德國馬爾克藍馬屬於什麼藝術

A. 弗朗茲·馬爾克的介紹

德國表現派畫家。「藍騎士」派創始人和新美術家協會成員。以動物研究畫著稱。1910年和俄國畫家康定斯基一起編輯《藍騎士》刊物，次年創建「藍騎士」社。主要作品有《藍馬》(1911)等。第一次世界大戰中陣亡。馬爾克認為，藝術上無所謂「題材」，也無所謂「色彩」，只有表達情緒。因此，他的畫作越來越富有表現力，色彩也更加強烈。

B. 世界上唯一藍色的馬是什麼

世界上唯一藍色的馬是弗朗茲·馬爾克所畫的《藍馬》。

《藍馬》（德文：Die großen blauen Pferde, 英文：The Large Blue Horses ）是德國畫家弗蘭茨·馬爾克所作。在這件作品中，弗蘭茨·馬爾克以鮮艷明確的色彩和起伏有致的曲線營造出一個寧靜感人的動物世界。

《藍馬》賞析

弗蘭茨·馬爾克的色彩具有特別的象徵意義，他認為藍色傳達了男性的氣概，堅強而充滿活力；黃色意味著女性的氣質，寧靜溫和性感；綠色表示這二者間的協調一致；而紅色則是沉重和暴力的象徵。這四種顏色在《藍馬》中有機地分布著，折射出他對世界精神實質的某種感悟和理解。

C. 弗朗茲·馬爾克藍馬的簡介

弗蘭茨·馬爾克(Franz Marc)是畫家威廉·馬爾克和蘇菲（生於Maurice）的兒子。他在慕尼黑美術學院度過短暫的大學時期之後（1900年到1903年），於1904年在慕尼黑Kaulbach大街開設了他的第一個畫室。
弗蘭茨·馬爾克於1910年舉辦了他的第一次個人畫展。作為慕尼黑新藝術家同盟的成員，他結識了瓦西里·康定斯基，雅夫倫斯基，奧古斯特·馬克和加布里勒·曼特。在第三次新藝術家聯盟的展覽中評委否定了康定斯基的幾乎完全抽象的《構圖，5號》，他，康定斯基和曼特因此退出了藝術家聯盟，並於1911年12月18日在慕尼黑Thannhauser美術館舉辦了新成立的藝術家團體「藍騎士」的首次畫展。同樣是在1911年他在倫敦和畫家瑪麗亞·弗朗克結婚。1912年馬爾克和康定斯基一起發行了《藍騎士年鑒》。同年藍騎士在柏林《暴風雨》雜志社畫廊舉行畫展慶祝其巨大成功。這個藝術團體的理念是，每個人都擁有一個內在的和一個外在的現實經歷，應當通過藝術來鞏固它。這個團體從1911到1914年的作品是整個20世紀的現代藝術的探索者。
1914年他在湖濱考哈爾購買了一棟房子。在第一次世界大戰開始的時候，馬爾克起初對戰爭充滿熱情，作為後備軍人上了前線。被晉升為中尉的弗蘭茨·馬爾克於1916年3月4日在一次榴彈炮轟擊中在凡爾登捐軀。直到1917年他的遺體才被運回湖濱考哈爾並在那裡被安葬。
馬爾克認為藝術不應該停留在對事物外貌的摹寫上，而應該深入內部，努力揭示隱藏在紛繁復雜的世界內部的客觀精神實質。用他自己的話來說，即藝術應當表現「人們眼睛所見到的背後的東西，是抽象的精神。」馬爾克引人注目的重要作品是以動物為題材的。他認為：「那屬於動物生命的純潔的感覺激起了存在於我的那些善良的東西。」馬、鹿、虎、狍子……這些動物代表了大自然的生命和活力，象徵著人類與自然的和諧，它們的存在可以使得世界更為平和融洽。1911年，馬爾克的重要作品《藍馬》問世。在這件作品中，他以鮮艷明確的色彩和起伏有致的曲線營造出一個寧靜感人的動物世界。我們看到，以大片藍色構成的三匹馬占據了畫面的絕大部分空間，它們低著頭，閉著眼，從溫暖絢麗的背景中突起，安詳而溫和地吸引著觀眾的視線。馬的輪廊線是曲折委婉的，它們與弧形的山丘、飄移的雲彩及植物的枝枝葉葉融為一體，創造出某種引人入勝的形體節奏。畫面的色彩明麗燦爛，大面積的藍色在紅、黃、綠的簇擁下顯得高貴沉靜而又生氣勃勃。在這里，「形」固然還客觀存在著，但又在大膽恣意的顏色和平面性的塗繪中被弱化了，熟悉的形象悄悄隱去身形，湮沒在色彩組構的無拘無束的空間里。馬爾克的色彩具有特別的象徵意義，他認為藍色傳達了男性的氣概，堅強而充滿活力；黃色意味著女性的氣質，寧靜溫和性感；綠色表示這二者間的協調一致；而紅色則是沉重和暴力的象徵。這四種顏色在《藍馬》中有機地分布著，折射出他對世界精神實質的某種感悟和理解。
曾有人這樣說，馬爾克「帶著牛羊和幾本好書生活在高山牧場上。」他籍各種動物，尤其是馬和鹿創造出許多生動明快、不受約束的動人畫面。在《藍馬》中，動物被自然同化，與自然相融，成為相依相伴的整體。而《馬廄》(1913—14)中，動物則被肢解成五光十色的塊面，發射出眩目的燦爛光輝。這種半透明的結晶體顯示出馬爾克對抽象的探索。他的晚期作品，如《戰爭的形式》(1914)，則完全展示了形與形、色與色之間的相互抗衡，及由這種抗衡而產生的異乎尋常的張力。這時他幾乎已走向了完全的抽象表現主義。馬爾克的藝術觀，一如他在青騎士年鑒第二版前言中所宣稱的：「我們深切愛好這樣的藝術表現：這樣的藝術表現自生自長，不依賴於習俗的扶持。當我們在因襲的表殼之中看到一條裂縫，我們就予以注意，因為我們希望底下的一股力量，有一天會顯露出來。」(赫伯特·里德著，劉萍君等譯：《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，第132頁。)

D. 藍馬的同名油畫

名稱：弗朗茲·馬爾克《藍馬》類別：油畫、 名畫
年代：1911年
作者：馬爾克
規格：103．5x180厘米
屬地：沃克爾藝術中心藏

E. 馬爾克的畫風特點有哪些

德國表現主義藝術家弗朗茲·馬爾克(1880~1916)是青騎士社的創始人之一。他是墨尼黑的畫家之子，1900年進入墨尼黑美術學院求學，開始了其藝術生涯。和許多表現主義藝術家一樣，其藝術受到印象派和梵谷的影響，不過更重要的影響來自麥克、康定斯基和德勞內。1909年，馬爾克與麥克相識並結為好友，麥克畫面上生動絢麗的色彩使馬爾克深受啟發。1910~1911年，馬爾克與康定斯基共同編輯《青騎士年鑒》，籌劃並參加青騎士藝術展，成為青騎士社的重要人物之一，其畫風逐漸由早期的落寂憂郁而變得生氣勃勃、富有表現力。象康定斯基那樣，他努力尋求人與自然在精神上的和諧，並借動物這一題材表達他對事物精神實質的理解。此後，在德勞內奧費主義及義大利未來主義的影響下，其藝術的抽象傾向日益明顯起來，色彩斑斕的形狀和色塊在畫面上相互擠壓碰撞，傳達出某種原始和神秘的意味。遺憾的是，他對抽象表現主義的探索尚未充分展開，便於1916年3月4日在凡爾登戰役中陣亡。

馬爾克認為藝術不應該停留在對事物外貌的摹寫上，而應該深入內部，努力揭示隱藏在紛繁復雜的世界內部的客觀精神實質。用他自己的話來說，即藝術應當表現「人們眼睛所見到的背後的東西，是抽象的精神。」馬爾克引人注目的重要作品是以動物為題材的。他認為：「那屬於動物生命的純潔的感覺激起了存在於我的那些善良的東西。」馬、鹿、虎、狍子……這些動物代表了大自然的生命和活力，象徵著人類與自然的和諧，它們的存在可以使得世界更為平和融洽。1911年，馬爾克的重要作品《藍馬》問世。在這件作品中，他以鮮艷明確的色彩和起伏有致的曲線營造出一個寧靜感人的動物世界。我們看到，以大片藍色構成的三匹馬占據了畫面的絕大部分空間，它們低著頭，閉著眼，從溫暖絢麗的背景中突起，安祥而溫和地吸引著觀眾的視線。馬的輪廊線是曲折委婉的，它們與弧形的山丘、飄移的雲彩及植物的枝枝葉葉融為一體，創造出某種引人人勝的形體節奏。畫面的色彩明麗燦爛，大面積的藍色在紅、黃、綠的簇擁下顯得高貴沉靜而又生氣勃勃。在這里，「形」固然還客觀存在著，但又在大膽恣意的顏色和平面性的塗繪中被弱化了，熟悉的形象悄悄隱去身形，湮沒在色彩組構的無拘無束的空間里。馬爾克的色彩具有特別的象徵意義，他認為藍色傳達了男性的氣概，堅強而充滿活力；黃色意味著女性的氣質，寧靜溫和性感；綠色表示這二者間的協調一致；而紅色則是沉重和暴力的象徵。這四種顏色在《藍馬》中有機地分布著，折射出他對世界精神實質的某種感悟和理解。

曾有人這樣說，馬爾克「帶著牛羊和幾本好書生活在高山牧場上。」他籍各種動物，尤其是馬和鹿創造出許多生動明快、不受約束的動人畫面。在《藍馬》中，動物被自然同化，與自然相融，成為相依相伴的整體。而《馬廄》(1913~1914)中，動物則被肢解成五光十色的塊面，發射出眩目的燦爛光輝。這種半透明的結晶體顯示出馬爾克對抽象的探索。他的晚期作品，如《戰爭的形式》(1914)，則完全展示了形與形、色與色之間的相互抗衡，及由這種抗衡而產生的異乎尋常的張力。這時他幾乎已走向了完全的抽象表現主義。馬爾克的藝術觀，一如他在青騎士年鑒第二版前言中所宣稱的：「我們深切愛好這樣的藝術表現：這樣的藝術表現自生自長，不依賴於習俗的扶持。當我們在因襲的表殼之中看到一條裂縫，我們就予以注意，因為我們希望底下的一股力量，有一天會顯露出來。」

雖然奧古斯特·麥克(1887~1914)與康定斯基、馬爾克交往密切，人們也習慣於將他看作青騎士社的組織者之一，但事實上，麥克的藝術與他們的藝術絕不是一回事。麥克並不追求「精神世界」的表現，也未在抽象化道路上走遠。他的藝術總體上看來是自然而具象的。在麥克畫中，賞物的少婦、散步的紳士、天真可愛的兒童、各種各樣的動物，都保持了具象沉靜的、一眼可辨的形。這些形與明亮豐富的顏色在畫上共同組構出和諧、歡樂的韻律。麥克在色彩上的造詣曾對馬爾克產生過較大的影響。他重視畫面色彩的力量，所使用的顏色色域寬廣，既純又亮，閃耀著誘人的光彩。這可能與其早期師從於德國印象主義畫家柯林思時所打下的基礎有關。其獨特的藝術風格是在印象派、野獸派、立體派的共同影響下形成的。立體派啟發他的形變得簡潔概括，野獸派幫助他更好地表現生活，再加上印象派的色彩基礎，足以使他有能力把畫面布置得亮麗、高雅且富有音樂性。

三聯畫《動物園》是麥克作於1912年的一件代表作品。畫面前景描繪了一些動物及專注地觀看動物的婦女和兒童，背景則安排了幾位紳士正在園里漫步或參觀。人、動物、樹木、房屋經過了某些抽象化處理，但總體上仍保持了自然主義的風格。顏色以明亮的白、黃為主，間以深色和純度很高的紅、藍色，看上去豐富絢麗，如同水彩畫一般呈現出半透明的光澤。溫暖明朗的色調傳達了悠閑、歡樂的情緒，人、動物、自然和諧地融為一體，宛如一個世外桃源。遺憾的是，麥克的藝術才華尚未充分發揮，便於1914年在一戰中陣亡，年僅27歲。

F. 藍馬的介紹

《藍馬》是1911年由弗朗茲·馬爾克創作的油畫，現收藏於沃克爾藝術中心。

G. 弗朗茲·馬爾克藍馬的介紹

《藍馬》，馬爾克作，1911年，布上油畫，103．5x180厘米，沃克爾藝術中心藏。德國表現主義藝術家弗朗茲·馬爾克(FranzMare，1880—1916)是青騎士社的創始人之一。

H. 弗朗茲·馬爾克的藝術觀點

馬爾克認為藝術不應該停留在對事物外貌的摹寫上，而應該深入內部，努力揭示隱藏在紛繁復雜的世界內部的客觀精神實質。用他自己的話來說，即藝術應當表現「人們眼睛所見到的背後的東西，是抽象的精神。」馬爾克引人注目的重要作品是以動物為題材的。他認為：「那屬於動物生命的純潔的感覺激起了存在於我的那些善良的東西。」馬、鹿、虎、狍子……這些動物代表了大自然的生命和活力，象徵著人類與自然的和諧，它們的存在可以使得世界更為平和融洽。
藍馬
1911年，馬爾克的重要作品《藍馬》問世。在這件作品中，他以鮮艷明確的色彩和起伏有致的曲線營造出一個寧靜感人的動物世界。我們看到，以大片藍色構成的三匹馬占據了畫面的絕大部分空間，它們低著頭，閉著眼，從溫暖絢麗的背景中突起，安詳而溫和地吸引著觀眾的視線。馬的輪廊線是曲折委婉的，它們與弧形的山丘、飄移的雲彩及植物的枝枝葉葉融為一體，創造出某種引人入勝的形體節奏。畫面的色彩明麗燦爛，大面積的藍色在紅、黃、綠的簇擁下顯得高貴沉靜而又生氣勃勃。在這里，「形」固然還客觀存在著，但又在大膽恣意的顏色和平面性的塗繪中被弱化了，熟悉的形象悄悄隱去身形，湮沒在色彩組構的無拘無束的空間里。馬爾克的色彩具有特別的象徵意義，他認為藍色傳達了男性的氣概，堅強而充滿活力；黃色意味著女性的氣質，寧靜溫和性感；綠色表示這二者間的協調一致；而紅色則是沉重和暴力的象徵。這四種顏色在《藍馬》中有機地分布著，折射出他對世界精神實質的某種感悟和理解。
牧人
約1911年
100×135厘米 (油畫)
(德)巴威略國立畫廊藏
畫面上牧人在沉睡，牛馬也在靜立休息，一切都是死一般沉靜，宛如正在舉行宗教祭典。造型採用立體幾何結構，色彩庄嚴肅穆，白色人體與晦暗的動物形象形成強烈的對比，使畫面增添了宗教氣氛。

I. 西方現代美術的立體主義

人們以立體主義這一稱呼來給畢加索、布拉克、格里斯和萊熱在1907年到1914年期間的藝術探索性創作命名。評論家沃克塞爾在他為布拉克畫展撰寫的評論中使用了「立方體」，「立方體的古怪」一詞，從此立體主義正式登上畫壇。立體主義畫家的探索起於塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的「要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然」這句話當著自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業文明、機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映。
立體主義的代表畫家是畢加索和布拉克。畢加索曾說過：「當我們搞立體主義時，並沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。」布拉克則承認：「立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創造的，為我所用的一種手段，其目的在於使繪畫符合我的天賦。」他們兩種氣質的結合，又通過格里斯和萊熱各自的努力將它們重新結合在一起，這就形成了有活力的立體主義。
立體主義在發展歷程中共經歷了三個時期：1907—1909年的塞尚時期；1909—1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統繪畫中只能按照一個固定視點去表現，然後安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發展，他們發現這樣的「分析」往往使畫面越來越失去本來的形態，而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進入了「綜合立體主義」時期，其觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來。
立體主義畫家並沒有系統的理論指導，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：「我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。」布拉克也說：「畫家並不想構成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。」
立體主義的產生也是美術自身發展的必然。在傳統繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現代人的現代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現這多樣復雜性；古希臘柏拉圖關於幾何美的觀點及塞尚著意描繪事物的結構、永恆性的觀點加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導致立體主義藝術的產生。 《亞威儂少女》
20世紀初法國畫壇發生了一系列的變化：1905年秋季沙龍展出野獸派的作品，同時期在塞尚美術館和1906年舉辦紀念這位大師去世的展覽，這些與傳統決裂的作品展對畢加索和一大批富有探索精神的青年畫傢具有決定意義的影響。
1907年的春天，畢加索將所受的各種影響匯成一體創作了劃時代的《亞威儂少女》。創作這幅畫的動因是畫家在偶然機會參觀了巴黎人類博物館時，被非洲土著人藝術，特別是黑人雕刻那種簡練樸素、怪異和粗獷的造型所吸引，從中獲得了靈感，開始了他的「黑人藝術時期」的創作，但塞尚後期作的那些《沐浴》女裸像也給他以具體的靈感。
在這幅畫中沒有統一的構圖，色彩呆板生硬，指手劃腳的人物沒有了體積感。畫中少女們變了形的臉，正是畢加索探索伊比利亞人和非洲黑人雕刻的結果。來自各方面的影響使這幅畫有點折衷和自相矛盾，畫家企圖把幾何形體化了的人物和封閉背景的幾何形體結合起來，但整個構思、畫面形象和空間處理都宣布了現代繪畫的一個新方向——立體派的藝術已經誕生。
《奧爾塔·德埃布羅的工廠》
畢加索對塞尚的研究發現：「塞尚並沒有真正地去畫蘋果，他畫的是這些圓形上的空間的重量。」在結識布拉克之後開始了分析立體主義藝術的探索與創作。這幅工廠風景正是分析立體主義的成果。
這幅畫中把空間物象分解成許多幾何形體並進行了必要的重新組合，排除了傳統的透視觀念和畫法，卻得到了新的統一的「三度空間」：即通過視覺幻象沖擊觀者的視力而引起一種情感反應、想像、回憶和感受。畫家以其簡化單純的手法綜合概括地描繪物象。「分析立體主義」是以理性主義為依據來分析一切事物的形體，故能創作出仍然符合客觀真實但又不同於客觀真實的藝術形象。
《三樂師》
20年代初畢加索在重新運用一種古典主義的、不朽的、色彩有力地變化風格創作的同時，又探索一種以鮮明的色彩、平塗的手法、幾何抽象的形象組合進行立體主義風格的創作。畫中三個樂師以幾何抽象色塊造型、平面化構圖、平塗手法製作。作品的主題是歡樂的，同時又有一種肅然庄嚴的氣氛。
《格爾尼卡》
1937年4月26日，德國法西斯空軍為試驗炸彈的威力轟炸了西班牙巴斯庫的一座小鎮格爾尼卡，使二千名無辜人民喪命。這一事件震撼全世界，也震動了畫家畢加索。他創作了這幅巨畫，抗議德國法西斯的暴行。
畫面形象的象徵意義是：公牛象徵殘暴的法西斯；馬象徵悲慘的人民大眾；馬頭上方是一盞代表「夜之眼」的電燈在發光，畫中還有驚恐的婦女，高舉呼救的雙手。畫里沒有畫飛機炸彈，卻充滿了恐怖、死亡和吶喊。畫的背景布滿黑暗，那盞光明的燈照射著這血腥的場面，好似一個冷酷而兇殘的夢魘籠罩著全畫。畫家以黑、白、灰三色為色調對比，強烈中有和諧，運用具象與抽象和超現實等手法結合創作而成，具有結構嚴謹、主題鮮明的浪漫主義精神氣質。
布拉克 (1882-1963年)
喬治·布拉克出生在巴黎附近的阿根托爾，父親是位業余畫家。18歲的布拉克來到巴黎住在蒙馬特的一所陋室里畫畫，兩年後進入國立高等美術學校博納畫室學習，深受普桑、柯羅和印象派藝術的影響。1906年開始轉向野獸派的新繪畫。1907年認識了畢加索，從此他們共同探索新繪畫，他是與畢加索同等地位的立體派創始人，也是本世紀唯一經歷野獸主義和創立立體派的畫家。
1907年巴黎展出塞尚的藝術作品，這給布拉克很大的刺激。塞尚的「以圓椎體、圓柱體、球體來處理自然物體」的觀念，深深烙印於他的心中，從此他放棄了野獸派的色彩，而以土黃、淺綠、灰等色彩描繪幾何造型的畫面，當他的作品在沙龍展出時，當時的評委馬蒂斯說「這是立方體的堆積」。評論家沃克賽爾寫道：「他輕視形態，將風景人物、房屋，一切都變成了幾何形與立方體。」從此，立體主義就成了畫派的名稱。
布拉克與畢加索志同道合地共同探索創造新的繪畫形式，拼貼和集成法在兩人的作品中相繼出現。第一次世界大戰布拉克應征入伍，戰後繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面上適度折衷自然主義的情趣，平靜和諧而優美，構成一種新的藝術境界。
《埃斯塔克的住宅》
1908年布拉克與杜菲一起到塞尚的故鄉埃斯塔克畫風景。他一掃過去奔放的色彩代之以灰褐和灰綠色調與抽象的幾何形體描繪自然景色，開始了他立體派的繪畫探索。
《二重奏》
布拉克的藝術探索在1930年前後又發生了變化，筆下的線條不再是僵直的，曲線更加感人，形象盡量減少立體感。他在1935年說過：「我發現自己在世界本身的幾面鏡子中記錄下了世界的影子。」對於世界，他則努力在其生活深處，從整體上去給予理解，而以剖面和它們在平面上的投影來表現對象，增加感覺的角度，使形狀的輪廓變得流動彎曲，有搖晃之動感。色彩變得普通，單純中有細微的變化，白色能發出聲音，褐色有了生氣，黑色發出閃亮，紫色變得透明，他的線條優雅灑脫，這些藝術特徵從這幅《二重奏》中可以領略。
格里斯 (1887-1927年)
胡安·格里斯出生於西班牙的馬德里，逝於法國塞納河邊的布洛涅。
格里斯早先在西班牙入馬德里美術與工藝學校。17歲時來到巴黎，他申請入法國國籍，但至死未能如願。在巴黎為他的同胞畢加索的成就所吸引，他們往來密切，他們共同從事立體派創作。格里斯早期屬於分析立體派，首先是分析對象，然後，不是在變化著的對象表面，而是在他們連續不斷的體態里，去努力捕捉對象，從而在畫面上造成一種復雜奇特，但又極具表現力的重疊。這時期的代表作品是《畢加索像》。
格里斯後來走向綜合立體派創作，他認為在畫的形狀結構和色彩之間已經有著某種分離，而色彩有時又很難用一筆表示出來。因此，在粘貼畫中，細部都可以互換，同時也不損害牢固建立起來的形狀結構。1920年他聲稱：「我通過組織我的畫面來開始工作，然後，我再給每個物體定性。」實際上他是以想像作為開始，試著把抽象的東西具體化，製造出一些特殊的個體。塞尚是把一個瓶子變成一個圓柱體，而他則是把一個圓柱體變成一個瓶子或變成某個瓶子。人們推論說他只有抽象理論的頭腦，專橫地推翻了藝術創作的一切正常主題並摒棄了一切人性。其實格里斯的藝術真正偉大之處在於接近音樂，他創造了一種純正、高雅、嚴肅，具有靜態美的整體效果，拋棄了一切細枝末節。 德國表現主義主要有兩個集團組成：德累斯頓的「橋」社(北德)和慕尼黑的「青騎士」俱樂部(南德)。
橋社成立於1905年，它的創始人是凱爾希納、黑克爾，爾後參加的有諾爾德、佩希斯泰因等。凱爾希納在一份宣言中聲稱：「每一個人，每一個屬於我們的人，直接地、毫不虛偽地表現出驅使他們進行創作的東西。」他們贊賞凡·高和高更的作品，對蒙克持肯定態度，而且對原始藝術懷有虔誠態度。不過他們每個人都從不同角度吸收自己所需要的東西。他們描繪自然和城市中變化多端的世態萬相，總帶有一股愁悶的、空虛的、木偶般的神態。橋社在風格上的探索，帶有強烈的感情色彩。在形式上起先多採用流暢、鬆弛、自由、柔和的線條，爾後就逐漸傾向於緊張、曲折、斜向，最後又變得短促、堅硬，這只是總的畫風。
在南德巴伐利亞州的首府慕尼黑活躍著另外一個表現主義集團，取名「青騎士」，成員有馬爾克、克利等。法國的德勞內在立體主義基礎上的鬆散的幾何形結構，大膽吸收色彩光學原理而創造的色彩技法，都給「青騎士」成員很大的啟發，他們視他為「現代美術」的締造者。青騎士集團的宗旨與橋社一致，但表現語言多採用抒情的抽象語言。他們對不可見的內在精神比對任何可見的外部世界更感興趣，希望給這種內在精神以一種可見的形和色，從而把藝術和深刻的精神內容融為一體。主要表現在康定斯基的藝術中。
黑克爾 (1883-1970年)
埃里希·黑克爾出生在德國的薩克森郡的杜勃恩。21歲入德累斯頓技術學院學習建築並參與創立《橋社》。早期作品色彩強烈。25歲赴義大利旅行後改變了畫面的色調，漸漸趨於和諧。
在黑克爾的藝術創作中，他善於在戲劇性的情節中描繪人物的思索、焦慮和病態的精神面貌，他似乎在壓抑自己的內心的激情而使得畫面趨於和諧與穩定。
諾爾德 (1867-1956年)
埃米爾·諾爾德出身在德國北部石勒蘇益格的農民家庭。17歲入費倫斯堡紹爾曼的雕刻學校學習木雕，後進卡爾斯魯厄工藝美術學院學習。32歲到巴黎朱利安美術學院深造。
1906年諾爾德參加橋社，他是這個團體中最有才華的畫家。他能把自然、原始的和心靈上的細致的因素和力量，通過簡明的形式和充滿熱情的色彩和諧地表現出來，尤其是他的色彩。他是一位用色彩表現人的情感，用色彩的音符奏出響亮悅耳的樂曲的畫家，他的繪畫中明亮的色彩處理是得益於印象派的啟發。正如他自己所說：「色彩是我的音符，用來勾畫相和諧又相抵觸的音響及和弦。」他在作品中追求一種冷酷而燃燒的情感表現，放射出他那主觀的情感，畫中跳動、強烈的色彩將人們引入一個激盪和不安的世界，一種原始的放縱。
諾爾德個性特徵是農民、隱士和預言家三者兼而有之。希特勒當權時，他的藝術被宣布為「頹廢」而被禁止。
馬爾克 《大青馬》
「青騎士」是德國表現主義美術團體的名稱。在20世紀頭二十年它醞釀、產生、活躍於慕尼黑地區。「青騎士」的德文原文叫der Blaue Reiter，按理講應譯為「藍騎士」，我國美術界則稱為「青騎士」，本來在中文裡叫「藍騎士」也是可以的，但既為「藍騎士」總離不開馬的，該團體又確有不少畫馬的作品，如果將德文中用同一個表示顏色的形容詞限定的馬稱為「藍馬」，在中文裡總顯得別扭，我們習慣叫「大青馬」，沒有聽說叫「大藍馬」的。馬是青馬，人就成了「青騎士」。
馬爾克 《大黃馬》
馬爾克在精神上最接近德國浪漫與抒情的傳統，早年作品中用色帶有象徵的意味，造型為曲線的、富於體積感的、有力的結構，後來作品趨於抽象。
克利 (1879-1940年)
保羅·克利出身於瑞士伯爾尼郊區一位音樂教師家庭。克利自幼愛好文藝，中學時就寫過小說作過詩，還是業余小提琴手。19歲時入慕尼黑庫列爾的畫室學習繪畫，21歲考入慕尼黑美術學院，在丘特維克的畫室與康定斯基同學。
20世紀初年克利廣游義大利考察文藝復興藝術，因此他對古典藝術了解甚深。1905年來到巴黎對印象派推崇備至，次年遷居慕尼黑於1912年參加「青騎士」團體。大戰爆發後應征入伍，直到大戰結束開始作畫。爾後應聘包豪斯學院任教，希特勒執政後被驅逐出境又回到故鄉，逝於洛迦諾。
克利的藝術是一個復雜的文化現象，他那變化多端的藝術語言令人眼花繚亂，捉摸不定。這是因為他的思想總是在現實與幻想、聽覺與視覺、具象與抽象之間自由往來，因此人們視他為超現實主義畫家。在他的筆下，形體、線條和色塊的組合，時而從某種觀念的符號，時而從童稚的天真想像，時而從客觀形態本身的節奏，時而從化著樂曲的聲音世界裡跳躍出來，克利總是敏銳地把握著奇妙的圖畫。不管怎麼看克利所使用的藝術語言，或具象形象或抽象符號，都是來自他對客觀事物的感受，是從客觀形態的認識中提煉加工而成的。在創作過程中，畫家自身各種素質起了作用，他企圖運用創造的語言表現自己的思想情感。
康定斯基 (1866-1944年)
瓦西里·康定斯基出生於莫斯科，逝於塞納河畔納伊。20歲時入莫斯科大學法律系學習，在從事民俗史學研究時，廣泛接觸到俄羅斯的民間藝術和裝飾藝術。30歲時作為法學博士和大學教師決心投身於繪畫而入德國慕尼黑美術學院進修繪畫，34歲畢業後成為職業畫家。作為畫家的康定斯基，廣遊了藝術之邦義大利、法國、荷蘭和比利時。一度對新印象派的點彩畫法產生濃厚的興趣，結合自己對俄羅斯民間藝術的愛好與研究，這時的作品，顯示出色彩強烈、粗獷、純朴的民間畫風，很少有古典主義傳統。既有寫實的，如《藍騎士》，也有點彩法的如《馬上的情侶》，並未形成穩定的個人風格。在1910年以後畫風突變，轉向抽象表現主義。
1910年一個偶然的機會，他從一幅倒置的寫生畫中發現抽象的意義，這使他認識到：外界自然的具體事物常常會干擾人們去欣賞藝術本身的美，因而他逐漸轉向抽象畫面的探索。第一次大戰爆發，康定斯基回到俄國，十月革命後擔任莫斯科繪畫博物館館長，參與建立「無產階級文化協會」，擔任莫斯科大學教授，1921年創立俄羅斯藝術科學院。由於蘇維埃提倡現實主義，康定斯基的抽象藝術無法存在，因此重返德國，應聘包豪斯學院任教，成為一位出色的藝術教育家。從此他以幾何抽象的形式徹底取代了他前期的風格。1933年遷到柏林的包豪斯學院遭到納粹的封閉，康定斯基的作品被宣布為頹廢藝術，畫家被迫遷居巴黎直到去世。
如何理解康定斯基的抽象藝術？
康定斯基認為：繪畫可以來源於對抽象的強烈要求，而不一定受客觀世界面貌的約束。至於想像就是對存在關系的一種主觀透視，必須尋求一種新的形式象徵符號與色彩的和諧。在康定斯基的心目中，繪畫猶如各種不同世界的大相撞，在相互的斗爭中，由此產生出一個新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一樣，是大災難之後的產物，其結果如同在各種樂器的雜亂無章的雜訊之中，提煉出一部交響曲。創作出一幅作品，如同創造一個世界。在康定斯基的畫中，從他的構圖結構、線條色塊中，有一種內在精神、慾望、激情的自由流露，在運用線條、色塊組合並沒有固定的格式，都是畫家強調精神表現的產物。
蒙德里安 (1872-1944年)
皮特·蒙德里安出身在荷蘭的阿麥斯福特一個教會學校校長家庭，14歲開始學畫，20歲成為當地的一位中學美術教師，開始從事學院派和寫實主義創作，後又從印象派、象徵派和後印象派中吸取養料。直到1911年，他在荷蘭看到畢加索和布拉克的早期立體主義作品後，次年就趕赴巴黎，開始按立體主義方法作畫。最初試用最單純的紅、黃、藍和綠等原色來描繪風景。在以後的年代裡，他以抽象的平面，用正面化的手法來表現風景，1914年回到荷蘭創立風格派，提倡新造型主義。
蒙德里安把新造型主義視為一種手段，通過這種抽象符號把豐富多採的大自然簡化成有一定關系的表現對象。他認為：「唯有純造型才能完成最後的抽象。在造型藝術中，真實性只能通過形式和色彩，有動勢的運動的均勢才能表現出來，純手段才是提供達到這一點的最有效的方法。」這一思想使他通過直角，通過把色彩簡化為原色，並加上黑和白，成為一種非全等的、對立的均衡。正如他自己所說：「我一步步地排除著曲線，直到我的作品最後是由直線和橫線完成，形成諸如十字形，各個相互分離和隔開，直線和橫線是兩相對立力量的表現，這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。」
蒙德里安在1914年的畫中，曲線已經消失，垂直與水平結構居主導地位；1919年以後通過垂直與水平線結構的動勢平衡，以及使用原色，完成了他表現宇宙的理想，達到一種人與自然統一的境界。
《構圖》
蒙德里安認為垂直線和平行線組成的幾何形體是藝術形式最基本的要素，唯有幾何形體才是最合適表現「純粹實在」，他希望用這些基本要素，最純粹的色彩，創造出表裡平衡、物質與精神平衡。
創造這種平衡藝術思想根植於當時的社會現實，通過一次大戰，社會普遍處於不安狀態，他創造這類寧靜平衡的藝術，企圖安慰人們不安的心靈。

J. Chpter 23.弗朗茲·馬爾克——《林中之鹿 II》【一幅畫開啟的世界】

【日本】高畑勛 著

插圖比較小，乍看之下，或許會覺得是幅純粹的抽象畫。不過，你立刻就會注意到，畫面右下方有一匹沐浴著陽光的可愛小鹿。在它上方，是一隻正扭頭張望的藍紫色大鹿的臉，而這兩只鹿的視線，都投向左下方另一隻也扭著身子的紅鹿。藍色的大鹿，脊背與蜷卧的前腿構成了一個三角，彷彿守護著赤鹿與子鹿，形成了一幅三角形構圖。三隻鹿都蜷卧著，眼神安詳地互相對望。溫柔注視著小鹿的那隻紅鹿是母親，藍色那隻是父親，它們肯定是一家。

陽光自左上方斜斜灌注在這一家人身上。中央處，有一束從正上方直貫而下的明亮光線。包括這些光線在內，繽紛斑斕的色彩、線條、形態的拼接組合、簇簇團團的葉子與樹木、地面、岩石，都是通過暗示來表現的，與三隻鹿渾然融為一體，讓人感覺彷彿置身於陽光普照、樹影斑駁的密林。與形成三角形構圖的斜線和水平線對照，畫面隨處可見作為樹木屬性的垂直線條，使整體圖顯得平衡穩定，讓人感覺這里像是一個隱匿於世外、陽光豐沛的愜意所在。

1914年，正值藝術革新最火熱的時期，誕生於漩渦中的這幅作品，放在如今，說它是「森林裡，麋鹿一家在透過樹蔭篩落的陽光下安詳休憩的一幅祥和之作」，或許無可非議。但對我來說，之所以覺得它是一件無可替代的珍品，是因為它跟一般類型下這種題材的繪畫，如19世紀庫爾貝那些描繪森林泉邊嬉戲的鹿群的作品大為不同，有一種非它莫屬的獨特魅力。然而，這幅畫也並非那種用來表達藝術思考與見解的作品。而畢加索的《亞威農少女》，假使對20世紀初期美術革命的大語境不夠了解，就無法體會到它的趣味。弗朗茲·馬爾克①的這幅《林中之鹿 II》，即使在今天，也依然保持著它原有的魅力。

這幅畫的特色，首先在色彩。馬爾克畫了一隻藍紫色的雄鹿。在這之前，他已經畫過幾幅藍色的馬或者鹿。為什麼雄鹿是藍色的？1910年，在給畫家朋友奧古斯特·馬克②的信中，他這樣寫道：「藍色代表了一種男性特質，是嚴肅的、精神性的；黃色代表女性特質，是溫柔、愉悅且具有情慾意味的；紅色則是物質的，殘酷苛刻又沉重，是應該時常被另外兩種色彩戰勝和征服的顏色。」

畫家這種稍顯主觀的色彩觀，並沒有完全反映在他以後的創作中，不過，至少藍色的雄鹿體現了這一信條。

接下來談空間。正如我們所見，這是一幅具有強烈抽象性的緻密的構成畫。既不是先描繪森林，再描繪鹿兒在林中息憩的風景畫，也不是為了描繪鹿兒的息憩，作為背景又描繪了森林。不存在這種客觀性的視點。三隻鹿造就的三角形構圖支配著畫面。被認為處於畫面遠景的雄鹿，反顯得高大，三者之間並不構成一種透視性的空間關系。倒不如說，畫作是以中世紀宗教畫那種象徵性的關系法則來處理雄鹿、母鹿和子鹿的。而且，周圍似乎是「空間」的部分，與三隻鹿的關系也不確定。當然，這是因為畫家並沒有設定所謂「空間」的打算。盡管如此，望著這幅畫，你會發現不知不覺感到了空間的存在，體會到一種置身於森林的況味。明明可以清楚地看到那麼大的幾頭鹿，卻偏有種「幸福的鹿兒們在一座象徵意義上的森林裡若隱若現」的感受，這究竟是為什麼？

線條與色塊經過細密的分割，畫面並不是單純的圖案式的平面，它由幾個層次構成。四周用來暗示森林與植物（光亮）的區域，與鹿無論是在色彩上，還是在幾何形塊上，都相互滲透。目光從三隻鹿挪向左上方光線的來源處，會留意到一個黃綠色的圓形發光體。這東西是什麼？是花？是豆芽菜？還是街燈？凝目細看，光亮背後有一瞬間忽然變形為盾狀，呈現出教堂高高的圓形拱頂的模樣，能感到左側斜斜的方形高窗透射出來的光線。然而接下來的瞬間，又回到了葉簇在風中簌簌搖動的印象。不要漫不經心地去看這幅畫，而應努力去把握那些難以捕捉的形態，這樣一來就會在某個瞬間，感到眼前的那個部分，化成了想像中的某種空間或物體。

另一方面，如果將目光投向那兩只彼此注視的母鹿與子鹿，會發現它們伏卧的地方，亦即空間，十分自然地得到了確保。母鹿脖頸處自左下向右上斜著橫切過去的一道色帶，起到了形成透視感的作用。因為它給紅綠兩色的地面賦予了水平感，也與雄鹿頭頂處垂落的相同的藍色及周圍的綠色化為一體，融進了背景當中。

在這期間，你幾乎不會去注意雄鹿的存在。然而相反，當你凝視雄鹿的時候，卻無法忽略前景的母鹿與子鹿。這一點，是很恰當的。

這幅畫的中心，歸根到底是守護著母鹿與子鹿的、被描繪為藍色的「父性」。雖一派溫和平靜、合家團聚的氣氛，但雄鹿同時也威嚴屹立。這種感覺，僅將麋鹿一家放在自然且現實的森林空間中，是絕對無法表現出來的。

相較母鹿和子鹿那種接近於真實的色彩，雄鹿被處理成容易沒在背景里的藍色，下半身的輪廓模糊不定，但高大魁梧、君臨一切。因此，如果某些人不了解馬爾克的色彩輪，把雄鹿的存在看作是某種幻影，總之是「靈性事物」，也不足為奇。方才我曾引用過的那段色彩論當中，作為藍色的屬性，馬爾克曾舉例說「精神性」，這個詞翻譯成英文就是「spiritual」，即「靈性的、屬靈的、心靈的」。當我們注視雄鹿時，感覺到的「空間」是它脖頸後方黑色的樹乾和透過樹乾的幽暗閃爍的紅色光線。而它藍色的脖頸，也輝映著紅光。

這種暗紅色，與母鹿和地面的紅色不同，令我體會到一絲具有威脅意味的不祥之感，不禁想起馬爾克的那句形容——「殘酷苛刻又沉重」。之所以如此，是因為我知道這幅《林中之鹿 II》的油畫，是馬爾克一生之中最後的作品。在完成這幅畫之後，1914年8月，第一次世界大戰爆發，馬爾克與朋友奧古斯特·馬克立刻一起志願從軍，作為德軍士兵奔赴了戰場，一年半後的1916年3月4日，戰死在激烈的法國凡爾登戰場。「……確實，今年我大概就能回家了吧。回到我那未被玷污的、可愛的故鄉，回到你的身邊，回到我的工作中。在我此刻寄身的無邊無際的恐懼與破壞之中，歸鄉之念的甘美，散發出無論如何都難以用言語形容的芳香。」這是畫家在死去當日的早晨，給妻子瑪麗亞留下的一封信。年僅三十六歲。

馬爾克沒有孩子，雖說瑪麗亞和他都很盼望孩子。於是他們養了頭鹿。馬爾克熱愛動物，跟康定斯基③一起嘗試進行了各種各樣表現形式的革新，持續地描繪動物題材。他常說：「比起人類，動物才更美麗和純粹。」然而，與其他動物畫一樣，《林中之鹿 II》既是一曲對自然的頌歌，同時也是將動物作為生命力的象徵，來反映人性與環境的作品。之所以他作品的抽象性愈來愈強，是因為他相信通過繪畫直接去表現精神化的事物，是不可能的。在這幅畫中，馬爾克藉由森林和鹿，表達了德國20世紀初期男性心目中所勾勒的理想家庭的精神風貌。也即是說，一種「聖家族像」的塑造。

馬爾克的代表作，是接受了克利的建議命名為《動物的命運》的大尺寸油畫。與構圖安靜、洋溢幸福感的《林中之鹿 II》不同，一種強烈的、帶有破壞性的活力，在畫面上以紅、藍、綠三種原色肆意而狂亂地奔瀉——森林被割裂；炮火的轟炸中，樹木燃燒著折斷，露出斷面，枝幹紛繁交錯；馬、鹿、豬、狼等動物們畏縮著、驚慌戰栗著、身體反仰著；整個世界都在滴血，在掙扎和喘息——呈現出一副世界末日啟示錄般的崩壞現象。

馬爾克莫非有一種敏銳的預知能力？1915年，在殘酷的戰場上，馬爾克望著寄給他的《動物的命運》的明信片，這樣對瑪麗亞寫道：「這幅畫就像是個預感。對於這場恐怖戰爭的預感。這場將我的心魂緊緊攫住的戰爭。簡直不敢相信，我竟然畫出了這樣一幅畫！然而不可思議的是，在這模糊的明信片中，它們看起來竟如此真實，給我一種異樣犀利的感覺。」

在生命最後的日子裡，馬爾克寫下了歸鄉的痛切之情，若除去在戰場上畫的三十六張素描，那幅家族團聚的《林中之鹿 II》就成了他的遺作。並且讓人無法不感到一種宿命式的吻合。

就算是命運的安排吧，馬爾克究竟為什麼會志願入伍呢？

讓馬爾克志願服兵役，並為這場戰爭賦予正當性的動機，不是別的，首先是一種主觀唯心的、理想主義的信仰。他從戰場寄給瑪麗亞一些隨筆，並囑咐她幫忙安排出版。在這些文章中，與寫給妻子的家書一樣，表明了一種「歐洲病了，只有通過戰爭才能得到肅清凈化」的信念。對於這種國際間的流血犧牲，他道：「大概如此世界才能得以凈化吧。」並嚴厲痛斥那種認為是經濟利害引發了這場戰爭的觀點。他將這場戰爭理解為一種內戰，是「歐羅巴精神對其自身內部那些看不見的敵人展開的一場戰爭」。

另一方面，他又相信德國必然會從這場戰爭中脫身，想像著一種置身於德意志霸權之下的歐洲景象。「德國精神，會在這場戰爭之後，超越國境噴薄而出吧。如果吾輩能始終保持健康和強大，並有意願去維持勝利的諸般戰果，就必須有一種脫離了不安的、馳騁於整個未知世界的生命力……而它或許會使我們獲得在整個歐洲的權力地位。」

1914年10月，就連馬克的戰死，盡管給他個人帶來了痛失好友的苦惱，也未能改變他的態度。

這是多麼悲哀、可怖、愚蠢的誤解啊！這樣去理解戰爭！當然，戰爭在激化，現實無比殘酷。隨著這一點變得越來越清楚，跟許多其他許多德國知識分子一樣，馬爾克對戰爭的態度也發生了改變。

在他死後二十一年後的1937年，其傑作《藍馬之塔》被陳列在納粹的「頹廢藝術展」上，受到了諸如「世上不可能有藍色的馬」之類的指責，最終失蹤不見。曾那樣向「健全的德意志精神」奉上其忠誠的馬爾克，作品卻遭遇如此下場，又是怎樣一種歷史的嘲諷和悲劇。

【馬爾克的書信，根據英文版《弗朗茲·馬爾克》（Susanna Partsch著，Taschen出版社）的內容進行了重譯，高畑勛按】

2006年10月