。演正劇前後要演「請神」、「謝神」或「回神」戲，這兩個不可或缺的部分，既是在「特殊時期」的氛圍下人們普遍的心理要求，又是「箱主」、「神頭」自身需要而為「神」營造的神秘效果。
經過虔誠的祭拜，木偶戲「序幕」開演，天官在童子的陪伴下登場亮像，戲台下鳴放鞭炮。天官首先唱到：「初一、十五廟門開，請神童子請神來，自有四季公差在雲中跑馬，察到某縣某村村民已在本方福神面前，許下願戲一台，今本是開台之日，吾當來在吉慶堂前，觀眾信士弟子跪在吉慶堂前，牽羊的牽羊，端酒的端酒，左手奉香，右手化馬(焚紙)，人有誠心，神有感應」唱畢留詩一首：「門外—樹槐、槐上掛金牌，烏鴉不敢唱，單等鳳凰來。」天官開場唱白，表達了觀眾的心願，搭起了神與人「勾通」的橋梁，自然也不忘炫耀自己的戲班。
第一場戲也是特別注意的，一定要演平順吉祥的，如《忠孝圖》、《香山還願》、《太湖城》等。演出一般進行三至五天，由神頭(會長)代表民眾點戲。整個演出結束時，還有一個十分重要的場景「謝幕」 ——「謝神—、「送神」，也叫「回神」。場面同樣庄嚴肅穆。天官再次登場，隨唱即白「……還願已畢，將此地的瘟荒病疾，吾當筒在袍袖，壓在神王腳下，永不降下，清風細雨、月月常降。惡風暴雨、撒在曠野深山。一籽落地，萬粒歸倉。空手出門，滿懷進門。小小孩兒，長命百歲。好人相逢，惡人遠離。狼來縮口，賊來迷路。保佑一方人馬平安……」。接著又留詩—首：「此廟修的甚順溜，周公卜定魯班修，蓋在八卦乾字上，兒孫後代做王侯。」台下鳴放鞭炮，台上「會長」或「神頭」為「天官」披紅掛彩，氣氛達到最後的高潮。
在完成敬神、娛神使命的同時，最主要的還足滿足了廣大勞動人民的精神需求。甘肅的大部分地區由於地處高寒，每年只種一茬農作物。從秋收到春播，要經過一個漫長的嚴冬，在過去的年代，廣大農村的文化生活是極度貧乏。只有這每年一度的木偶，皮影小戲，才是他們為數有限的文化生活、精神享受。「頃刻驅馳千里外，古今事業一宵中」(明萬曆禮部尚書李九我為木偶戲所作對聯)。木偶戲濃縮了歷史文明，頌揚了英雄史詩，鞭撻了時弊風氣，辨別了忠奸善惡。特別對於那些孩童，在娛樂中得到一定的教育，木偶戲真正成為中國歷史、文化、宗教的教課書。

四

甘肅木偶發展到近現代，已變成一部多災多難，榮衰參半的歷史，它與這個時代的命運戚戚相關，它的坎坷經歷也是西北歷史的一個縮影。在民國初年，有一個出身木偶、皮影世家的名叫梁萬福的藝人，因生活所迫，背井離鄉，領著兒子帶著祖上傳給他的木偶、皮影戲箱。從甘肅兩當出發， —路賣藝，最後落腳榆中，與當地藝人搭班演出。到了民國十七、八年，當地遭受空前的大旱，復以冰雹、洪水、蟲害、霜凍、瘟疫流行!災情嚴重，餓殍盈道，狀極慘憫。此時木偶戲已舉步維艱，而伴隨帝國主義列強對中國的侵入，給中華民族帶來深重災難的鴉片，也正侵害著人民群眾包括梁氏父子的心靈與肉體。梁萬福染上煙毒。在無親之小，只好將幾代人的心血家業忍痛賣與他鄉。
民間木偶藝人生活在社會的最底層，他們掙扎在貧困線上。20世紀40年代，康縣有—個名叫馬四娃的木偶藝人，在《八件衣》中演唱「花子仁義」(叫花子)，「春台會」過後，生活無著落，仍然當乞丐，是現實生活中的「花子仁義」。正如當地民間諺浯所言：「夜宿破廟日登樓(戲台)，頭戴烏紗心中愁，常入洞房當光棍，身背褡褳游九州」。這就是當時被視為「下九流」的戲子(舊社會對戲劇表演者的謔稱)貧困生活的如實反映，也是他們悲慘命運的真實寫照。
20世紀中期，新中國的誕生，給甘肅木偶帶來新的曙光，各地政府及文化部門重視木偶藝術。蘭州、張掖等地，先後成立了木偶劇團。1957年，甘肅省文化局舉辦了「甘肅木偶、皮影會演」，各地區也舉行了相關的演出活動，這些活動，大大激發了木偶這個古老藝術在這—時期的發展興旺。在甘肅省的會演中，有榆中、永登、康縣等地的木偶劇團參加了演出，這些世世代代服務於民間春台廟會的「小戲」，終於登上了大雅之堂。而且獲得了各種獎項，這是時代賦予它們的殊榮和光彩。但好景不長，文化大革命開始，一夜之間，它們又變成了「四舊」成為掃除的對象，大部分木偶被焚毀、木偶演員大多戴上「牛鬼蛇神」的帽子，接受了勞動改造。經過十年的禁錮與肆虐，老藝人相繼去世，木偶藝術在迎來新的復興的時刻，又因後繼無人而瀕臨危境，有的已經自行消失。今日，只有在甘肅隴東一帶的偏僻鄉村還能看到趕著毛驢，馱著戲箱，走鄉串戶的木偶戲班子的蹤跡(圖8)。
追溯這段歷史，我們發現甘肅木偶命運的坎坷，它在演出各種古代劇目故事的時候，也伴隨著這段中國歷史最為特珠的年代，上演了一台新的歷史「大戲」，一部反映近現代甘肅歷史

Ⅵ 繪畫時用的小木偶是叫做什麼

吉特達木人
吉特達木人吉特達木人作為一種經典的家居擺設飾品，原木材質高雅而簡潔；仿照人體比例設計，這款木人的設計者，設計構思巧妙，運用恰當的比例和黃金分割。這款木人有著悠久的歷史，在二次世界大戰時，在德國就有這個木人，在《羅馬假日》等西方電影里就有此木人。半個多世紀，到現在依然受到寵愛。關節靈活，奇思妙想隨心所欲擺出各種造型愉悅家居生活；床頭櫃、書桌、餐桌、書架、吧台、適合任何擺放場所，也適合設計學者，動漫愛好者，美校學生。也可以開發小孩子的動手能力，識別能力。

吉特達木人 - 歷史
在二次世界大戰時，在德國就有這個木人，在<羅馬假日>等西方電影里都可以看到此木人的。已經半個多世紀了，到現在還是在熱賣。可想而知，這款木人的設計者，多麼巧妙的設計構思，恰當的比例和黃金分割，多少人試著想改變此款木人，但怎麼改都沒這款木人好看！

這個木人原是作為裝飾物用的，只是隨著動漫造型設計師因為方便參考的需要延伸出用途，人為的改變了使用方式，只有這個名字最正規，其他名字都是廣大使用者臆造的。

Ⅶ 關於木偶的資料簡短

木偶，古代叫傀儡、魁儡子、窟儡子。用它來表演的戲劇叫木偶戲。
木偶藝術在我國有著悠久的發展歷史，最早的木偶可能與奴隸社會的喪葬俑有關。1978年山東萊西縣漢墓的發掘發現；使我們看到漢代製作的可坐、可立、可跪、可靈活操縱的木偶實物，這也證實了《列子·湯問》記載的「偃師造神奇木偶」和《樂府雜錄》記載的「陳平用木偶美人解冒頓圍困劉邦」故事的可能性。據唐杜佑《通典》記載：「窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用之於嘉會」。這說明到了漢末，已有了喪葬、嘉會並用，且具表演功能的木偶。到了隋代，木偶的製作高度發達，已從演百戲(古代雜技的總稱)、歌舞發展到表演故事片斷，形成了木偶戲的雛形(詳見《大業拾遺記》)。唐代，木偶藝術日漸成熟、高超。據《明皇雜錄》載：唐玄宗被李輔國迫遷西內時，曾作過一首詠吟傀儡的詩：「刻木牽線作老翁，雞皮鶴發與真同，須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中」(一說此詩為梁鋥作)，形象生動地寫出了當時木偶戲的逼真及觀賞者的感受。封演撰《封氏見聞記》載：唐「大歷中，太原節度使辛雲京葬日，諸道節度使人修祭。范陽祭盤最為高大，刻木為尉遲鄂公突厥斗將之戲，機關動作，不異於生，……又設項羽與漢高祖會鴻門之像，良久乃畢」。由此可見，唐代木偶不但成為表演完整故事，可供人們欣賞的藝術形式(盡管它還不時的為喪葬服務)，而且已發展到「閭市盛行焉」(見杜佑《通典》)。宋元時期是木偶藝術發展的鼎盛時期，據宋朝孟元老《東京夢華錄》記載，當時汴京開封瓦舍(宋代城市裡娛樂場所集中的地方。作者注)很多，其中最大的有「大小勾欄(百戲雜劇演出場所。作者注)50餘座」，「可容數千人」。
木偶戲是由藝人操作木偶表演故事的一種戲曲形式。 中國的木偶戲興起於漢代，至唐代有了新的發展和提高，能用木偶演出歌舞戲。宋代是我國木偶戲發展的一個重要時期，木偶的製作工藝和操縱技藝進一步成熟。隨著社會經濟的發展，明代木偶戲已流行全國各地，經濟發達的南方各省區木偶戲更為繁榮，故有「南方好傀儡」之說。清代以後木偶戲進入全盛時期，不僅流行范圍廣，而且演出的聲腔也日益增多，出現了遼西木偶戲、漳州布袋木偶戲、泉州提線木偶戲、晉江布袋木偶戲、邵陽布袋木偶戲、高州木偶戲、潮州鐵枝木偶戲、川北大木偶戲、石阡木偶戲、陽提線木偶戲、泰順葯發木偶戲、臨高人偶戲等分支。就演出形式而言，可概括為提線木偶、杖頭木偶、布袋木偶、鐵枝木偶、葯發木偶五種

Ⅷ 木偶戲是從何發展起來的呢傳承的意義是什麼

木偶戲的歷史源遠流長，品種繁多。最早的木偶與喪葬俑有著關系，慢慢的就發展成為了一種藝術表演形式，受到了很大眾的歡迎。木偶戲是中華文化的寶藏，也是一種藝術的結晶，傳承木偶戲可以讓中華民族精神歷久彌新。年輕人對木偶戲的了解還是比較少的，這說明木偶戲正在逐漸衰落。不過這種情況也引起了相關部門的重視，所以木偶戲被保護了起來，成為了一種文化遺產。

總結

如果你對木偶戲感興趣，就可以去民間藝術團中看一看，說不定就能看到專業的木偶戲表演。不過現在木偶戲表演是很少的，和皮影戲一樣，都不受人們重視。

Ⅸ 木偶為什麼叫胡桃夾子 木偶叫胡桃夾子的原因

1、這是因為木偶的嘴巴有一個簡單的機關，只要將胡桃放在裡面，再扳動木偶背部的手感就能把胡桃夾碎，因此木偶也叫胡桃夾子。

2、胡桃夾子木偶是一種傳統工藝品，起源於德國奧勒山地區。霍夫曼的《胡桃夾子與老鼠王》就是以此木偶來作為故事原型的。