德國音樂有什麼特徵

A. 德意志音樂的浪漫主義時期

19世紀的德意志音樂，深受這一時期的德意志哲學和浪漫主義文學、詩歌的影響，並與19世紀德意志社會的發展和時代的變遷有密切的聯系。
法國資產階級革命為德意志進步的市民音樂家們帶來了莫大鼓舞和希望，但是，很快地隨著拿破崙軍隊的侵略以及封建復辟而消失了。盡管孤寂、悲傷、消沉、甚至絕望的陰影，以及形形色色的矛盾和沖突，不時會出現在這些音樂之中，可是美好的理想始終是照亮19世紀德意志浪漫主義音樂的明星。在整個19世紀德意志浪漫主義音樂??和巴羅克音樂、古典音樂在內容、形式和風格上都大相徑庭。個人主觀體驗的表現和內心世界的刻劃，個性的解放和幻想的自由、以及情感因素的主宰地位，導致了浪漫主義音樂表現力大大加強，從而使音樂的形式（包括曲式）具有開放性和即興幻想性，使和聲、配器具有濃郁的色彩性和無比的豐富性；浪漫主義音樂強調大自然的氣息和詩意的境界等，也更加強了它的直接感染力。
1821年,C.M.von韋伯的歌劇《魔彈射手》於柏林首演，為德意志民族的浪漫主義歌劇樹立了歷史的里程碑。此後，H.馬施納和A.洛爾青繼續遵循浪漫主義歌劇的方向，前者更使神秘的氣息增強，而後者則加強了民族、民間的色調。F.門德爾松主要在器樂方面使浪漫主義的內容和古典的形式結合。R.舒曼在鋼琴創作和藝術歌曲方面有所創新，他的鋼琴「特性」在情調和心理的刻劃上入木三分;他的藝術歌曲在詩意的表現上深刻感人,特別是他的鋼琴伴奏部分，具有相對獨立的地位和情調渲染、情景描繪的重要作用。繼1778年古典文學家J.G.海爾德發表他所收集的民歌集以後，德國歌曲創作在民族民間的風格特性方面亦有所發展在J.W.von歌德的影響下,出現了J.F.賴夏特(17521814)、C.F.策爾特（1758～1832）等風格單純的歌曲流派。1826年後，F.西爾歇(1789～1860)收集及編作的民歌集也有重大影響。北德(柏林)的策爾特和南德（瑞士）的H.G.內格利（1773～1836）所倡導的男聲合唱，很快蔓延至全德，成為德意志特有的合唱形式之一。

B. 十九世紀末,德國音樂分為哪兩派各有什麼特點

19世紀。歐洲興起的音樂流派的最大特點。19世紀西方音樂美學思想的主流，西方音樂美學發展到19世紀出現了前所未有的繁榮景象。1806年，德國音樂理論家舒巴特的音樂美學思想藝術正式出版，自此，音樂美學這一名稱便開始廣泛地接納和採用。在19世紀的各種音樂美學思想中，浪漫主義的情感論音樂美學的斯影響力可謂首屈一指。情感論音樂美學是西方哲學美學領域中一種將情感表現是為音樂藝術本質所在的美學思想，這種美學思想從古希臘亞里士多德開始，貫穿於西方音樂美學發展的各個歷史時期，融匯在不同理論學說之中。

C. 歐洲音樂有哪些典型特徵請解釋形成這些特徵的文化原因.

1 歐洲民間音樂的一般特徵
第一個，分節歌。分節的，分節歌就是一個曲調配上多段的詩句組成的歌詞，並且歌詞常常押韻，這個叫分節歌結構，現在我們都很常見的。

第二個，音階是多樣化的。他們兒童歌曲常常就用兩三個音，五聲音階也不少，但主要是七聲音階。五聲音階不是中國獨有的，中國當然五聲音階是它的很主要的特點，但是愛爾蘭也是五聲音階，蘇格蘭也是五聲音階，匈牙利也是五聲音階，有很多。但是大多數來說，歐洲人還是以七聲音階為主。

第三個，大多採用均分節拍。就是平均的3/4、2/4、4/4，每一小節都是平均的。東歐的節拍比西歐要復雜，常常有一種奇數的節拍：3/8、7/8、9/8。

第四個，它歌唱風格有兩種。一種古老的歐洲風格，比較放鬆的，音色比較清晰，曲調比較簡單，很少用裝飾音，很平的吧，合唱當中多聲部用得很多，這是歐洲大部分地區的風格；另一種歐亞風格唱法，叫歐亞風格，唱法比較緊。

第五個，就是主要的歌曲體裁，有史詩和敘事歌，愛情歌曲，節慶歌曲，包括宗教的，還有世俗的慶典，還有舞曲。這是它的歌曲體裁。

第六，游吟歌手的旋律。它在中世紀有一大批游吟歌手，到處漂泊流浪，到處唱歌彈琴啊，這些人呢是起了很大作用，他實際上把歐洲的文化，起了個統一的作用，特別是歐洲的音樂，特別是西歐。流浪藝人不叫流浪藝人，叫游吟歌手。他們的這些表演呢，他原來有的是宮廷里的，有的是民間的，然後在全歐洲，特別是西歐到處表演，最後這些旋律、這些歌曲全部傳到，各個地方都有，弄不清哪兒是哪兒的，這個對整個歐洲的文化統一是起了一定作用。

在我們大談歐洲古典音樂是一種世界文化的同時，往往容易忽視的是在其中卻也包含著許多民族因
素，無論是古典樂派、浪漫樂派的作曲家都難以割捨他們與各自民族文化間的聯系，因此，其創作首先應該是
民族的，其次才能看作是世界的。在創作中融入民族特性，可說是人類藝術創造所追求的共同目標。
關鍵詞 歐洲古典音樂 民族特徵 古典樂派 浪漫樂派 民族樂派
一、音樂文化中的民族特徵集中體現在民族民間音樂之中
音樂文化中的民族特徵，是音樂歷史中一直存在的因素。無論任何時代、任何國家以及任何作曲家的音樂
，都具有其民族特徵。實質上，音樂的民族特徵是由不同民族和國家客觀存在的文化特徵決定的。因為各民族
都有其不同的語言音調、不同的生活情趣、不同的心理素質和不同特徵的民間音樂文化積累。所以音樂的民族
特徵比較持久、比較集中地反映在傳統的民族民間音樂之中。
在專業音樂創作中，民族特徵的表現不僅限於音樂語言和表現手法上，還表現在題材內容和體裁形式上。
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調的廣泛運用或以民族民間音調為基礎進行加工改編和再創造。在表現
手法上，運用本民族喜聞樂見的創作技巧、表現手法。在題材內容方面，反映本民族的現實生活，贊揚人民及
其英雄主義業績。還反映對祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現民族的願望和性格，還表現
民族傳統風格和藝術愛好。在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統，滿足各民族的審美習慣和特殊興趣
。
在歐洲古典音樂專業作曲家作品中，由於歷史背景和表現上所追求的審美理想的差異，各個時代、各個樂
派、各個作曲家音樂作品所體現的民族特徵情況是有所不同的。
二、古典樂派民族特徵是啟蒙意識的自然流露
歐洲古典主義作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均廣泛地把豐富多彩的民間音樂素材運用到創作之中。
「交響曲之父」、「弦樂四重奏之父」海頓（1732——1809）的音樂創作與德國、奧地利民間音
樂音調、句式、結構、風格聯系密切。如《G大調第94（驚愕）交響曲》第二樂章主題、《F大調弦樂四重
奏》第二樂章《小夜曲》，方整的樂句、簡朴的和聲賦予他風格簡潔、清新的特徵。其交響曲第三樂章小步舞
曲、第四樂章明快的舞曲風格也帶有德、奧鄉土音樂的特點。
「音樂神童」莫扎特（1756——1791）是歌劇和交響樂作曲家。在歌劇《魔笛》中採用德奧民間
風格的通俗歌曲和新教聖詠式音調，獲得很大的成功。他是旋律大師，善於把德奧民間音調和義大利抒情風格
融匯在一起，創造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢詩意的美妙的旋律。
樂聖貝多芬（1770——1827）集古典大成、開浪漫先河。資產階級革命的先進社會思想，成為他
創作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術和人類命運結合在一起的音樂家。他熱愛大自然，熱愛生活，喜
歡聽農村樂師們奏樂，並將此體現在創作之中，在《F大調第六（田園）交響曲》、《F大調第八交響曲》中
都出現德奧鄉村樂隊演奏民間舞曲的淳樸形象。《d小調第九（合唱）交響曲》中的《歡樂頌》洋溢著德國民
間歌謠中特有的懇切、質朴、熱情的情感。據羅曼·羅蘭研究貝多芬表達群眾共同感情時，如愛情、友誼、婚
禮等，常引用民歌旋律。
歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現實生活的一種自然流露。是他們接近
現實生活「到民間去」、「回到自然去」的美學思想的具體表現。體現了資產階級上升時期的時代精神：反抗
封建束縛，堅定樂觀、勇於奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。因此可以說古典主義音樂
中的民族民間特徵是一般性的，並沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。
三、浪漫樂派音樂深深植根於各自民族音樂傳統基礎之上
浪漫樂派作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創作深深植根於本民族音樂傳統基礎
之上，音樂藝術強調民族特徵。
「藝術歌曲之王」舒伯特（1797—1828）從小熟悉奧地利民間音樂，其作品廣泛利用民間歌曲、
風俗舞曲、進行曲和生活中的流行歌曲音調。分節歌這一源於民間的歌曲形式，也成為舒伯特歌曲的基本「骨
架」，正因為如此，他的許多名曲後來成為廣為流傳的創作民歌，如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等。
這種通俗淳樸的歌曲，又成為舒伯特器樂作品的主要構成因素。錢仁康教授說：「歌曲化的旋律，歌曲式的織
體，歌曲性的音樂思維，在舒伯特的交響曲、室內樂創作中，也起著重要作用，並成為舒伯特以後浪漫主義音
樂創作的重要特徵。」（《音樂藝術》1979年第一期）。德沃夏克在評價舒伯特的音樂創作時說：「他的
《未完成交響曲》和《C大調交響曲》……其中最有特色的也許是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用進了
交響曲，並移植的如此巧妙，舒曼不僅要說這些樂隊聲部類似人聲了。」（《音樂譯文》1981年第六期）
因此，通俗性和民族性普遍存在於他的創作之中，成為他鮮明的創作特徵。
德國浪漫主義民族歌劇創立者韋伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林
首演的民族歌劇《自由射手》（又譯作《魔彈射手》），受到廣大觀眾的熱烈歡迎，其曲調成為家喻戶曉的流
行歌曲，市場出售商品也以劇名為商標，如「魔彈射手牌啤酒」、「魔彈射手式女裝」。該劇取材於德、捷廣
為流傳的「黑獵人」民間傳說，舞台上展示了一幅幅地道的北德森林鄉民風俗畫。��亍⒈炊嚳葉嘉�鹿�?
族歌劇的發展作出過貢獻，不過他們的《魔笛》、《費德里奧》中的「民族性」尚不完備，雖用了德語歌詞，
音樂也具德國特色，但描繪的卻是東方的神話或西班牙的故事，而《自由射手》以濃郁的民間氣質的音樂素材
（獵人的合唱、姑娘的歌謠、鄉民們的阿勒曼德舞）和德語說白的「歌唱劇」的傳統樣式，致力於德國偏僻村
庄、森林景色的描繪和德國民族思想感情的表達是十分成功的。
浪漫樂派鋼琴詩人肖邦（1810—1849）是波蘭愛國主義鋼琴家、作曲家、中歐民族樂派先驅，其
作品極富獨創性和民族性。瑪祖卡、波羅奈茲貫穿其一生的創作生涯，他把這兩種波蘭民間舞曲體裁提高到音
樂會樂曲體裁水準。他作有57首瑪祖卡舞曲，創造性地運用其特性節奏與民間調式和聲，使其更具有鮮明的
民間色彩和波蘭民族氣質，成為充滿詩意的器樂小品。作品中有對民間風笛的模仿（《C大調瑪祖卡》，Op
．24之二），有的採用主屬和弦交替演奏，刻畫民間樂手演奏的聲響（《D大調瑪祖卡》OP．33之二）
。他作有15首波羅奈茲舞曲，完全脫離了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入嚴肅的思想內容，成為風格
獨特，剛毅、豪放進行曲式的戲劇性音詩。肖邦把波奈茲舞曲同戰場、軍隊、古波蘭的榮耀連在一起。這兩種
舞曲體裁都體現了同波蘭祖國精神的聯系。
浪漫主義音樂全盛時期德國最後一位古典主義者勃拉姆斯（1833—1897），對民族民間音樂抱有
深厚感情，他是德奧藝術歌曲的又一名大師。其200多首獨唱藝術歌曲，絕大部分屬於民歌性質的抒情歌曲
。歌詞充滿民間生活氣息，音調與節奏都與民間音樂緊密相聯，曲式簡潔凝煉，多採用起源於民間歌曲形式的
分節歌。如《搖籃曲》（OP．49之四）是從一本《德意志兒童繪畫讀本》里選取童謠編成歌詞，分節歌形
式，圓舞曲基調，輕輕盪漾的伴奏音型。再如《徒勞小夜曲》（OP．84之四）是從下萊茵地區的一首民歌
中選出編為四段歌詞，旋律接近德國民間舞蹈歌曲的質朴風格。《永恆的愛》（OP．43之一）是用斯拉夫
民歌譜成的。勃拉姆斯1869年和1880年創作發表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙
利民間音樂的曲調和韻律特點，生動地表現了匈牙利濃郁的鄉土氣息和民族性格。
歌劇之王威爾第（1813—1901）是歐洲樂壇享譽最高的歌劇作曲家，他的信念是「人人都應保存
其民族所專有的特點。」（列維克《外國音樂名作》第三冊325頁）其歌劇旋律極富形象性、抒情性和戲劇
性，這些旋律多以民間曲調為基礎，樸素、通俗、鮮明、易記，新歌劇一旦上演，其中許多曲調不脛而走廣為
傳唱。如《茶花女》中的《飲酒歌》、《弄臣》中的《女人愛變卦》（後被人重新填詞改名為《夏日泛舟海上
》成為創作民歌）就燴炙人口，而《游吟詩人》中的《火焰上升》幾乎已成為民間歌曲了。
浪漫主義樂派的形成正處於19世紀歐洲各國民族意識覺醒的時期，隨著民族解放運動的發展，在音樂史
上出現了第一個這樣的時期，即強調民族差異和民族價值，在音樂藝術發展過程中，民族特徵產生決定性影響
的時期。浪漫樂派就其本質來說，無論旋律音調、表現方式，均受民間音樂的影響，並深深植根於各自民族音
樂傳統的基礎之上，強調民族特徵和繼承民族傳統。
四、民族樂派普遍追求並刻意表現民族特徵藉以激發民族意識、
提高民族覺悟
由於法國資產階級革命的影響，隨之而來的19世紀20—30年代的革命風暴席捲了歐洲大地，歐洲各
國——尤其俄國和北歐各國民族意識、民族感情日益增強，反對民族壓迫、爭取民族獨立的革命斗爭風起雲涌
。同時隨著資本主義的發展，浪漫主義思潮的掀起，歐洲各地區進入了民族文化興起的時期。民族樂派的誕生
，顯示了民族文化開始走向了繁榮。
民族樂派是浪漫樂派的一個分支，無論美學觀點和創作方法，都和浪漫樂派一脈相承。他們把浪漫樂派所
強調的「個性」擴大為「民族性」，把「個性化」發展為每一個民族都具有不同於其他民族的表現特徵。其結
果，浪漫樂派所強調的民族民間特徵，在民族樂派手中就更加突出而全面了。
俄羅斯民族音樂之父、民族樂派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年創作上演的古典民
族歌劇《伊凡·蘇薩寧》是一部充滿愛國主義激情的歷史題材的「祖國英雄悲劇」。作曲家採用了豐富的俄羅
斯民謠，借用世界歌劇藝術的形式，汲取德國、義大利浪漫樂派技巧而創作的獨具民族風格的第一部俄國民族
歌劇。1884年創作的《卡瑪林斯卡雅幻想曲》，採用了兩支俄羅斯民間廣為流傳的歌曲和舞曲——婚禮歌
《從山後，從高高的山後》、舞曲《卡瑪林斯卡雅》作為主題，用交響音樂的形式進行變奏展開，鮮明地刻畫
了俄羅斯農村生活風俗圖景和俄羅斯民族性格。它成為俄羅斯交響音樂基石，正如柴科夫斯基所說：「所有的
俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡雅幻想曲》中孕育出來的。」格林卡十分重視從俄羅斯的民族詩歌中，
從俄羅斯民族民間音樂中汲取營養。正如他的座右銘所示：「創作音樂的是人民，而我們藝術家只不過把它編
成曲子而已。」古老的農民歌曲、俄羅斯教會音調、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不盡的創作源泉。在
和聲上盡量避免濃重的縱向和弦性四聲部和聲法，而採用俄羅斯特有的復音、復曲調技法。他的創作實踐為俄
羅斯民族樂派進入世界音樂先進之林鋪平了道路。
浪漫時期鮮有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位極富個性的作曲家。他的音樂語言，在技巧
上受德、法影響，是具有世界性特點。他的作品中，歐洲式華麗優雅的風格，勝於俄國式樸素的鄉土色彩。事
實上他的音樂仍是根生於民族、民間的現實土壤之中，有些作品直接採用和發展了俄羅斯民間歌曲、舞曲和城
市人民歌曲。如《如歌的行板》取材於烏克蘭民歌《萬尼亞坐在沙發上》，《第四交響曲》終曲樂章是以俄羅
斯民歌《田野上一棵白樺樹》的旋律為基礎創作的。《[b]b小調第一鋼琴協奏曲》第三樂章主題來自另一首烏
克蘭民歌《來吧，伊凡卡》。俄羅斯的民族題材、民族性格始終貫徹在他的音樂創作之中，因此他的音樂仍主
要是獨具個性的俄羅斯式的。
19世紀下葉捷克民族樂派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二冊16
首《斯拉夫舞曲》，這些包含有波爾卡、斯科契娜、孚利安特、奧特茲美克、波羅奈茲、杜姆卡等捷克、斯洛
伐克、波蘭、烏克蘭等眾多民族舞曲體裁而舉世聞名，得到國際音樂社會的廣泛贊譽。九十年代初他就任紐約
國立音樂學院院長期間，創作了e小調第九《新世界交響曲》，作品中既採用了含有印第安民歌曲調的音調核
心（但反對直接引用原始民歌旋律），又巧妙地織入了波希米亞音樂所特有的氣質；既表達了對美國印第安人
的深情，又懷有對捷克故國的鄉愁，抒發了遠離家鄉的波希米亞人的愛國赤子之心。這部作品結構嚴謹、旋律
優美、民族風格濃郁，是一部思想深刻、通俗易懂的經典作品。德沃夏克在美國藝術音樂史上也佔有重要地位
，是位國際性的捷克民族作曲家。
匈牙利新民族樂派的代表、民族音樂學家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了幾
十年的時間搜集、整理和研究民族民間音樂，成績卓著。他與同窗好友音樂教育家柯達伊（1882—196
7）提出「對匈牙利民族音樂再認識」的論點震動全歐音樂界。巴托克為了進行民族民間音樂的比較與研究，
從中找出匈牙利民間音樂的「音樂母語」，把民歌的搜集活動，擴展到匈牙利本土以外的地區：斯洛伐克、羅
馬尼亞、保加利亞、烏克蘭、南斯拉夫、土耳其以及北非地區。搜集、記錄了6000多首民歌，出版了近2
000首。摸索出一套系統科學的搜集分析方法，對民俗音樂的發展作出了巨大的貢獻。他利用土生土長的匈
牙利民間音樂素材，花了10年的時間創作編寫了《獻給孩子們》、《小宇宙》等鋼琴曲集，具有巨大的教育
價值。
從以上論述，可以得出這樣的結論：民族樂派普遍追求並刻意表現其自身的民族特徵，他們藝術目標明確
，行為自覺，欲使音樂文化成為激發民族意識和提高民族覺悟的手段。這是在新的思想和民族解放斗爭背景下
，由作曲家的民族意識和對自己國家民族的特殊感情所決定的。
五、幾點啟示
從歐洲古典音樂民族特性的分析研究中可得到幾點啟示。
1．大凡有成就、受世界各國人民喜愛的音樂家，可以說都是民族音樂家。他們的作品都具有「只有民族
的，才是世界的。」（趙fēng＠①教授語）重要特徵。世界各國專業音樂創作，盡管其音樂中心特徵有所
不同，但在音樂創作中，將民族性作為共同追求的藝術目標這一點毫無例外。正如里姆斯基·柯薩科夫所說：
「沒有民族性的音樂是不存在的。實際上一般認為是全人類的音樂都是具有民族性的。」
2．加強歐洲音樂文化及世界音樂文化的學習，重視多元化音樂教育的全球意義，為中國民族音樂走向世
界鋪路墊石作出貢獻。「歐洲音樂中心論」在我國音樂界，尤其在專業音樂教育圈內影響較深，應花大力氣進
行批判、轉變觀念，正確處理好中西音樂關系。在師范音樂教育中，筆者認為在加強民族音樂教育的同時，還
應加強歐洲及世界音樂文化的學習與研究。最近一位美國音樂教育專家來信問到：「聽說中國教育工作者有學
好數理化走遍天下的觀念，現在是否有學好世界音樂文化為走向世界做准備？是否認為這是未來的必定趨勢？
」（《音樂研究》93年第一期29頁）我們應充分認識到重視多元化音樂教育的全球意義，應該看到幾十年
來西方音樂理論、技法、教育體系對我國民族音樂的發展所起的全面而積極的影響。要防止在批判「歐洲音樂
中心論」，加強民族音樂教育的同時，一種矛盾掩蓋另一種矛盾，一種傾向掩蓋另一種傾向。學習研究歐洲及
世界各國音樂理論、表現手法技能技巧、創作中的經驗教訓，目的在於發展我們的民族音樂，為使中國民族音
樂進一步走向世界打好基礎。
3．改革外國音樂史教學，在忠實於史實的前提下，從教材到講授應突出愛國主義、人民性、民主性、民
族特徵主旋律。目前外國音樂史教學問題不少，使用教材多為進口教材，內容繁瑣，面面俱到，重點不夠突出
；觀點有些陳舊，甚至有不少唯心主義觀點，宣揚資產階級天才觀、英雄造時勢、個人奮斗；在評價音樂家及
作品時有的缺乏馬列主義辯證唯物主義及歷史唯物主義觀點，不能一分為二，只看到音樂家的歷史貢獻，看不
到歷史的局限性。當務之急，應組織國人編寫觀點新穎、重點突出的西方音樂史教材。教材中應弘揚外國音樂
家反對封建專制統治、反對外族侵略的愛國主義精神；弘揚音樂家熱愛人民、熱愛生活、熱愛民間藝術、繼承
傳統、勇於探索、開拓創新的創造精神。在充分肯定他們的歷史貢獻的同時，也要全面客觀地評價他們的思想
、美學觀點和作品的歷史局限性。
鑒往而知來，歷史是一面鏡子。「洋為中用，古為今用」，立足中國，面向世界；立足於現代，面向未來
。吸收各國優秀音樂傳統，發展我們的民族音樂，讓中國民族音樂進一步走向世界，這就是我們學習的出發點
。
回答者：pussycute - 見習魔法師 三級 11-30 10:42

D. 德意志音樂的介紹

德國是世界上著名的音樂之鄉，德意志民族是極具音樂天賦的民族，在音樂方面取得了無與倫比的成就，世界上幾乎沒有哪一個國家在其歷史發展過程中，能像它一樣造就了如此之多的音樂名家。巴赫、貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯……一代代的音樂家延續著數百年的音樂傳統，也向世界傳播著他們的文化。德意志音樂也隨著源遠流長……

E. 德國音樂有什麼特色

嚴謹，格式化，軍樂式的節奏。男聲低沉。

F. 關於德國的音樂學派

是看你的問題，才悻悻沖了進來。進來以後，才發現稍微有點上當：）其實，你可以直接在問題說明是鋼琴學派，你要是說音樂學派，一般就會讓人理解為作曲或者理論的學派。
德國的音樂藝術傳統嚴謹而深厚，所以，德國鋼琴學派也秉承了這樣的特點。細的還可以劃分為萊比錫學派和柏林學派，比如著名的貝多芬鋼琴作品詮釋者巴克豪斯就屬於萊比錫學派。總的來說，德國學派，嚴謹，非常注意聲部和音響的平衡。
關於中國學派，是在以1927年上海國立音樂院（1929年改名為上海國立音樂專科學校）建立為中心後，逐步開展起來的。與德國學派，當然詮釋的作品所屬文化和代表風格均不同。中國學派偏重於民歌風格。

G. 歐洲民間音樂的分類及特點。舉幾個具體的例子。

希望滿意哦!!!!!!

一般而言，「民間音樂」的概念相當廣泛。試用下面的定義加以限定：民間音樂是受城市文化影響最少的那一階層人民的音樂，是或多或少有著時間和空間限度的音樂，這種音樂是受到音樂的沖動而即興創作的。 根據這個定義，農民受城市文化的影響最少，他們是民間音樂的傳播者和宣傳者。由於不受城市文化的影響，農民用他們自己的傳統方式創造了物質生活和精神生活所需要的財富。這種原始的情況今天仍可在未開化的人群中間看到。
東歐的農民經過若干階段發展到現在，他們或多或少地受了城市的影響，（至少在文化產物上）特別是受到西歐的影響，有的時間長些，有的短些。經過一定的時期，這種外來影響的成分被吸收了，使藝術與原來的不同了。這樣，民間藝術，或者說，民間音樂就形成了它自己的風格。這種看法，正包含著上述的時間和空間的延續。由於外來成分的吸收不能靠某一個人來完成，而要靠眾多人群世代相傳。所以在這段傳播時期，外來成分經歷了一定的變化，而且還摻雜了其他成分。 至於民間音樂的起源問題，是題外話，在定義中沒有考慮到。 可以推測，現在所有著名的歐洲民間音樂，究其淵源，都受到其他藝術或流行藝術音樂的影響。
1)
分節歌。分節的，分節歌就是一個曲調配上多段的詩句組成的歌詞，並且歌詞常常押韻，這個叫分節歌結構，現在我們都很常見的。
2) 音階多樣化的。他們兒童歌曲常常就用兩三個音，五聲音階也不少，但主要是七聲音階。五聲音階不是中國獨有的，中國當然五聲音階是它的很主要的特點，但是愛爾蘭也是五聲音階，蘇格蘭也是五聲音階，匈牙利也是五聲音階，有很多。但是大多數來說，歐洲人還是以七聲音階為主。
3) 大多採用均分節拍。就是平均的3/4、2/4、4/4，每一小節都是平均的。東歐的節拍比西歐要復雜，常常有一種奇數的節拍：3/8、7/8、9/8。
4) 歌唱風格有兩種。一種古老的歐洲風格，比較放鬆的，音色比較清晰，曲調比較簡單，很少用裝飾音，很平的吧，合唱當中多聲部用得很多，這是歐洲大部分地區的風格；另一種歐亞風格唱法，叫歐亞風格，唱法比較緊。
5) 主要的歌曲體裁有史詩和敘事歌，愛情歌曲，節慶歌曲，包括宗教的，還有世俗的慶典，還有舞曲。這是它的歌曲體裁。
6) 游吟歌手的旋律。它在中世紀有一大批游吟歌手，到處漂泊流浪，到處唱歌彈琴啊，這些人呢是起了很大作用，他實際上把歐洲的文化，起了個統一的作用，特別是歐洲的音樂，特別是西歐。流浪藝人不叫流浪藝人，叫游吟歌手。他們的這些表演呢，他原來有的是宮廷里的，有的是民間的，然後在全歐洲，特別是西歐到處表演，最後這些旋律、這些歌曲全部傳到，各個地方都有，弄不清哪兒是哪兒的，這個對整個歐洲的文化統一是起了一定作用。
在我們大談歐洲古典音樂是一種世界文化的同時，往往容易忽視的是在其中卻也包含著許多民族因素，無論是古典樂派、浪漫樂派的作曲家都難以割捨他們與各自民族文化間的聯系，因此，其創作首先應該是民族的，其次才能看作是世界的。在創作中融入民族特性，可說是人類藝術創造所追求的共同目標。
一、音樂文化中的民族特徵集中體現在民族民間音樂之中音樂文化中的民族特徵，是音樂歷史中一直存在的因素。無論任何時代、任何國家以及任何作曲家的音樂，都具有其民族特徵。實質上，音樂的民族特徵是由不同民族和國家客觀存在的文化特徵決定的。因為各民族都有其不同的語言音調、不同的生活情趣、不同的心理素質和不同特徵的民間音樂文化積累。所以音樂的民族特徵比較持久、比較集中地反映在傳統的民族民間音樂之中。
在專業音樂創作中，民族特徵的表現不僅限於音樂語言和表現手法上，還表現在題材內容和體裁形式上。
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調的廣泛運用或以民族民間音調為基礎進行加工改編和再創造。在表現手法上，運用本民族喜聞樂見的創作技巧、表現手法。在題材內容方面，反映本民族的現實生活，贊揚人民及其英雄主義業績。還反映對祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現民族的願望和性格，還表現民族傳統風格和藝術愛好。在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統，滿足各民族的審美習慣和特殊興趣 。
在歐洲古典音樂專業作曲家作品中，由於歷史背景和表現上所追求的審美理想的差異，各個時代、各個樂派、各個作曲家音樂作品所體現的民族特徵情況是有所不同的。
二、古典樂派民族特徵是啟蒙意識的自然流露歐洲古典主義作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均廣泛地把豐富多彩的民間音樂素材運用到創作之中。
「交響曲之父」、「弦樂四重奏之父」海頓（1732——1809）的音樂創作與德國、奧地利民間音樂音調、句式、結構、風格聯系密切。如《G大調第94（驚愕）交響曲》第二樂章主題、《F大調弦樂四重奏》第二樂章《小夜曲》，方整的樂句、簡朴的和聲賦予他風格簡潔、清新的特徵。其交響曲第三樂章小步舞曲、第四樂章明快的舞曲風格也帶有德、奧鄉土音樂的特點。
「音樂神童」莫扎特（1756——1791）是歌劇和交響樂作曲家。在歌劇《魔笛》中採用德奧民間風格的通俗歌曲和新教聖詠式音調，獲得很大的成功。他是旋律大師，善於把德奧民間音調和義大利抒情風格融匯在一起，創造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢詩意的美妙的旋律。
樂聖貝多芬（1770——1827）集古典大成、開浪漫先河。資產階級革命的先進社會思想，成為他創作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術和人類命運結合在一起的音樂家。他熱愛大自然，熱愛生活，喜歡聽農村樂師們奏樂，並將此體現在創作之中，在《F大調第六（田園）交響曲》、《F大調第八交響曲》中都出現德奧鄉村樂隊演奏民間舞曲的淳樸形象。《d小調第九（合唱）交響曲》中的《歡樂頌》洋溢著德國民間歌謠中特有的懇切、質朴、熱情的情感。據羅曼?羅蘭研究貝多芬表達群眾共同感情時，如愛情、友誼、婚禮等，常引用民歌旋律。
歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現實生活的一種自然流露。是他們接近
現實生活「到民間去」、「回到自然去」的美學思想的具體表現。體現了資產階級上升時期的時代精神：反抗封建束縛，堅定樂觀、勇於奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。因此可以說古典主義音樂中的民族民間特徵是一般性的，並沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。
三、浪漫樂派音樂深深植根於各自民族音樂傳統基礎之上浪漫樂派作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創作深深植根於本民族音樂傳統基礎之上，音樂藝術強調民族特徵。
「藝術歌曲之王」舒伯特（1797—1828）從小熟悉奧地利民間音樂，其作品廣泛利用民間歌曲、風俗舞曲、進行曲和生活中的流行歌曲音調。分節歌這一源於民間的歌曲形式，也成為舒伯特歌曲的基本「骨架」，正因為如此，他的許多名曲後來成為廣為流傳的創作民歌，如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等。
這種通俗淳樸的歌曲，又成為舒伯特器樂作品的主要構成因素。錢仁康教授說：「歌曲化的旋律，歌曲式的織體，歌曲性的音樂思維，在舒伯特的交響曲、室內樂創作中，也起著重要作用，並成為舒伯特以後浪漫主義音樂創作的重要特徵。」（《音樂藝術》1979年第一期）。德沃夏克在評價舒伯特的音樂創作時說：「他的《未完成交響曲》和《C大調交響曲》……其中最有特色的也許是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用進了交響曲，並移植的如此巧妙，舒曼不僅要說這些樂隊聲部類似人聲了。」（《音樂譯文》1981年第六期）
因此，通俗性和民族性普遍存在於他的創作之中，成為他鮮明的創作特徵。
德國浪漫主義民族歌劇創立者韋伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林首演的民族歌劇《自由射手》（又譯作《魔彈射手》），受到廣大觀眾的熱烈歡迎，其曲調成為家喻戶曉的流行歌曲，市場出售商品也以劇名為商標，如「魔彈射手牌啤酒」、「魔彈射手式女裝」。該劇取材於德、捷廣 為流傳的「黑獵人」民間傳說，舞台上展示了一幅幅地道的北德森林鄉民風俗畫。歌劇的發展作出過貢獻，不過他們的《魔笛》、《費德里奧》中的「民族性」尚不完備，雖用了德語歌詞，音樂也具德國特色，但描繪的卻是東方的神話或西班牙的故事，而《自由射手》以濃郁的民間氣質的音樂素材（獵人的合唱、姑娘的歌謠、鄉民們的阿勒曼德舞）和德語說白的「歌唱劇」的傳統樣式，致力於德國偏僻村莊、森林景色的描繪和德國民族思想感情的表達是十分成功的。
浪漫樂派鋼琴詩人肖邦（1810—1849）是波蘭愛國主義鋼琴家、作曲家、中歐民族樂派先驅，其作品極富獨創性和民族性。瑪祖卡、波羅奈茲貫穿其一生的創作生涯，他把這兩種波蘭民間舞曲體裁提高到音樂會樂曲體裁水準。他作有57首瑪祖卡舞曲，創造性地運用其特性節奏與民間調式和聲，使其更具有鮮明的民間色彩和波蘭民族氣質，成為充滿詩意的器樂小品。作品中有對民間風笛的模仿（《C大調瑪祖卡》，Op ．24之二），有的採用主屬和弦交替演奏，刻畫民間樂手演奏的聲響（《D大調瑪祖卡》OP．33之二）。他作有15首波羅奈茲舞曲，完全脫離了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入嚴肅的思想內容，成為風格獨特，剛毅、豪放進行曲式的戲劇性音詩。肖邦把波奈茲舞曲同戰場、軍隊、古波蘭的榮耀連在一起。這兩種舞曲體裁都體現了同波蘭祖國精神的聯系。
浪漫主義音樂全盛時期德國最後一位古典主義者勃拉姆斯（1833—1897），對民族民間音樂抱有深厚感情，他是德奧藝術歌曲的又一名大師。其200多首獨唱藝術歌曲，絕大部分屬於民歌性質的抒情歌曲。歌詞充滿民間生活氣息，音調與節奏都與民間音樂緊密相聯，曲式簡潔凝煉，多採用起源於民間歌曲形式的分節歌。如《搖籃曲》（OP．49之四）是從一本《德意志兒童繪畫讀本》里選取童謠編成歌詞，分節歌形式，圓舞曲基調，輕輕盪漾的伴奏音型。再如《徒勞小夜曲》（OP．84之四）是從下萊茵地區的一首民歌中選出編為四段歌詞，旋律接近德國民間舞蹈歌曲的質朴風格。《永恆的愛》（OP．43之一）是用斯拉夫民歌譜成的。勃拉姆斯1869年和1880年創作發表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙利民間音樂的曲調和韻律特點，生動地表現了匈牙利濃郁的鄉土氣息和民族性格。
歌劇之王威爾第（1813—1901）是歐洲樂壇享譽最高的歌劇作曲家，他的信念是「人人都應保存其民族所專有的特點。」（列維克《外國音樂名作》第三冊325頁）其歌劇旋律極富形象性、抒情性和戲劇性，這些旋律多以民間曲調為基礎，樸素、通俗、鮮明、易記，新歌劇一旦上演，其中許多曲調不脛而走廣為 傳唱。如《茶花女》中的《飲酒歌》、《弄臣》中的《女人愛變卦》（後被人重新填詞改名為《夏日泛舟海上》成為創作民歌）就燴炙人口，而《游吟詩人》中的《火焰上升》幾乎已成為民間歌曲了。
浪漫主義樂派的形成正處於19世紀歐洲各國民族意識覺醒的時期，隨著民族解放運動的發展，在音樂史上出現了第一個這樣的時期，即強調民族差異和民族價值，在音樂藝術發展過程中，民族特徵產生決定性影響的時期。浪漫樂派就其本質來說，無論旋律音調、表現方式，均受民間音樂的影響，並深深植根於各自民族音樂傳統的基礎之上，強調民族特徵和繼承民族傳統。
四、民族樂派普遍追求並刻意表現民族特徵藉以激發民族意識、 提高民族覺悟.
由於法國資產階級革命的影響，隨之而來的19世紀20—30年代的革命風暴席捲了歐洲大地，歐洲各國——尤其俄國和北歐各國民族意識、民族感情日益增強，反對民族壓迫、爭取民族獨立的革命斗爭風起雲涌。同時隨著資本主義的發展，浪漫主義思潮的掀起，歐洲各地區進入了民族文化興起的時期。民族樂派的誕生，顯示了民族文化開始走向了繁榮。
民族樂派是浪漫樂派的一個分支，無論美學觀點和創作方法，都和浪漫樂派一脈相承。他們把浪漫樂派所強調的「個性」擴大為「民族性」，把「個性化」發展為每一個民族都具有不同於其他民族的表現特徵。其結果，浪漫樂派所強調的民族民間特徵，在民族樂派手中就更加突出而全面了。
俄羅斯民族音樂之父、民族樂派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年創作上演的古典民族歌劇《伊凡?蘇薩寧》是一部充滿愛國主義激情的歷史題材的「祖國英雄悲劇」。作曲家採用了豐富的俄羅斯民謠，借用世界歌劇藝術的形式，汲取德國、義大利浪漫樂派技巧而創作的獨具民族風格的第一部俄國民族歌劇。1884年創作的《卡瑪林斯卡雅幻想曲》，採用了兩支俄羅斯民間廣為流傳的歌曲和舞曲——婚禮歌《從山後，從高高的山後》、舞曲《卡瑪林斯卡雅》作為主題，用交響音樂的形式進行變奏展開，鮮明地刻畫了俄羅斯農村生活風俗圖景和俄羅斯民族性格。它成為俄羅斯交響音樂基石，正如柴科夫斯基所說：「所有的俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡雅幻想曲》中孕育出來的。」格林卡十分重視從俄羅斯的民族詩歌中，從俄羅斯民族民間音樂中汲取營養。正如他的座右銘所示：「創作音樂的是人民，而我們藝術家只不過把它編成曲子而已。」古老的農民歌曲、俄羅斯教會音調、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不盡的創作源泉。在和聲上盡量避免濃重的縱向和弦性四聲部和聲法，而採用俄羅斯特有的復音、復曲調技法。他的創作實踐為俄羅斯民族樂派進入世界音樂先進之林鋪平了道路。
浪漫時期鮮有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位極富個性的作曲家。他的音樂語言，在技巧上受德、法影響，是具有世界性特點。他的作品中，歐洲式華麗優雅的風格，勝於俄國式樸素的鄉土色彩。事實上他的音樂仍是根生於民族、民間的現實土壤之中，有些作品直接採用和發展了俄羅斯民間歌曲、舞曲和城市人民歌曲。如《如歌的行板》取材於烏克蘭民歌《萬尼亞坐在沙發上》，《第四交響曲》終曲樂章是以俄羅斯民歌《田野上一棵白樺樹》的旋律為基礎創作的。《[b]b小調第一鋼琴協奏曲》第三樂章主題來自另一首烏克蘭民歌《來吧，伊凡卡》。俄羅斯的民族題材、民族性格始終貫徹在他的音樂創作之中，因此他的音樂仍主要是獨具個性的俄羅斯式的。
19世紀下葉捷克民族樂派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二冊16 首《斯拉夫舞曲》，這些包含有波爾卡、斯科契娜、孚利安特、奧特茲美克、波羅奈茲、杜姆卡等捷克、斯洛伐克、波蘭、烏克蘭等眾多民族舞曲體裁而舉世聞名，得到國際音樂社會的廣泛贊譽。九十年代初他就任紐約國立音樂學院院長期間，創作了e小調第九《新世界交響曲》，作品中既採用了含有印第安民歌曲調的音調核心（但反對直接引用原始民歌旋律），又巧妙地織入了波希米亞音樂所特有的氣質；既表達了對美國印第安人的深情，又懷有對捷克故國的鄉愁，抒發了遠離家鄉的波希米亞人的愛國赤子之心。這部作品結構嚴謹、旋律優美、民族風格濃郁，是一部思想深刻、通俗易懂的經典作品。德沃夏克在美國藝術音樂史上也佔有重要地位，是位國際性的捷克民族作曲家。
匈牙利新民族樂派的代表、民族音樂學家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了幾十年的時間搜集、整理和研究民族民間音樂，成績卓著。他與同窗好友音樂教育家柯達伊（1882—1967）提出「對匈牙利民族音樂再認識」的論點震動全歐音樂界。巴托克為了進行民族民間音樂的比較與研究，從中找出匈牙利民間音樂的「音樂母語」，把民歌的搜集活動，擴展到匈牙利本土以外的地區：斯洛伐克、羅馬尼亞、保加利亞、烏克蘭、南斯拉夫、土耳其以及北非地區。搜集、記錄了6000多首民歌，出版了近2000首。摸索出一套系統科學的搜集分析方法，對民俗音樂的發展作出了巨大的貢獻。他利用土生土長的匈牙利民間音樂素材，花了10年的時間創作編寫了《獻給孩子們》、《小宇宙》等鋼琴曲集，具有巨大的教育價值。
從以上論述，可以得出這樣的結論：民族樂派普遍追求並刻意表現其自身的民族特徵，他們藝術目標明確，行為自覺，欲使音樂文化成為激發民族意識和提高民族覺悟的手段。這是在新的思想和民族解放斗爭背景下，由作曲家的民族意識和對自己國家民族的特殊感情所決定的。
五、從歐洲古典音樂民族特性的分析研究中可得到幾點啟示。
1．大凡有成就、受世界各國人民喜愛的音樂家，可以說都是民族音樂家。他們的作品都具有「只有民族的，才是世界的。」（趙fēng＠①教授語）重要特徵。世界各國專業音樂創作，盡管其音樂中心特徵有所不同，但在音樂創作中，將民族性作為共同追求的藝術目標這一點毫無例外。正如里姆斯基?柯薩科夫所說：「沒有民族性的音樂是不存在的。實際上一般認為是全人類的音樂都是具有民族性的。」
2．加強歐洲音樂文化及世界音樂文化的學習，重視多元化音樂教育的全球意義，為中國民族音樂走向世界鋪路墊石作出貢獻。「歐洲音樂中心論」在我國音樂界，尤其在專業音樂教育圈內影響較深，應花大力氣進行批判、轉變觀念，正確處理好中西音樂關系。在師范音樂教育中，筆者認為在加強民族音樂教育的同時，還應加強歐洲及世界音樂文化的學習與研究。最近一位美國音樂教育專家來信問到：「聽說中國教育工作者有學好數理化走遍天下的觀念，現在是否有學好世界音樂文化為走向世界做准備？是否認為這是未來的必定趨勢？ 」（《音樂研究》93年第一期29頁）我們應充分認識到重視多元化音樂教育的全球意義，應該看到幾十年來西方音樂理論、技法、教育體系對我國民族音樂的發展所起的全面而積極的影響。要防止在批判「歐洲音樂中心論」，加強民族音樂教育的同時，一種矛盾掩蓋另一種矛盾，一種傾向掩蓋另一種傾向。學習研究歐洲及世界各國音樂理論、表現手法技能技巧、創作中的經驗教訓，目的在於發展我們的民族音樂，為使中國民族音樂進一步走向世界打好基礎。
3．改革外國音樂史教學，在忠實於史實的前提下，從教材到講授應突出愛國主義、人民性、民主性、民族特徵主旋律。目前外國音樂史教學問題不少，使用教材多為進口教材，內容繁瑣，面面俱到，重點不夠突出；觀點有些陳舊，甚至有不少唯心主義觀點，宣揚資產階級天才觀、英雄造時勢、個人奮斗；在評價音樂家及作品時有的缺乏馬列主義辯證唯物主義及歷史唯物主義觀點，不能一分為二，只看到音樂家的歷史貢獻，看不到歷史的局限性。當務之急，應組織國人編寫觀點新穎、重點突出的西方音樂史教材。教材中應弘揚外國音樂家反對封建專制統治、反對外族侵略的愛國主義精神；弘揚音樂家熱愛人民、熱愛生活、熱愛民間藝術、繼承傳統、勇於探索、開拓創新的創造精神。在充分肯定他們的歷史貢獻的同時，也要全面客觀地評價他們的思想、美學觀點和作品的歷史局限性。
鑒往而知來，歷史是一面鏡子。「洋為中用，古為今用」，立足中國，面向世界；立足於現代，面向未來。吸收各國優秀音樂傳統，發展我們的民族音樂，讓中國民族音樂進一步走向世界，這就是我們學習的出發點 。

H. 簡述19世紀歐洲興起的音樂流派的最大特點和代表人物

你好

19世紀歐洲興起的音樂流派的最大特點：19世紀西方音樂美學思想的主流，西方音樂美學發展到19世紀，出現了前所未有的繁榮景象。1806年德國音樂理論家舒巴特（1739—1791）的《音樂美學思想》一書正式出版。自此，「音樂美學」這一名稱便開始廣泛地接納和採用。

在19世紀的各種音樂美學思想中，浪漫主義的情感論音樂美學的影響力可謂首屈一指。情感論音樂美學是西方哲學、美學領域中一種將情感表現視為音樂藝術本質所在的美學思想。這種美學思想從古希臘亞里士多德開始，貫穿於西方音樂美學發展的各個歷史時期，融會在不同的理論學說之中。德國的哲學家黑格爾（1770—1831）的音樂美學是一思想體系的代表，舒曼、柏遼茲、李斯特等一大批浪漫主義音樂家是其忠實的追隨者和藝術上的實踐者。

黑格爾是德國古曲主義哲學的集大成者。他所建立的客觀唯心主義哲學體系在歐洲19世紀的整個意識形態領域中有著廣泛而深遠的影響。作為客觀唯心論者，黑格爾把一種自在自為的絕對精神（理念）視為萬事萬物的本原，認為自然及人類社會中的一切變化多樣的現象，都是這種絕對精神的感性顯現。這種精神本原論決定了黑格爾在一些具體的闡釋中，必然要把那些物質的、感性的對象當作外在的、非本質的東西看待，而把那些屬於精神的、觀念性的因素視為本質之所在。黑格爾對音樂的看法正體現了他的上述思想。在他看來「美是理念的感性顯現」，音樂作為一門藝術、一種美，絕不僅僅是一些悅耳的音響的組合形式，它必然要以某種附著於其中的精神內涵為本質。黑格爾在音樂內容與形式的劃分中，對內容的重要性予以了特別的強調，認為精神內容的表現才是使音樂成其為藝術的根本之所在，而音樂的形式作為感情因素一旦脫離了表現內容的目的，就失去了內在的意義，也失去了作為藝術而存在的資格。

黑格爾的上述美學思想對眾多的浪漫主義的音樂家產生的深刻的影響。強調音樂內容的重要性，這是19世紀浪漫主義音樂家共同的美學主張。大多數浪漫主義音樂家把內容表現的自由與充分看得比形式上的完美無缺更重要。浪漫主義者一向把因循守舊看作是藝術的敵人，他們以各種方式去創造新的東西，他們反對任何形式上的墨守成規，從不把任何形式法則看作不可改變的信條，其主要原因就在於他們把主體的內心世界放在了音樂藝術的第一位，把主觀的精神內容看得高於一切外在的客觀形式因素。

黑格爾在強調音樂要表現一定精神內容的同時，還特別強調了音樂內容的主體性。他指出：音樂的基本任務不在於反映出客觀事物而在於反映出最內在的自我。音樂所表現的內容是一種「單純的抽象的主體性」，是人們內心裡無法言說的、抽象化的情感體驗，它具有「無形」、「無對象」的特徵。他的這一思想是對情感論音樂美學的一個重要補充，也是19世紀浪漫主義情感論音樂美學有別於以往情感論音樂學理論的主要特色之一。與黑格爾的觀點相同，許多浪漫主義音樂家都將情感視作音樂所擅長的領域，並認為在這個領域中，形象和概念的內容都是第二位的。浪漫主義的音樂實踐中的創始者貝多芬認為：用器樂的形式來進行自然聲音的模仿或表現繪畫式的內容是非常有限的，即使對《田園交響曲》這樣的作品，強加一些圖畫式的解釋也是很不恰當的。他主張論聽眾根據自己的體驗去發現樂曲意境，因為音樂作品的內容在本質上總是「感受多於音畫」。他指出：描寫是屬於繪畫的，在這一方面，詩歌和音樂比較之下；但另一面，我的領土在旁的境界內擴張得很遠，人家不能輕易達到我的王國。貝多芬在這里所說的那個屬於他而其他藝術所不能輕易達到的王國指的正是人們的內心情感世界。柏遼茲認為：在音樂藝術中「音與音響低於思想，思想低於感情與激情。」這一見解充分代表著19世紀浪漫主義情感論音樂美學在音樂審美本質問題上的基本觀點。

浪漫主義的情感論音樂美學在19世紀中葉達到了它的鼎盛階段，恰恰在這個時候，一種與情感論音樂美學截然對立的音樂美學觀念赫然崛起。1856年，奧地利音樂學家愛德華 漢斯立克（1825—1904）發表了他的長篇論文《論音樂的美——音樂美學的修改新議》。在這篇著作中，作者對情感論音樂美學予以全面的否定，提出了一種被後人稱為「自律論」的音樂美學主張。所謂「自律論音樂美學」的基本觀點，就是認為音樂美是一種獨特的只為音樂特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在於樂音以及樂音的藝術組合中。這種美學觀點極力反對把「情感的表現」當作音樂的內容，反對以情感作為音樂審美規律的基礎。「音樂只能作為音樂來領會，只能通過音樂自己來理解，只能從它本身來欣賞。」（漢斯立克）

自律論音樂美學的出現並非偶然，長期以來，在西方音樂美學思想中，也一直存在著一種與情感論音樂美學思想的著眼點有所不同的美學傾向，這就是：立足於從音樂自身的形式要素及其構成中尋找音樂的本質，而不是從音樂與某些外界對象的聯系中求得對音樂的解釋。18世紀末，德國著名哲學家康德（1724—1804）在基著作《判斷力批判》中講過：顏色和音調的美是一種純粹的、自由的美，這種美是不以對象的概念為前提，僅為自身而存有的美。在18世紀末至19世紀初的德國音樂家們推崇無標題的器樂作品，認為這種音樂所展示的是一種純粹的形式，這形式不受任何外來力量的支配，超越一切具體的形象和觀念，是形而上的思維之力（幻想力）、自由而無目的游戲。

浪漫主義的音樂正愈來愈趨向於度度內省，消沉而脫離現實，蔑視感性能樣一種境地。漢斯立克非常敏銳地意識到這一點，並一針見血地指出其缺陷：情感論音樂美學錯誤地認為「音樂是為人心而創作，耳朵是無足輕重的。」當然，音樂審美實踐中事實最終證明，漢斯立克所信賴的這種實證主義的美學觀點也是有缺陷的，這種缺陷的核心便是忽略甚至否認了音樂作為審美對象、作為精神產品所特有的本質，割裂了審美客體間互為依存的關系，以為美學的根本目的的就是採用接近於自然科學的方法去「探求實物不變的客觀真實」，而不是通過考察這種對象與人的特定關系進而揭示出人的內在本質。

代表人物：貝多芬

希望對你有所幫助

I. 德國音樂的三個支柱：貝多芬，巴赫，勃朗姆斯的音樂作品做比較，在音樂性格上有什麼相同點與不同點

貝多芬的交響曲在他的創作中佔有重要的地位。1804年間完成的《第三交響曲》，是他交響曲創作的一個大轉折。這首交響曲內容、形式都富於革新精神，作品感情奔放，篇幅長，新穎自由。在這部作品中，貝多芬第一次表現出無比驚人的創造力，他第一次用全新的風格，全面而廣泛地體現出他的英雄性構思棗通過斗爭，得到勝利。這部交響曲既標志著古典音樂藝術的一次大變革，又是貝多芬交響曲創作和古典交響曲創作的重要里程碑。1806年完成的《第四交響曲》，則是一部充滿幻想、愉快、明朗和活力的作品，用浪漫的手法反映了英雄生活的另一個側面。羅曼·羅蘭認為這部作品「保存了貝多芬一生中那些最明朗的日子的香味」。1808年貝多芬完成了《第五交響曲》，這是一部與《第三交響曲》相類似的英雄性史詩性的作品。作品的結構非常簡練、集中，動機式的「命運」主題貫穿全曲，整部作品具有高度的概括性和深刻的思想性，它揭示了從黑暗到光明，通過斗爭走向勝利這一真理。同年，貝多芬完成的《第六交響曲》是一部「對農村生活的回憶」的田園詩式的作品，表明了英雄熱愛大自然的情懷。整部作品色彩清新，音樂語言大膽而多姿，主題素材具有生動鮮明的民間特點。1812年完成的《第七交響曲》是一部充滿活力、樂觀活潑、「舞蹈性」的交響曲，表明他對命運和生活的樂觀主義態度。1812年完成的《第八交響曲》是一部富於詩意的、抒情的室內性交響曲。貝多芬的《第九交響曲》在他的全部作品中佔有特別突出的地位。這部經過多年醞釀的作品，經過前後六年的創作，於1823年完成。這是一部宏偉的充滿哲理和英雄性的史詩般的巨作，它所體現的仍然是他的「從黑暗到光明，通過斗爭走向勝利」的思想。在交響曲的最後樂章，他創造性地把（康塔塔）大合唱與交響曲結合起來，並用席勒的詩《歡樂頌》作為歌詞，用以歌頌全人類所追求的自由和解放、勝利和歡樂、團結和友愛的共同理想。在樂章的規模上，貝多芬將第一樂章中奏鳴曲式主副部主題用幾個主題加以展示，把第三樂章諧謔曲第一部分本身擴大為一個完整的奏鳴曲；在終曲樂章龐大的合唱前面加一段長大的器樂前奏，進而表現其音樂構思的博大精深與思想內涵的巨大容量。
貝多芬在西方音樂史上是一位集古典主義之大成，開浪漫主義之先河的偉大作曲家，其創作反映了資產階級上升時期的進步思想。他通過精湛的藝術創作，大大加強了音樂作品的藝術感染力，並把以海頓、莫扎特為代表的古典樂派推向了新的高峰，並開辟了浪漫主義樂派個性解放的道路。
第五交響曲-命運（第四樂章)這首交響曲是德國作曲家貝多芬創作的。此曲向人們展示了他的精神境界：「我要扼住命運的咽喉，他不能使我屈服」。全曲共分四個樂章，其中第四樂章以各自代表歡樂與命運的主體對決，宣告這場人與命運的決戰中以光明的徹底勝利而告終.