Ⅰ 德國音樂家，韋伯是誰
卡爾·馬力亞·馮·韋伯
韋伯(Carl Maria Von Weber)德國作曲家（1786—1826），誕生在奧汀堡一個旅行劇團領班人的家庭。
他的父親是業余小提琴家，母親是歌唱家。成柏自幼學習音樂。十二歲時，他已有六首小賦格曲出版。十四歲，他創作的歌劇《森林女郎》上演。1804年，韋伯在布累斯勞市任指揮。1806年至1810年，又在卡爾斯魯爾和斯圖加特宮廷任職。從1813年起，韋伯在布拉格歌劇院任指揮。1817年，他來到德累斯頓，在德意志歌劇院擔任常任指揮。1826年，韋伯應倫敦柯文特花園劇院創作歌劇《奧布朗》，並帶病赴英都籌備歌劇上演，同年6月5日病逝於倫敦。
韋伯是德國浪漫派音樂的先行者。在他僅僅四十年的生涯中，創作了歌劇、合唱、歌曲、交響音樂、室內樂、鋼琴曲等許多作品。他的單簧管協奏曲、鋼琴曲《邀舞》，以及他根據德國詩人柯爾奈的詩集寫作的愛國歌曲集《詩琴與寶劍》，都韋伯作品中深受歡迎、流傳甚廣的有名作品。在韋伯的歌劇作品中，《自由射手》、《奧布朗》和《優蘭蒂》最為著名。《自由射手》以民同神話傳說為題材，是韋伯歌劇中的代表作，曾被贊譽為德國的第一部民族歌劇。韋伯多才多藝。他不但作曲，而且創作小說。他的音樂評論，為德國民族歌劇和浪漫派音樂的興起，宣傳了進步的美學觀點。
《自由射手》（又譯「魔彈射手」）是浪漫派歌劇的典範，韋伯花費了三年的時間來完成這部綜合性質的歌劇，他對當時通常的管弦樂配置作了部分動來配合歌劇的需要，在文字與舞台造型方面也精心打磨。韋伯在這部歌劇中運用的音樂獨具特色，用圓號代表獵人，單簧管則代表黑獵人，而給予森林、狼谷的音樂充分體現了民族色彩。歌劇取材於德國文學家約翰·奧古斯特·阿貝爾編著的《德國鬼故事集》，腳本作者是約翰·菲德利希·金德，劇中黑獵人卡斯帕這一角色，是浪漫主義時期所推崇的黑色英雄的典型。
歌劇的序曲十分有名，常常在音樂會上作為單獨曲目演奏，其以奏鳴曲形式開始，精煉
Ⅱ 韋伯生平
卡爾·馬利亞·馮·韋伯（Weber CarlMariavon，1786年11月18日-1826年6月5日），德國作曲家、鋼琴演奏家、指揮家、音樂評論家。1786年11月18日生於奧登堡的奧伊廷，父親酷愛戲劇和音樂，還組織了一個由自家親戚組成的小劇團，自任經理和提琴手，母親擔任劇團歌手。在德、奧兩國的一些小城鎮流浪演出。韋伯曾隨團旅行演出，從小就受到舞台氣氛的熏陶，積累起豐富的舞台藝術經驗並由此熟悉了戲劇和德奧民間風俗。
韋伯出生的那一年，正是少年音樂家貝多芬在故鄉波恩藝花初綻、「神童」莫扎特在維也納的藝術生涯最為輝煌燦爛的時期。韋伯伯父的女兒、大堂姐約瑟芬·韋伯便是備受莫扎特稱贊的花腔女高音歌唱家、《魔笛》中夜後的最早扮演者，約瑟芬的小妹妹康絲坦司·韋伯便是莫扎特的妻子，但由於莫扎特逝世時他才六歲，因此專業上未能接觸。與他們相比，韋伯很不幸運。顛簸流離的生活，使他一直沒有一個很好的學習機會；而且，他家境貧寒，加以生來體弱多病，特別是幼年時因腰部患病．4歲時還站不起來。後來他終於能慢慢地站起來， 但已經是個拄著拐杖的瘸子了。這使韋伯的家人感到失望和傷心，認為韋伯什麼事也幹不了，與當音樂家更是無緣。
出人意料的是，9歲時的韋伯突然對音樂產生了濃烈的興趣，並且開始作曲。韋伯如飢似渴地練習鋼琴。韋伯是家中的幼子，他的兩位哥哥都是大作曲家海頓的學生，都從事專業音樂工作，韋伯11歲時也隨著名作曲家約瑟夫·海頓的弟弟米夏埃爾·海頓（Michael Haydn）學習，參加海頓指揮的薩爾茲堡唱詩班。
1798年在慕尼黑深造，1800年，14歲的韋伯寫了兩部歌劇《森林少女》（1800）、《彼得·施莫爾和他的鄰居》(Peter Schmoll and his Neighbours)（1803），已孕育著浪漫主義傾向。其中的第二部搬上了舞台，但未獲成功。
1803年定居維也納，跟隨沃格勒學習，沃格勒(Abbe Vogler，1749—1814)神父對他影響很大，這位維也納的修道院院長熱心收集德奧民歌並研究德國的古典文化，建議韋伯去熟悉民間歌舞和市井小調，並了解各種樂器的特殊性能。
1804-1806年在沃格勒推薦下擔任波蘭布雷斯勞（Breslau）劇院樂團指揮，在此位置上韋伯有機會熟悉了歌劇的許多保留劇目。此間，他為了培養聽眾對歌劇的興趣，組織上演過莫扎特、貝多芬及梅葉爾等人的歌劇。也扶助過年輕的德國歌劇作曲家馬施奈(H．Marschner，1795-1861)。
韋伯與梅耶貝爾(C．Meyer·beer，1791-1864)同是沃格勒神父的學生，他力勸梅耶貝爾寫作德國歌劇，但是後者去了巴黎投身於法國大歌劇的創作。
此後3年左右的時間里，他本人則創作了歌劇《斯契摩爾·貝德》、《羅貝查貝爾》、《阿波—哈桑》、《西爾瓦納》，還創作了許多交響曲、協奏曲、奏鳴曲和歌曲，並以鋼琴家的身份到各地巡迴演出。他有一雙大手，可以輕松地彈奏十度內的四部和聲，他在小協奏曲等作品中那些他在小協奏曲等作品中那些驚人的大跳和八度滑奏等，就是為適應他演奏技巧而寫的。他還曾輕鬧橋配松自如的把他的原《C大調第一鋼琴奏鳴曲》在#C大調上演奏，受到消螞同輩音樂家們的贊揚。
1807-1810年在斯圖加特任符騰堡路德維希公爵秘書，1810年被符騰堡國王驅逐出境，遷往曼海姆，後又至達姆施塔特。
20年代前後正是德國民族意識覺醒的年代，蒙受屈辱的梯爾齊特和約和拿破倫的侵略戰爭等，都曾激起廣大德國人民的愛國情感。生活在人民中間的韋伯，看到了人民對德意志民族統一的熱情和對拿破崙侵略戰爭的厭惡，他1812年赴柏林訪問之後，「第一次感到了自己在政治上是德國人，第一次感到了自由、祖 國、壯烈、公民道德和仇恨專制統治等字眼。」以此為題韋伯寫作了歌曲與合唱，並為反法戰爭中犧牲的愛國詩人克液指爾納(Komer K．T．1791—1813)的詩集《琴與劍》譜曲，這使他成為一個民族解放的熱情擁護者。幾度巡迴演出後，1813年被任命為布拉格歌劇院指揮。1815年他還寫了康塔塔《斗爭與勝利》等，在群眾中引起很大的反響。
1817年起任德累斯頓宮廷歌劇院擔任指揮，同年奉薩克森國王諭令，籌建並領導「德意志歌劇院」。並終生任職於此。毅力與天賦彌補了他肌體上的先天不 足，韋伯終於成為傑出的作曲家、鋼琴家、指揮家和社會活動家。
1821年6月，他的歌劇《自由射手》（Der Freischütz）也叫《魔彈射手》(Freischutz)在新建的柏林大劇院首演，獲得巨大成功。這是他的10部歌劇中，最具有代表性的。這部歌劇藝術形象及音樂語言都來自於德國民間，富於浪漫主義氣質，被公認為德國的第一部民族歌劇，標志著德國浪漫主義歌劇的誕生。很快就風靡整個德國，引起了巨大的反響。
《歐麗安特》和《奧伯龍》是另外兩部比較重要的歌劇作品，仍以中世紀和神仙的世界為題，1823年，歌劇《歐利安特》（Euryanthe1817-1821）在維也納成功首演。為實現建立德國英雄性大歌劇的理想，以及追求在歌劇中道德力量的戲劇對比，韋伯在《歐麗安特》的創作中進行了新的嘗試。這部歌劇結構上擺脫了德國歌唱劇的影響，豐富了重唱、合唱在歌劇中的功能。這部歌劇中沒有口白，改說白為朗誦調，音樂持續不斷，但效果及 影響遠不能與《魔彈射手》相比。兩劇都有美好的音樂段落，尤其是序曲同樣延續《魔彈射手》的手法，本身包含戲劇性的對置並與劇中音樂材料相連，《歐麗安特》的主導動機還以原形或變化形態在劇中貫穿。 對突破關閉式分曲結構作了探索，配器及和聲運用也有進一步發展。如將詠嘆調放到更大的場面結構中或各種性質不同的朗誦調的連接等。歌劇在配器及和聲運用上，也有進一步發展。如建立在全音階和半音階對比上的和聲使用，8個加弱音器的小提琴與1個不加弱音器的中提琴的顫音對比等，都很有代表性。但這部歌劇腳本比較晦澀，雖然完全地復制出中世紀騎士社會的氣氛，但沒能擺脫騎士傳奇的神秘色彩，音樂也缺乏個性，以至演出後遭到冷遇。
韋伯的歌劇創作從選題到具體的音樂手段，對後來的馬施奈、洛爾青 (C．A．Ionzing，1801-1851)以及瓦格納的德國歌劇都有深刻的影響，包括柏遼茲在內的歐洲浪漫派作曲家也深得韋伯的啟發。
1826年，他前往倫敦，指揮演出他應英國科文特加登歌劇院之邀而作的歌劇《奧伯龍》（Oberon1825-1826），這也是他的最後一部歌劇，是一部典型的浪漫傳奇。劇中描寫眾仙之王奧伯龍和仙後蒂塔尼婭爭吵後，找到一個獲罪的騎士到東方經歷了種種荒誕的冒險和愛情糾葛，最後騎士和他的情人在魔法號角下脫險，奧伯龍和仙後和好如奧伯龍和仙後和好如初，騎士也被赦免，雙雙愛情大團圓。這是一部典型的浪漫傳奇，在倫敦上演時受到歡迎。歌劇的結構鬆散，音樂缺乏內在的統一和連貫性，更像一部戲劇配樂。但是序曲寫得概括、生動，繼承了《魔彈射手》和《歐麗安特》的傳統，是音樂會上經常上演的曲目。首演後不久，韋伯於6月5日客死倫敦，只活了40歲，比貝多芬早一年，比舒伯特早兩年，而瓦格納，舒曼，門德爾松，肖邦，李斯特和威爾第當時都只有10餘歲。遺體當時葬於英國，1844年由瓦格納主持遷葬於德累斯頓。按照韋伯生前的願望，人們在他的墓碑上刻下這樣一句話：「這里安息的人，他愛人類，熱愛一切純潔、高尚的藝術。」
韋伯在格魯克去世前一年誕生，他和蒙特威爾第還有格魯克一樣，在歌劇方面為德國做出了重要貢獻。韋伯以歌劇知名，被視為德國浪漫主義歌劇的創始者。他繼承了莫扎特和貝多芬歌劇創作的傳統，吸收了外國歌劇的優點，創造了真正德國式的歌劇：不僅題材選用德國民間故事，而且採用了新鮮的音樂語言，建立了與內容相適應的表現手法，集民族特徵與浪漫主義色彩於歌劇之中。他的作品表明了本國民間曲調形式怎樣可供歌劇及其他題材所用。他使德國音樂擺脫了義大利歌劇的主宰，把德國的歌劇藝術推向了一個新的階段。 馬施納（Marschner）和洛爾青（Lortzing）直接繼承他的衣缽，而瓦格納則在這領域取得登峰造極的成就。
Ⅲ 誰被譽為德國浪漫主義歌劇的先驅和民族英雄
韋伯。根據查詢德國史書相關資料得知，韋伯被譽為德國浪漫主義歌劇的先驅和民族英雄。卡爾·馬利亞·馮·韋伯（1786-1826），德國作曲家，鋼琴演奏家，指揮家，音樂評論家，文學家，德國浪漫主義歌劇的開創者，奠基人。《魔彈射手》韋伯創作的3幕歌劇。又譯《自由射手》。1821年在柏林首演，劇本由F.金德根據德國民間故事編寫。劇情是護林人馬克斯與林務官之女阿加特相愛，但他必須在射擊比賽中獲勝才能升任林務官並和阿加特成婚。已將自己靈魂出賣給魔鬼的護林陵伏大員卡斯帕爾為了換取自己免受懲罰，企圖使馬克斯成廳慶為他的替身。他作為浪漫主義音樂的先輩，在創作、演出、指揮和社會活動方面都尺豎進行了積極的努力，為新的浪漫主義音樂藝術開辟了道路。
Ⅳ 韋伯歌劇《魔彈射手》與德國浪漫主義民族歌劇的誕生
德、奧等國的宮廷歷來崇尚義大利歌劇、繼而是法國歌劇，直到19世紀，德奧的歌劇院舞台和重要職位仍被外國劇目和義大利作曲家所佔據。韋伯立志改革並創作德國自己的歌劇，當時德國的民族歌劇仍是「話劇加唱」的歌唱劇，德國的有識之士對這 種狀況十分不滿，韋伯力主在藝術上德國人應該與義大利人有同樣的權利，他的學生馬施奈也暢想過，組織創作出一批德國歌劇再集中進行演出。
早在18世紀下半葉，德奧作曲家就在探索自己的民族歌劇，嘗試利用已有的德語歌唱劇形式寫作，莫扎特是罕見的藝術天才，他所創作的歌劇無論是義大利風格還是德國風格，都達到了十八世紀末期歐洲的最高水平，甚至預示著十九世紀音樂戲劇的前景，《後宮誘逃》和《魔笛》是其中最成功的例子。在他去世以後一段時間內的十八世紀末至十九世紀上半葉，無論是德、奧，還是意、法這些主要產生歌劇的國家，很少能很少能產生思想高度和藝術水平都與莫扎特的歌劇相近的作品來。除了路德維希·馮·貝多芬（1770——1827）的《費德利奧》 的德慶念語對白及人道主義主題，使它成為德國民族歌劇的財富，可稱為不朽之外，其他幾位偉大的作曲家如弗朗茲·舒伯特（1797——1828）、 羅伯特·舒曼（1810——1856）、菲利克斯·門德爾松（1809——1847）等人盡管在交響樂、室內樂、鋼琴音樂和藝術歌曲方面為世界文化作出了重大的貢獻，但在歌劇方面卻沒有值得一提的業績，只有門德爾松寫了幾部傑出的清唱劇。在歌劇方面作出突出成績者只有卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯（1786——1826）這位德國浪漫主義歌劇的傑出代表和瓦格納樂劇的先驅，他以病弱之軀漏察在短促的一生中為世人貢獻了十部歌劇，還有大量的器樂作品。其中最著名的要推《魔彈射手》（1821）和《奧伯龍》（1826）。
真正屬於19世紀浪漫精神的歌劇，要舉1816年在柏林上演的《翁迪妮》(Undine，又譯《水妖》)，E．TA．霍夫曼(Hoffmann，1776 —1822)的這部歌劇預示了德國浪漫主義歌劇的萌芽，它的音樂雖屬傳統風格，但選材卻促使韋伯萌發寫作《魔彈射手》的念頭。《翁迪尼》取自中世紀的德國民間傳說，充滿了神奇與魔幻，由德國浪漫詩人弗里德里赫·富凱(F．Fouque)寫詞。德國文學詩歌受浪漫主義的影響，對超自然的神怪現象備感興趣，因為其中的直覺感受具有情感的刺激性。當時所搜集到的德國民間故事，無論是格林兄弟的童話集，還是中世紀的傳說《尼伯龍根尼伯龍根指環》，都是活躍在德國陰暗濃密森林裡的神怪故事，這與18世紀古典主義的審美觀有很大區別，法國或義大利歌劇總是以希臘、羅馬神話或聖經故事作為題材。
同年(1816)在譽搜困布拉格首演的施波爾(Ludwig Spohr，1784-1859)的《浮士德》(Faust)，歌劇題材與同時期歌德的韻文詩劇相同。浮土德這個傳說中的人物，早就以民間木偶劇的形式為德國人所熟知，浮士德與魔鬼定約，以自己的靈魂為代價去換取世間的幸福，這是德國基督教文化中的永恆主題：上帝與魔鬼之間的較量，通過世間的人物體現出肉 體與靈魂、物質與精神、誘惑與被拯救的對立和斗爭。德國童話中《冷酷的心》、韋伯的《魔彈射手》、瓦格納《漂泊的荷蘭人》甚至《湯豪塞》的的主題都與此有關。施波爾的歌劇除去題材的選擇，還嘗試歌唱劇的形式，並利用和聲手段增加其戲劇性，這對韋伯以至後來的瓦格納都有影響。
因此韋伯的歌劇《魔彈射手》與其說受莫扎特、貝多芬的影響，不如說是繼續走霍夫曼、施波爾的路，它不是英雄性的現實主題，而是來自德國古老的民間傳說。韋伯選取了條頓民族的傳說故事為題材，而不是像義大利歌劇常在古希臘、羅馬的故事中尋找素材，德國的觀眾對此感到親切。在音樂方面，韋伯在德國民歌和民間舞曲的基礎上再吸收義大利歌劇擅長旋律的優點，加上德國器樂曲結構嚴謹、配器豐富等等長處使自己的歌劇音樂比前人大有提 高。和當時那種賣弄歌唱技巧、追求華麗輝煌效果的義大利和法國式歌劇形成了強烈的對比，使德國人民備感清新、親切。1821年6月，他的歌劇《自由射手》（Der Freischütz）也叫《魔彈射手》(Freischutz)在新建的柏林大劇院首演，獲得巨大成功。這是他的10部歌劇中，最具有代表性的。這部歌劇藝術形象及音樂語言都來自於德國民間，富於浪漫主義氣質，被公認為德國的第一部民族歌劇，標志著德國浪漫主義歌劇的誕生。很快就風靡整個德國，引起了巨大的反響。一時間，韋伯的名字和《自由射手》成為街談巷議的中心，甚至連小學生都會唱《出嫁時的花圈》(《自由射手》插曲)，還出現了「自由射手啤酒」和「自由射手女裝」等時髦物品。韋伯幾乎成了民族英雄！
《魔彈射手》是弗萊德里克·金德根據阿佩爾和勞恩合著的《靈書》中的故事編的劇，劇中主要人物有山林官首領庫諾、庫諾的女兒阿加特和她的表妹安馨、青年山林官馬克斯和獵人卡斯帕爾、魔法師薩米爾，奧托卡王子等。故事發生在十八世紀故事發生在十八世紀中葉的波希米亞。歌劇講述了一個美麗動人的神話故事，青年獵人馬克斯必須奪取射擊比賽的冠軍，才能和自己的戀人阿加特結婚，並成為未來的守林官，因此接受了獵人卡斯帕爾的誘惑，去密林狼谷煉造魔彈；而卡斯帕爾早已將靈魂出賣給森林凶神薩米爾。最後馬克斯的怯懦所帶來的噩運，由於阿加特純潔的愛情和善良隱士的幫助才得以解脫。這種超自然的神怪力量與人的善良:愛情之間的爭斗的題材，實際上正是德國浪漫主義所迷戀的典型主題。
韋伯的歌劇運用了多方面的手段，突出這個德國民間傳說的民族性和浪漫特徵。1821年歌劇首演的舞檯布景與服裝，是德國森林狩獵區的房屋、獵人們帶羽毛的帽子和鄉村姑娘的花邊裙，展示的是簡朴的德國鄉間生活情境。歌劇音樂中充滿濃郁的民間生活情調：獵人雄壯的進行曲、農民粗獷的蘭德勒舞蹈、村姑的民謠式合唱以及女伴安馨的短歌。歌劇最誘人之處是營造出浪漫主義虛幻色彩的「狼谷」一場(第二幕)，在舞台上顯現出陰暗茂密的森林與野獸出沒的山谷，伴著各種管樂器、定音鼓、弦樂震音及尖銳不協和的和聲，音樂細膩而形象地描繪出馬克斯和卡斯帕爾製造7顆魔彈的全部過程，管弦樂隊音色的充分發揮，烘托出大自然神秘詭譎的氣氛，門德爾松因此而贊嘆韋伯的音樂「像一個浪漫主義的武器庫」。
這部歌劇另一個突出的成就是它的序曲。過去的歌劇序曲常常只起「開場鑼鼓」的作用，即使是如《費加羅的婚禮》那樣的藝術精品，其序曲在音樂形象上與後面的歌劇音樂也沒有必然的聯系，甚至在《魔彈射手》前五年上演的羅西尼的《塞維里的理發師》序曲竟是張冠李戴的作品，是作者從他另一部歌劇《英國女王伊麗莎白》那兒移來的，只是因為情緒比較相符，人們便接受了。在序曲中將典型的音樂主題貫串全劇，也是從韋伯開始作得完善、規范的。韋伯有意識地運用主題、調性、和聲、織體、音色等多方面的對比手法，使這首序曲具有濃烈的浪漫主義色彩，並將邏輯嚴密的奏鳴曲式結構與歌劇的劇情結合起來，讓幕前序曲預示全劇的沖突和結局。慢板引子暗示出兩個世界，利用圓號的音色表現幽靜的森林景色，定音鼓與黑管、大提琴低音區陰暗不祥的動機，即歌劇中薩米爾每次出現時的象徵；呈示部也基本是兩個形象、兩種材料的對置，主部和連接部與受到誘惑的馬克斯相連，主部主題來自第一幕馬克斯沖動而絕望的詠嘆調：《是什麼陰暗的力量把我纏住?》連接部用第二幕「狼谷」中煉造第7顆子彈，就是最後射向白鴿(阿加特靈魂)子彈的音樂材料，副部和結束部與純潔真情的阿加特相連，副部主題採用第二幕阿加特虔誠的祈禱，結束部用的是同一段音樂的後半部分，即阿加特的激情傾訴：「我的心潮洶涌澎湃」；展開部篇幅不長，基本是第一類材料的展開，象徵阿加特的材料微弱而影綽地顯現；再現部進行了特殊的變化處理，薩米爾動機代替副部出現，似乎印證最後一幕開啟時的善惡未決，突然休止之後引入阿加特激情的主題作為結束部，象徵歌劇的光明結尾。序曲中c小調屬於薩米爾的世界，而阿加特與降E大調及尾聲 的c大調相連。歌劇序曲與劇情聯系如此緊密是韋伯《魔彈射手》所獨有的，而且序曲里運用了「主導動機(Leitmotiv)」手法，以特殊的減七和弦象徵薩米爾的魔力，並將這種動機含義貫穿整部歌劇。
韋伯在歌劇音樂方面的一大成就便是主導動機的運用。他將一些有典型效果的音樂短句代表劇中主要人物形象或特定的戲劇環境，只要它一出現就能引起觀眾對這人物或戲劇環境的聯想。另外，在歌劇樂隊方面，韋伯也將樂池中的聲部排列作了更合理的調整，同時他也是現代歌劇指揮法的創始人。在以前，歌劇演出的指揮常常由作曲家本人坐在樂池中執行，他一面彈奏古鋼琴伴奏宣敘調，一面指揮全體樂隊的演奏及舞台上的演唱，當年亨德爾、莫扎特都這樣做過，在羅西尼早年與歌劇院簽訂的合同中甚至還寫著：「創作某某歌劇並擔任古鋼琴伴奏」。但是這種指揮方式，對於浪漫主義及 其以後的樂隊編制愈來愈龐大、感情變化幅度更激烈的歌劇，就難以控制全 局了。盡管韋伯本人的鍵盤演奏水平很高，他也決心把自己從琴凳旁「解放」出來而站在樂隊前邊，面向舞台以便呼應自如，統帥全局，而起初拿在手中 揮動的一卷樂譜，也逐漸演化成為今天小巧、美觀的指揮棒了。
德國的歌劇藝術家們一向比較重視作品中音樂、戲劇甚至舞台美術等各種因素的全面合諧統一，實際上從格魯克、莫扎特的創作實踐中便開始體現 了，到了韋伯的時代便更加發展完善，並且有了明確的理論概括。他在評論 E·T·A·霍夫曼的歌劇《女水仙》時便寫著：「對於歌劇——當然是德國人希望的歌劇，是一種自覺的完整的藝術作品，在其中相關的合作的方面揉合 在一起、消失，並在消失中形成新的天地。」韋伯的理論與實踐成了日後瓦格納所倡導的「全面綜合的藝術作品」（Gesamtkunstwerk）的先驅。
Ⅳ 浪漫派的先鋒—韋伯
德國的音樂先知
韋伯在音樂上的貢獻不僅止於歌劇作品,在管弦樂、鋼琴音樂、協奏曲方面,他也展現了豐沛的創作才華。他更是當時數一數二的鋼琴家,修長的手指能彈出一般人無法演奏的樂句。他是浪漫時期的開拓者,曲風往往展現了大師手筆,帶有強烈的自我色彩。
例如《魔茄納橋彈射手》中,「狼谷」一景充滿陰森的氣氛,描述邪惡力量對善良的引誘,震撼了所有的聽眾。又例如他在鋼琴音樂上所展現的浪漫熱情、新穎的作曲手茄搜法,屢屢為鋼琴曲開創出嶄新的風格。
在管弦樂編制方面,韋伯也史無前例地作了許多新的嘗試,例如他將傳統的兩支法國號擴大為4支,並以小號、長號以及低音管加以襯托或組合;他還把原本的鋼琴樂句移到管弦樂中,而產生了多彩多姿的燦爛效果。到了浪漫主義後期,管弦樂漸漸朝向大編制的形式發展,強調營造出磅礴的氣勢,這正是受韋伯開創出的管弦，除了為德國歌劇奠下獨立的基石,韋伯在聲樂曲中也帶入濃厚樂法之影響所致。
除了為德國歌劇奠下獨立的基石，韋伯在聲樂曲中也帶入濃厚的民族情感,這項貢獻更奠定了他德意志音樂先知的地位,而這也是浪漫派音樂家的使命。為了喚起大時代的民族意識,他創作了許多平易又富情感的曲子,包括合唱曲、聲樂曲與民俗音樂等等,這些曲子莫不將高貴的德意志精神發揮到極限。韋伯焚膏繼晷的工作態度,為他在音樂史上寫下了不凡的功績。天生體質羸弱的他常常以多位音樂巨匠為自己的典範,期待自已也能開拓出一番新氣象。但是身體的羸弱卻讓正值燦爛的音樂生涯還來不及再創高峰,便倏然殞落。在生前最後一段日子,他仍為了音樂事業而奔走海外,客死異鄉的噩耗傳到德國,德國人民都倍覺傷感,他們覺得韋伯的音樂道出了他對家鄉的愛戀,他的靈魂應該得到祖國的保護。經過瓦格納等人的奔走,就在韋伯死後18年顫猛他終於得以葉落歸根,永遠安息於祖國的土地。