什麼是德國藝術歌曲流派

A. 十九世紀末,德國音樂分為哪兩派各有什麼特點

19世紀。歐洲興起的音樂流派的最大特點。19世紀西方音樂美學思想的主流，西方音樂美學發展到19世紀出現了前所未有的繁榮景象。1806年，德國音樂理論家舒巴特的音樂美學思想藝術正式出版，自此，音樂美學這一名稱便開始廣泛地接納和採用。在19世紀的各種音樂美學思想中，浪漫主義的情感論音樂美學的斯影響力可謂首屈一指。情感論音樂美學是西方哲學美學領域中一種將情感表現是為音樂藝術本質所在的美學思想，這種美學思想從古希臘亞里士多德開始，貫穿於西方音樂美學發展的各個歷史時期，融匯在不同理論學說之中。

B. 世界四大樂派分別是什麼各自特點

1、古典樂派是指那些可以從18世紀最偉大和最著名的作曲家海頓、莫扎特和貝多芬的音樂中聽到的風格。常指18~19世紀產生於歐洲的音樂潮流及創作風格。

特點：古典主義時期的音樂對此後音樂歷史的發展是具有非凡推動意義的，因為在這個時期誕生了三大重要的曲式——交響曲、弦樂四重奏以及鍵盤奏鳴曲。

2、浪漫主義音樂（Romantical Music)音樂派系之一，亦稱「浪漫樂派」或「浪漫派音樂」。一般指十八世紀末到十九世紀初發始於德奧，後又波及整個歐洲各國的一種音樂新風格。

特點：浪漫樂派作曲家對和聲技巧的發展同對音響色彩的興趣是相輔相成的：這一個時期的樂隊規模無限擴大，一些樂器得到改善，又有一些新的樂器發明出來、各種樂器的新奇組合產生了新穎的色彩效果，又豐富了管弦樂隊的調色板，從而使這種擁有迷人的音色儲備和力度層次的大型管弦樂隊成為一種理想的工具。

3、民族樂派是指十九世紀中葉以後活躍於歐洲樂壇，與資產階級民族主義文化運動密切聯系的一批音樂家。他們中的大多數人，政治上是激進的，同情或參加本國的資產階級革命，具有強烈的民族意識。在藝術上他們主張創造出具有鮮明民族特性的新音樂。

特點：民族樂派的作曲家大量運用民族民間音樂素材，並創造性地與西歐傳統音樂的表現手段和藝術技巧相結合，因而使作品具有鮮明的民族風格，並達到了高度的藝術水平。這主要體現在作品的體裁和音樂語言上。

4、現代音樂（或稱「現代主義音樂」、「現代派音樂」modernist music）指的是19世紀末、20世紀中非傳統作曲技法，非功能和聲體系作為理論支撐的，用新的作曲手法、音樂理論、音樂語言創作的音樂。並非指20世紀創作的所有音樂作品。

特點：旋律上：傳統音樂以流暢、起伏自然、有規律進行為基礎，20 世紀音樂的旋律則常常是不流暢的，出現有稜角的大跳，有時沒有句讀，有時避開傳統音樂中的旋律因素，用其他音響方式代替旋律。

(2)什麼是德國藝術歌曲流派擴展閱讀：

人們習慣於把雨果的《序》稱為浪漫主義的綱領，這是因為雨果這篇討伐偽古典主義的檄文，確曾獲得廣泛的響應，從而得以用一大批令人耳目一新的作品，掀起一個類似文藝復興的運動，以顯示浪漫主義文學的巨大聲勢。

因此文學史上常把雨果發表這篇序言的1827年和隨後因雨果的浪漫主義戲劇《歐那尼》上演成功而達到浪漫主義發展高潮的1830年，作為古典主義同浪漫主義在時間上的分界。

探究浪漫主義的根源，可以追溯到十九世紀初。因為法國作家夏多布里昂的中短篇小說《阿達拉》(1801年)和《勒內》(1805年)，已經包含了日後浪漫主義文學將要加以發展和誇張的一切優缺點的萌芽(特別是勒內這個悲觀厭世的「世紀病」的典型人物的出現)，

所以有些人常把整個十九世紀視作浪漫主義的紀元，有時甚至還把它的結束時間延伸到大約1910年間。

C. 簡述19世紀歐洲興起的音樂流派的最大特點和代表人物

你好

19世紀歐洲興起的音樂流派的最大特點：19世紀西方音樂美學思想的主流，西方音樂美學發展到19世紀，出現了前所未有的繁榮景象。1806年德國音樂理論家舒巴特（1739—1791）的《音樂美學思想》一書正式出版。自此，「音樂美學」這一名稱便開始廣泛地接納和採用。

在19世紀的各種音樂美學思想中，浪漫主義的情感論音樂美學的影響力可謂首屈一指。情感論音樂美學是西方哲學、美學領域中一種將情感表現視為音樂藝術本質所在的美學思想。這種美學思想從古希臘亞里士多德開始，貫穿於西方音樂美學發展的各個歷史時期，融會在不同的理論學說之中。德國的哲學家黑格爾（1770—1831）的音樂美學是一思想體系的代表，舒曼、柏遼茲、李斯特等一大批浪漫主義音樂家是其忠實的追隨者和藝術上的實踐者。

黑格爾是德國古曲主義哲學的集大成者。他所建立的客觀唯心主義哲學體系在歐洲19世紀的整個意識形態領域中有著廣泛而深遠的影響。作為客觀唯心論者，黑格爾把一種自在自為的絕對精神（理念）視為萬事萬物的本原，認為自然及人類社會中的一切變化多樣的現象，都是這種絕對精神的感性顯現。這種精神本原論決定了黑格爾在一些具體的闡釋中，必然要把那些物質的、感性的對象當作外在的、非本質的東西看待，而把那些屬於精神的、觀念性的因素視為本質之所在。黑格爾對音樂的看法正體現了他的上述思想。在他看來「美是理念的感性顯現」，音樂作為一門藝術、一種美，絕不僅僅是一些悅耳的音響的組合形式，它必然要以某種附著於其中的精神內涵為本質。黑格爾在音樂內容與形式的劃分中，對內容的重要性予以了特別的強調，認為精神內容的表現才是使音樂成其為藝術的根本之所在，而音樂的形式作為感情因素一旦脫離了表現內容的目的，就失去了內在的意義，也失去了作為藝術而存在的資格。

黑格爾的上述美學思想對眾多的浪漫主義的音樂家產生的深刻的影響。強調音樂內容的重要性，這是19世紀浪漫主義音樂家共同的美學主張。大多數浪漫主義音樂家把內容表現的自由與充分看得比形式上的完美無缺更重要。浪漫主義者一向把因循守舊看作是藝術的敵人，他們以各種方式去創造新的東西，他們反對任何形式上的墨守成規，從不把任何形式法則看作不可改變的信條，其主要原因就在於他們把主體的內心世界放在了音樂藝術的第一位，把主觀的精神內容看得高於一切外在的客觀形式因素。

黑格爾在強調音樂要表現一定精神內容的同時，還特別強調了音樂內容的主體性。他指出：音樂的基本任務不在於反映出客觀事物而在於反映出最內在的自我。音樂所表現的內容是一種「單純的抽象的主體性」，是人們內心裡無法言說的、抽象化的情感體驗，它具有「無形」、「無對象」的特徵。他的這一思想是對情感論音樂美學的一個重要補充，也是19世紀浪漫主義情感論音樂美學有別於以往情感論音樂學理論的主要特色之一。與黑格爾的觀點相同，許多浪漫主義音樂家都將情感視作音樂所擅長的領域，並認為在這個領域中，形象和概念的內容都是第二位的。浪漫主義的音樂實踐中的創始者貝多芬認為：用器樂的形式來進行自然聲音的模仿或表現繪畫式的內容是非常有限的，即使對《田園交響曲》這樣的作品，強加一些圖畫式的解釋也是很不恰當的。他主張論聽眾根據自己的體驗去發現樂曲意境，因為音樂作品的內容在本質上總是「感受多於音畫」。他指出：描寫是屬於繪畫的，在這一方面，詩歌和音樂比較之下；但另一面，我的領土在旁的境界內擴張得很遠，人家不能輕易達到我的王國。貝多芬在這里所說的那個屬於他而其他藝術所不能輕易達到的王國指的正是人們的內心情感世界。柏遼茲認為：在音樂藝術中「音與音響低於思想，思想低於感情與激情。」這一見解充分代表著19世紀浪漫主義情感論音樂美學在音樂審美本質問題上的基本觀點。

浪漫主義的情感論音樂美學在19世紀中葉達到了它的鼎盛階段，恰恰在這個時候，一種與情感論音樂美學截然對立的音樂美學觀念赫然崛起。1856年，奧地利音樂學家愛德華 漢斯立克（1825—1904）發表了他的長篇論文《論音樂的美——音樂美學的修改新議》。在這篇著作中，作者對情感論音樂美學予以全面的否定，提出了一種被後人稱為「自律論」的音樂美學主張。所謂「自律論音樂美學」的基本觀點，就是認為音樂美是一種獨特的只為音樂特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在於樂音以及樂音的藝術組合中。這種美學觀點極力反對把「情感的表現」當作音樂的內容，反對以情感作為音樂審美規律的基礎。「音樂只能作為音樂來領會，只能通過音樂自己來理解，只能從它本身來欣賞。」（漢斯立克）

自律論音樂美學的出現並非偶然，長期以來，在西方音樂美學思想中，也一直存在著一種與情感論音樂美學思想的著眼點有所不同的美學傾向，這就是：立足於從音樂自身的形式要素及其構成中尋找音樂的本質，而不是從音樂與某些外界對象的聯系中求得對音樂的解釋。18世紀末，德國著名哲學家康德（1724—1804）在基著作《判斷力批判》中講過：顏色和音調的美是一種純粹的、自由的美，這種美是不以對象的概念為前提，僅為自身而存有的美。在18世紀末至19世紀初的德國音樂家們推崇無標題的器樂作品，認為這種音樂所展示的是一種純粹的形式，這形式不受任何外來力量的支配，超越一切具體的形象和觀念，是形而上的思維之力（幻想力）、自由而無目的游戲。

浪漫主義的音樂正愈來愈趨向於度度內省，消沉而脫離現實，蔑視感性能樣一種境地。漢斯立克非常敏銳地意識到這一點，並一針見血地指出其缺陷：情感論音樂美學錯誤地認為「音樂是為人心而創作，耳朵是無足輕重的。」當然，音樂審美實踐中事實最終證明，漢斯立克所信賴的這種實證主義的美學觀點也是有缺陷的，這種缺陷的核心便是忽略甚至否認了音樂作為審美對象、作為精神產品所特有的本質，割裂了審美客體間互為依存的關系，以為美學的根本目的的就是採用接近於自然科學的方法去「探求實物不變的客觀真實」，而不是通過考察這種對象與人的特定關系進而揭示出人的內在本質。

代表人物：貝多芬

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