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❶ 西安風尚國際美學和蜜絲卡倫那個學美甲好

蜜絲卡倫學校好。
在成都，在西安，蜜絲卡倫美甲培訓學校是學習美甲的好去處，學校老師技術扎實、教學能力強、管理嚴格，大家在這里學好了技術輕輕鬆鬆就能找到一份好的工作。蜜絲卡倫美甲培訓學校，蜜絲卡倫美甲培訓學校開設的美甲課程針對零起點學員，學習內容主要為、手繪甲、貼片甲、平面畫花、雙色花、水染、甲油勾花、纖維半貼甲、貼片法式、標準式水晶甲、光療甲等等，涵蓋范圍廣，學習內容實用。

❷ 中國近代美學大師有哪些人

1、朱光潛

朱光潛（1897年—-1986年），字孟實，安徽省桐城縣（銅陵市樅陽縣）人。現當代著名美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。1922年畢業於香港大學文學院。1925年留學英國愛丁堡大學，致力於文學、心理學與哲學的學習與研究，後在法國斯特拉斯堡大學獲哲學博士學位。

1933年回國後，歷任北京大學、四川大學、武漢大學教授。1946年後一直在北京大學任教，講授美學與西方文學。

主要著作有《悲劇心理學》、《文藝心理學》、《西方美學史》、《談美》等。此外，他的《談文學》、《談美書簡》等理論讀物，深入淺出，內容切實，文筆流暢，對提高青年的寫作能力與藝術鑒賞能力頗有啟迪。美學大師經典作品精編《厚積落葉聽雨聲》《一升露水一升花》。

2、宗白華

宗白華（1897年—1986年），本名之櫆，字白華、伯華，籍貫為江蘇常熟虞山鎮。畢業於同濟大學，中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。

1949到1952年任南京大學教授，1952年院系調整，南京大學哲學系合並到北大，之後一直任北京大學哲學系教授，後兼任中華全國美學學會顧問。

著有《宗白華全集》及美學論文集《美學散步》、《藝境》等。宗白華先生在《美學散步》中指出：主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就的靈境是構成藝術之所以為藝術的「意境」。他將意境稱為中國古代畫家詩人「藝術創作的中心之中心」。

3、李澤厚

李澤厚(1930年—)，湖南長沙人。1954年畢業於北大哲學系。歷任中國社科院哲學所研究員、教授，新加坡東亞哲學研究所高級研究員，美國科羅拉多大學客座教授，巴黎國際哲學院院士。

著有專著《批判哲學的批判》、《美的歷程》、《華夏美學》、《美學四講》、《中國古代思想史論》、《中國近代思想史論》、《中國現代思想史論》、《走我自己的路》，主編《中國美學史》(多卷，合作)、《美學叢書》、《美學譯文》叢書等。

4、蔡儀

蔡儀（1906年—1992年），中國美學家，文藝理論家。原名蔡南冠。湖南攸縣人。

著有《新藝術論》、《新美學》、《中國新文學史講話》、《唯心主義美學批判》、《論現實主義問題》等10多種專著，還主編高等學校教材《文學概論》和《美學原理》，主編《美學論叢》、《美學評林》等刊物。對馬克思主義的美學理論和文藝理論多有闡述。

5、高爾泰

高爾泰，江蘇高淳人。著名美學家、畫家、作家，旅美學者。早年就讀於江蘇師范學院美術系。先後在敦煌文物研究所、中國社科院哲學所、蘭州大學、南開大學、南京大學任職。現居美國，為內華大學訪問學者。

著有《論美》、《美是自由的象徵》、《再論美》、《藝術的覺醒》、《什麼是藝術》等。

❸ 奢赫國際美學文化服務(深圳)有限公司怎麼樣

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❹ 現代主義美學的基本觀念

「現代主義」這個術語常常被用來談論19世紀末到20世紀的文學藝術。它標明了一種不同於以往任何時期的文學精神氣質或「現代的感受性」，是象徵主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等諸種流派的總稱。與許多文論術語的演變相似，最早的「現代主義」也是一個帶有批評和嘲諷意味的貶義詞。根據卡林內斯庫的研究，1755年，塞繆爾·約翰遜把現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入《英語語言詞典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中說：「蹩腳文人以拙劣的減省和古怪的現代主義，帶給我們這些用散文和詩寫成的垃圾。」到19世紀末，這個詞的使用從貶義轉向中性化，在20世紀20年代之後被廣泛接受並獲得了合法性。魯文·達里奧是把「現代主義」作為褒義詞使用並用以指稱現代美學革命的第一人，早在1888年，他就用「表現手法徹底現代主義」來贊揚墨西哥作家卡里多·貢特雷拉斯。[1]在現代西方的文論與批評中，現代主義這個術語大致有五種用法：①一種美學傾向；②一種創作精神；③一場文學運動；④一個鬆散的流派的總稱；⑤一種創作原則或創作方法。這些用法有各自的偏重，但共同之處均把現代主義的含義界定為現實主義的反動。正如彼得·福克納所說：「現代主義是藝術擺脫19世紀諸種假定的歷史進程的一部分，那些假定似乎隨著時光移易已經變為僵死的常規了。」[2]在20世紀中國文學史中，曾經出現四次引進與發展現代主義文學的高潮：即五四時期、30、40年代、50、60年代台灣時期和80年代的新時期。五四時期沒有「現代主義」這個語詞，甚至「現代」一詞也很少見。人們普遍用「新」字來表達現代性的訴求，如《新青年》、《新潮》或者「新文學」、「新文化」等等，而最初現代主義正是以「新浪漫主義」的名義進入中國文論的視野和論域的。周作人、茅盾、郭沫若、田漢和胡適等人都不約而同地把19世紀末20世紀初的象徵主義、表現主義、神秘主義等文學流派統稱為「新浪漫主義」。這個命名有三點值得注意：①它顯然是五四進化論文學史觀的一個產品。在周作人的《歐洲文學史》(1918)里，文藝復興以來的歐洲文學史被描述為：從重情思的第一傳奇主義到偏重理性的第一古典主義(Classicism)；從十九世紀初，傳奇主義的復興到寫實主義的反動，19世紀末到20世紀初出現的自然是反寫實主義的「新傳奇主義」了。茅盾同樣把西洋文學史概括為：古典——浪漫——寫實——新浪漫……的變遷。在《我對於介紹西洋文學的意見》中，茅盾在文學進化論的框架里找到了「新浪漫主義」的位置：「西洋古典主義的文學到盧騷方才打破，浪漫主義到易卜生告終，自然主義從左拉起，新表象主義是梅德林開起頭來。一直到現在的新浪漫派，……從主觀到客觀，又從客觀變回到主觀，卻已不是從前的主觀，這期間進化的次序不是一步可以上天的。」在他的視野中，新出現的事物就是進步的好的，所以「能幫助新思潮的文學該是新浪漫的文學，能引我們到真切人生觀的文學該是新浪漫的文學。」[3] ②五四文論把現代主義看作浪漫主義的現代變奏，認為兩者都偏重主觀，但時人對新浪漫主義的「新」並沒有深刻的理解。田漢有些含糊地說：「新羅曼主義的文學，是不執著於現實，而又離不開現實的文學。」與舊浪漫主義相比，它「不在天國，而在地上；不在夢鄉，而在現實。」[4] ③從個性主義與人的解放的啟蒙語境出發關注新浪漫主義。在魯迅的早期文論《文化偏至論》、《摩羅詩力說》中，拜倫、雪萊等浪漫主義精神和尼采、叔本華、施蒂納以及基爾克郭爾的新浪漫哲學融為一爐，都被視為重振「社會元氣」、「立人」然後「立國」的重要思想支援。總之，在五四文論中，現代主義大抵被置於啟蒙現代性的框架里給予理解與闡釋。同時，現代主義的諸種流派和表現方法如象徵主義、表現主義、為美主義、心理分析等得到較為充分的關注。卻忽視了現代主義反啟蒙現代性以及抽象超驗的一面。人們對「新浪漫主義」神秘、空虛和脫離社會現實也有所警惕。胡適曾經提醒人們注意，西方新浪漫主義只有經過寫實主義的洗禮才不會產生「空虛的壞處」；魯迅在《熱風》中也對尼采產生太過渺茫的感覺。「事實上，在20年代的中國，現代主義各流派所掙得的不過是某種方法或技法的地位。」[5] 「現代」一詞在20年代出現，30至40年代流行。如陳西瀅編的《現代評論》、葉靈鳳、穆時英編輯的《現代小說》、《現代文藝》和施蟄存的《現代》雜志等等。陳源的《閑話》一書的廣告言「徐丹甫先生在《學燈》里說：『北京究是新文學的策源地，根深蒂固，隱隱然執全國文藝界的牛耳。』究竟什麼是北京文藝界？質言之，前一兩年的北京文藝界，便是現代派和語絲派交戰的場所。魯迅先生（語絲派首領）所仗的大義，他的戰略，讀過《華蓋集》的人，想必已經認識了。但是現代派的義旗，和它的主將――西瀅先生的戰略，我們還沒有明了。現在我們特地和西瀅先生商量，把《閑話》選集起來，印成專書，留心文藝界掌故的人，想必都可以先睹為快。」魯迅為此寫了《革「首領」》予以回應：「現代派的文藝，我一向沒有留心，《華蓋集》里從何提起。只有某女士竊取『琵亞詞侶』的畫的時候，《語絲》上（也許是《京報副刊》）上有人說過幾句話，後來看『現代派』的口風，彷彿以為這話是我寫的。」[6]在陳源和魯迅的論爭中，「現代派」一詞已經正式出現。
施蟄存在談到《現代》中的詩歌時說：「他們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩行。所謂現代生活，這裡麵包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，……甚至連自然景物也與前代的不同了。」[7]從「新」到「現代」的語詞轉換表明人們對現代主義概念有了進一步的理解:①現代主義被看作「現代情緒」、「現代感興」和「都市感性」的表徵，它與現代人對現代都市生活和物質文明的主觀體驗相關；②對西方現代主義精神特徵和產生的社會背景有了較深入的了解。現代主義「對科學漸起懷疑，而趨向到主觀的感覺上去求一切的解決。」「世紀末，一般小有產者愈受資本主義發達及都市發展的威脅，而在生活上誘起了極端的神經行，這種不安的神經性遂幻想出背後另有一種不可抗衡的力量在支配著他們，而使他們無法擺脫……」因此產生出與自然主義色調不同的新浪漫派來；[8] ③施蟄存的「現代的詩形」、穆木天的「心境主義」、梁宗岱的「純詩」、穆時英的「都市蒙太奇」以及徐訏的「唯美主義」等論述都從各個層面具體闡釋了「現代」概念。1935年孫作雲《論「現代派」詩》把新詩發展分為三個階段：郭沫若時代，聞一多時代和戴望舒時代。他把《現代》雜志的詩歌稱為「現代派詩」：戴望舒、施蟄存等代表的「這一派的詩還在生長，只有一種共同的傾向，而無顯明的旗幟，所以只好用『現代派詩』名之，因為這一類的詩多發表於現代雜志上。」[9]
四十年代的「九葉詩派」自稱為「一群自覺的現代主義者」。陳敬容說「目前中國新詩還在撿拾浪漫派、象徵派的渣滓」，這顯然表達了九葉詩人超越象徵主義而向成熟的現代主義推進的自我期許；九葉的詩論家袁可嘉提出「新詩現代化」的主張，從詩的本體論、有機綜合論、詩的戲劇化等方面闡釋詩歌現代主義的內涵。後來他這樣理解中國新詩史：從浪漫主義經過象徵主義然後推進到「中國式的現代主義」。[10]的確，這一時期的現代主義要更貼近中國現實融入更多的中國傳統因素，如錢鍾書的《圍城》以及張愛玲的小說等等。
然而，50年代以後，這種有益的探索完全停止了，現代派被稱為「資產階級頹廢主義」而遭到了排斥和批判，人們普遍把現代主義視為資產階級的洪水猛獸。袁可嘉1960年發表《托·史·艾略特――美英帝國主義的御用文閥》等文從政治上否定現代派就是其中一個個案。茅盾的《夜讀偶記》不僅確立了現實主義的絕對權威，而且把現代主義徹底打入冷宮。在他看來，現代主義的形式是「抽象的形式主義」，哲學基礎則是非理性的「主觀唯心主義」，而且是19世紀末以來「主觀唯心主義」中最反動的流派。這代表了那一時期人們對現代主義概念的基本態度。但「現代主義」卻在海峽彼岸獲得了充分的發展。《現代》雜志詩人之一的路易士易名為紀弦從大陸帶去現代派的種子，50年代在台灣創辦《現代詩》和現代派詩社，提出了現代主義的「六大信條」，並宣稱：「我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波德萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。」[11]《與現代詩派「橫的移殖」和知性主義相對，覃子豪領導的「藍星」則攝取了現代派較溫和的一面，合並大陸當時較抒情的新月派的風格。從紀弦的西化現代主義到「創世紀」的超現實主義與禪宗美學的結合以及80年代後的大中國詩觀，「現代主義」概念的中國化在現代詩領域有了更深入的實踐。在小說領域，1960年創刊的《現代文學》強調藝術實驗和創新，認為舊有的藝術形式和風格不足於表現現代人的藝術感情，所以必須實驗、摸索、創造新的藝術形式和風格。白先永、王文興推進了中文小說的現代主義進程，前者延續了張愛玲古典與現代結合的傳統，後者是一個藝術的世界主義者，並且把現代主義的實驗精神推向某種極端。
在70年代中後期的鄉土文學論戰中，海峽彼岸的現代主義概念也受到廣泛的置疑和批判，許多人認為現代主義脫離現實、民族傳統，是對西方現代派模仿的模仿、亞流的亞流，陳映真甚至嗅出西方文化殖民主義的意味。80年代以後，現代主義概念融入多元化的文學思潮中逐漸消退，卻又在大陸新時期文學中重新登場亮相並在激烈的論爭中獲得了美學合法性。在與世界隔絕了多年以後，人們急切地把目光投向世界文學尤其是西方的現代派文學，許多作家也開始引進一些新的表現形式。這些開放的嘗試必然觸動整個美學意識形態，引發關於現代主義的論爭。徐遲的《文學與「現代化」》（1978）和《現代化與現代派》（1982年）提出與現代化建設相適應的「文學現代化」概念，認為現代派是新時期文學發展的道路：「不久將來我國必然要出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝。」[12]這是使「現代主義」合法化的最初嘗試，它把「中國要不要現代主義」問題擺在人們面前。謝冕、孫紹振的「崛起」有力地挑戰了長期占統治地位的現實主義詩學成規；高行健的《現代小說技巧初探》和馮驥才、李陀、劉心武關於現代派的通信共同認為：「現代派是歷史的反映和時代的產物」，「中國文學需要現代派」，現代派具有文學革命的意義。盡管這些觀念受到現實主義美學意識形態的猛烈抵抗，但現代主義這個概念還是在「朦朧詩」大潮和意識流小說的實踐中感性地出現在人們面前。隨後的一些爭論，如現代主義的技巧與內容是否可以剝離、「偽現代派」之爭等等都是80年代初論戰的余韻與深化。當劉索拉被一些人稱為「真正的現代派小說」《你別無選擇》發表，殘雪把非理性超現實推到極端，而馬原開始玩弄「敘述圈套」時，現代主義概念也就完全合法化、正典化了。它已經成為「中國新文學的一脈傳統」

後現代主義的概念：理論界一般認為：它是產生於20世紀50年代末60年代初的文化思潮，在哲學、宗教、建築、文學中均有充分的反映。

它與現代主義有本質的區別：

後現代主義文學的出現自然有其歷史的、文化的背景。一般認為, 後現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰後西方動盪不安的社會生活。第二次世界大戰中法西斯的駭人昕聞的暴行以及原子彈爆炸給人們以極大的震動, 使人們對昔日一貫遵從的社會道德標准和價值觀念產生了根本性的懷疑。戰後,資本主義社會的固有矛盾進一步激化。以美國為例, 黑人抗暴斗爭、婦女解放運動、反對越戰的學生運動、肯尼迪總統被殺……社會愈來愈動盪不安, 人們的精神也越來越困惑。「我們有一個富裕的社會, 我們也有著混亂的價值觀念, 我們面對的美國再也不是早期的美國」。這個社會是「一個相對來說舒適的、半福利半兵營的社會」；「全體居民變得被動、冷漠,分裂成原子」；「傳統的忠誠、相互關系的紐帶、社團的聯系都鬆弛了, 甚至分解了」；「人成為消費者,他自身就像他所享用、攝取、汲取的產品、娛樂和價值觀念一樣被成批地生產出來」。

這樣一個「非人化」社會的出現同西方社會科學技術的迅猛發展是密不可分的。科技的發展使得社會信息化、程式化、電腦化, 社會越來越像一架精密的大機器, 將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。昔日過度激化的勞資矛盾轉化為技術和管理矛盾。20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密, 空間的障礙被迅速地跨越, 世界變得越來越小,人類共同居住在「地球村」上。現代出版業、新聞業、影視業的巨大發展, 增加了人與人之間的相互了解。人類歷史上一個從未有過的大規模的國際間的文化傳播時代已經開始, 這便是所謂「信息時代」。在這個時代里,不再是「知識就是力量」,而是「信息就是效益」,「效益就是目的」。由於現代世界的日新月異, 現代知識的瞬息萬變, 人們越來越清醒地認識到, 知識和事物的存在不是由永恆的本質決定的, 而是由它們各自的樣式以及它們之間的相互關系所決定。

高科技的發展還必然帶來大規模的機械復制和數碼復制, 從此不再有真實和原作, 一切都成為類像和虛假。大規模的工業化生產最終使文化也成為機械復制的產品, 而這些產品隨後又作為商品進入流通領域。錄像、錄音、書籍、光碟、軟盤等產品無窮復制, 使我們失去了個性、風格乃至私人生活。原稿、原件不復存在, 一切都是類像, 整個世界漂浮在表面上, 沒有了真實感。到處都是互文性和超文本。人們突然悲哀地發現自己生活在一個虛假的世界。

後現代主義文學的興起還同結構主義, 尤其是後結構主義的興盛有著非常密切的關系。後結構主義揭露西方傳統的形而上學的偏見和自相矛盾, 打破既定的文學標准, 將意義和價值歸之於語言、系統和關系等更大的問題。後結構主義認為, 文本不是作者和讀者相遇的固定地點, 而是一個表意關系所在。意義是不確定的, 一切意義都在"延異"中發生變化。受後結構主義影響的女權主義、新歷史主義、西方馬克思主義等文化思潮進一步將這種解構中心、消解權威的精神擴展到文學創作和文學研究的方方面面。

顯然, 以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。

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書名：美學導論

作者：彭鋒

豆瓣評分：8.6

出版社：復旦大學出版社

出版年份：2011-1

頁數：292

內容簡介：

《美學導論》涉及美學領域中十五個重要問題，覆蓋美學學科的基礎知識和前沿課題。每章討論的問題相對獨立，十五章相互銜接，構成一個完整的體系，吸收了以問題探索為目的的西方美學教材與以體系建構為目的的中國美學教材的優點。

作者對中國古典美學和西方當代美學有深入研究，並且密切關注當代藝術實踐和其他審美現象，很好地解決了美學領域中中國與西方、傳統與現代、理論與實踐之間的矛盾。

作者長年在北京大學教授哲學系本科生美學專業必修課、藝術學院本科生美學專業必修課，以及全校本科生美學通選課，積累了豐富的教學經驗。在此基礎上撰寫的這本教材，既方便教師講課，又方便學生自學。

《美學導論》可供高等院校哲學系、中文系、藝術學院的本科生、研究生作為美學教材使用，也可供欲全面、深入了解美學理論的社會各界人士閱讀。

作者簡介：

彭鋒 湖南祁東人，哲學博士。現任北京大學美學與美育中心教授、北京大學藝術學院副教授、北京大學美學與美育研究中心副主任、國際美學協會執行委員、中華全國美學會外國美學工作委員會副主任，從事美學原理、中國古典美學、西方現代美學、中西比較美學的研究和教學。主要著作有《回歸——當代美學的11個問題》《西方美學與藝術》《完美的自然——當代環境美學的哲學基礎》《引進與變異——西方美學在中國》《詩可以興——古代宗教、倫理、哲學與藝術的美學闡釋》《美學的意蘊》《生與愛：古代中國人審美意識的哲學根源》；主要譯著有《實用主義美學》《景觀美學》《美學指南》《哲學實踐》《審美即生活》《社會、經濟和哲學》等，附帶從事藝術批評和劇本創作。

❻ 武漢化妝學校前十名的有哪些

武漢化妝學校前十名有伊凡美學國際化妝學校、吉米造型藝術學校、尚濤造型化妝學校等，如下：

1、伊凡美學國際化妝學校

伊凡國際美妝學院隸屬於伊凡時尚集團旗下，創始人伊凡先生也是中國十大化妝師，美業教育培訓專家，完善的教學模式，伊凡國際美妝學院當之無愧拔得頭籌，綜合實力各方面均衡優秀，伊凡美學在時尚妝面的造詣上一直處於領先地位。

第一名實至名歸。缺點是長期的模式化教學，整體顯得相對單一，應增加更多實用貼地氣的化妝培訓課程。對時尚彩妝情有獨鍾的推薦選擇。

3、尚濤造型化妝學校

業內知名度高，由知名化妝師邢尚濤創辦，學校環境優雅，裝修豪華，尚濤本人也會親臨授課，雖然建校時間相對老牌學校來說較晚，但綜合實力一直名列前茅，不足之處是課程相對單一，不夠全面，師資團隊有待加強。

4、蒙妮坦學院

蒙妮坦作為辦學歷史非常長的化妝學校，教學經驗非常豐富，設施設備齊全，妝面風格涉及也非常廣泛，在化妝行業內廣受好評，獲得了很多業內獎項。不足之處在於總校位於大連，資源平台局限性較大，導致在就業率方面還有提升空間。

5、萬影傳奇化妝學校

萬影傳奇作為老牌化妝學校，在業內一直以高就業率著稱，即使在排名前10的化妝學校中，其就業率也是首屈一指，這主要得益於其背後強大的資源平台。

❼ 說說你心中把be美學發揮到極致的一部小說

說到把be美學發揮到極致的一部小說，我首先想到的就是《一閃一閃亮星星》啦！

「張萬森，林北星喜歡你！非常非常喜歡你！」你聽見了嗎？不管在哪個時空，林北星都喜歡張萬森！

還有麥子10年後的那句兄弟 直接哭死我，為什麼不給我完完整整拍出來的 完美的結局，這開放式的結局在我這就be了啊，難受太刀了，眼睛都哭痛了。

不過最近看到很多地方透露出來那個最後給林北星撐傘的就是張萬森！心情瞬間好了很多，但是我還是更想看到電視劇播出來那個美好的畫面呀！

❽ 恆戀國際美學教育包分配么

恆戀國際美學教育一般是不包分配的，需要學員自行解決就業問題。
恆戀國際美學教育成立於2010年，是國內首家美業集成地，結合了最新時尚潮流，並開設專業彩妝培訓、色彩搭配、企業內訓、形體禮儀等女性全修課，在禮行專業且高端服務的同時，全方位打造復合型人才。

❾ 權力美學

權力美學的三種標本
第一標本：嬴政和朱棣的權力美學

兩千多年以來，在中國版圖上崛起了兩座建築大碑，那就是阿房宮和紫禁城。這兩個建築物分別座落在中國專制史的兩端，成為漫長的權力敘事的開端和結尾。

秦始皇嬴政對宮室建築的狂熱愛好，顯示了其瘋狂的永無止境的權力慾望。在統一六國的政治進程中，每征服一國，他就要求繪制該國的宮殿寶圖，在咸陽附近仿造六國宮殿，據說共有宮室145處，其中比較著名的有信宮、甘泉宮、興樂宮、長揚宮等。公元前212年，嬴政征發刑徒70多萬，在渭河南岸上林苑區域內，打造更大規模的阿房宮。它是嬴政指揮下的建築大合唱的最高音[i][1]。

司馬遷在《史記·始皇本紀》里宣稱，嬴政建造的阿房宮前殿，東西五百步，南北五十丈，殿中可以坐一萬人以上，甚至可以樹起五丈高的大旗。《漢書·賈山傳》稱，阿房宮規模「東西五里，南北千步。」唐朝詩人杜牧則形容它覆蓋三百多里地，幾乎遮蔽天日，從驪山的北面建起，曲折地向西延伸，一直通往咸陽；長廊如帶，屋檐高挑，亭台樓閣象蜂房那樣密集，巍峨連綿，不知道它們究竟有幾千萬座[ii][2]。還有傳說稱，阿房宮大小殿堂700多座，各殿的氣候同一天里都不盡相同；珍寶堆積如山，美女成千上萬；嬴政一生巡迴各個宮室，每處僅住一天，而至死時都未能把這些宮室住遍。在西安西郊三橋鎮以南，東起巨家莊，西至古城村，至今仍然保存著約60萬平方米的宮殿遺址。但這還只是宏大規劃中的很小部分。由於嬴政之死和秦帝國的迅速覆滅，這個龐大的工程被迫終止，隨後，它的建築物就和藍圖一起，消失在流氓項羽點燃的熊熊火焰之中。

中國歷史上唯一能夠跟阿房宮實施對偶的，是明朝第三個皇帝朱棣所建的紫禁城，它以南京宮殿為藍本，據說徵用了上百萬名民工，耗費14年之久，在永樂十九年正月初一（1421）正式啟用。它佔地72萬余平方米，擁有各式木結構的殿宇樓閣9900多間，以琉璃瓦為屋頂、青白石為底座，飾以金碧輝煌的彩繪，建築面積達15萬平方米，其空間的宏大性超過凡爾賽宮而名列世界第一。越過化為焦土的阿房宮廢墟，帝王美學在華北平原爬升到了歷史的頂點。

朱棣是篡位者和殘暴的屠夫，在顛覆建文帝的政權之後，他虐殺了前朝皇帝的忠臣及其家屬一萬多人[iii][3]，又大規模起用宦官，開設東廠和恢復錦衣衛，形成太監政治和特務政治的雙重體制；他還是歷史話語的篡改者，三次修撰《太祖實錄》以偽造自己的身世，證明自己是皇太後所生而不是後妃的子嗣。但在另一方面，他也是偉大的權力美學的締造者。他在這方面的建樹，超過了包括嬴政在內的所有專制主義領袖。盡管如此，歷史學家還是對這個邪惡的天才露出了困惑的表情。

埋葬朱棣的定陵石雕

在權力美學方面，朱棣為我們留下了六個令人驚嘆的傑作――北京皇宮、長城、運河、鄭和航海遠征、永樂大典和大報恩寺的琉璃寶塔[iv][4]。其中，皇宮是證明其正統性的核心，寺廟是他為過度殺戮而懺悔贖罪的地點；長城是國土的堅硬屏障；運河是貫通新舊京城（南京和北京）的政治血管；鄭和下西洋是他的權力在全球范圍內的巨大延伸；那部僅僅繕寫了一套的《永樂大典》，深藏於他的私人圖書館內，實現了他對於信息的徹底壟斷。耐人尋味的是，上述六大傑作，構成了中國歷史上最宏大多樣的「形象工程」，直到今天，我們都能聞到篡位者身上散發出的狂熱氣味。

最富戲劇性的一幕出現在永樂十三年（1415）。鄭和艦隊在非洲東岸發現了長頸鹿，在鄭和的精心策劃下，非洲麻林國代表團把它當做神獸「麒麟」進獻給了皇帝。朱棣在奉天門親自主持盛大的典禮，以迎接這個代表國家吉祥的巨獸，籍此證明其權力的合法性[v][5]。「麒麟」是一個身份性記號，象徵他和上天之間的神聖「契約」。這個「契約」可能只擁有一種語義，即朱棣是上天之子。「麒麟」的巨大體量，溫和的容貌和奇異的長脖，它是「神獸政治學」和權力美學的奇妙結合：天然混成，身材高大，具有不可思議的宏大性，並且跟神話敘事中的麒麟圖式基本吻合，令心存疑慮的文武百官和京城百姓感到無比震驚。他們終於意識到朱棣的奪權和遷都，都是上天意志的表達。

這場著名的麒麟鬧劇，只是朱棣龐大的形象工程中的一個章節而已，但它暴露出篡位者的合法性焦慮。嬴政是帝國土地的征服者，他的偉大性融合在廣袤的大地上，猶如他所安睡的卧榻。朱棣是嬴政的模仿者，他們在外表上有著相似的容貌：殘忍、暴虐、充滿政治智慧，對征服廣闊的土地有著強烈嗜好，以及對權力美學，尤其是建築美學的巨大貢獻。但朱棣的最大心結，卻是作為陰謀家的身份。他一直置身於非法篡位的指責之中，這種聲浪直到他死都未能完全平息。朱棣對民間輿情、國際視線和歷史敘事的恐懼，達到了寢食難安的地步。在奪取王位之後，他把下半生的全部精力，都投入到了抹除篡位蹤跡的事業之中。篡位者的羞恥感轉成了強大的精神推力，逼迫暴虐的皇帝成為歷史上最偉大的建築師。他超越了嬴政，把權力敘事擴展到建築以外的各個領域，以重繪他本人在世界櫥窗里的肖像。

朱棣的政治敘事包含了三種基本形態：用磚木構築的「建築敘事」（皇宮、長城和運河）、用寶船及其全球化航線構築的「地理敘事」（以「厚往薄來」的方式建立夷邦朝貢體系，顯示其作為中央帝國領袖的至高無上的權能），以及用三億七千萬個漢字及其紙張所構築的「歷史敘事」。其中「地理敘事」因文官的長期抵制而銷聲匿跡，「字紙敘事」則因官吏偷盜、戰爭縱火和外國軍隊焚掠而散佚殆盡。只有「建築敘事」的成果――長城和故宮，繼續屹立在600年以後的世界，成為民族主義的偉岸象徵。這不僅是建築和紀念碑，而且也是朱棣本人的巨大雕像。經過這些宏大的權力建構，朱棣完成了他本人的歷史敘事和偶像塑造。
古典權力美學也完全露出了它的全部本性：第一、對土地征服的渴望帶來了建築空間的廣闊性、宏大性和擴張性；第二、基於空間的擴散，它必須擁有一個權力的中心，這種中心在室內通常被皇帝的寶座所佔據，而在室外則由主體建築本身來充當；第三、它必須用各種既定的權力符號來充填敘事的細節。皇帝籍此向公眾炫示權力的品質：闊大、崇高、威嚴和令人生畏。

朱棣整合與統一了歷史上所有的權力符號。麒麟、門前石獅（舞獅）、牌樓、華表、日晷、圜丘、九龍圖式、琉璃瓦頂、弧形的挑檐、高大的石階、層疊的雕欄、鑲有巨型銅釘和門環的大門、廣袤的廣場、偉岸的紅牆、等等，等等。其中一部分權力符號被鄭和的艦隊帶往南洋，成為此後中國海外移民（「華僑」）構築「唐人街」的核心元素，而另一部分則被留在本土，繼續為皇帝的家族所壟斷。

在北京「十三陵」的長陵里，長眠著這位中國歷史上最瘋狂的建築師。被用於舉行死後追穰儀式的祾恩殿仍然那麼宏大，那些由鄭和艦隊從南洋掠奪來的巨大楠木柱子，默然無語地支撐著老皇帝的權力信念。

但這種權力美學的打造，因其宏大性而成本過高，令朱棣在生前就陷入了類似嬴政的財政危機之中。徵集民夫打造長城和阿房宮，激起嚴重的民怨和民變，成為秦帝國滅亡的邏輯動因。而朱棣的大興土木和六下西洋，同樣大肆消耗了明王朝的資源，引發嚴重的銅錢荒和白銀荒，宮廷財政虧空嚴重，經濟危機爆發，從1405年起到1421年，僅僅過了16年，物價就飛漲了三百多倍。民眾的怨恨、抗議和反叛事件（如白蓮教叛亂）洪水般包圍著紫禁城，甚至文官集團都開始私下議論永樂大帝的過錯。朱棣的權力美學和宏大敘事付出了高昂的政治代價。

第二標本：毛澤東的權力美學

1949年是個不同尋常的歷史時刻。經過一場酷烈的戰爭之後，北京再度成為政治敘事和權力美學的中心。但它的主題卻發生了變異。10月1日，毛澤東在天安門城樓上宣布「中華人民共和國」的誕生。天安門及其廣場空間，突然成為新政權舉行重大權力儀式的地點，由此開始了「天安門敘事」的紅色歷史。

新國家主義美學指導下的建築敘事，無疑是一場折衷主義的運動，混合著希臘－羅馬寺廟風格、以中山陵為代表的民國風格、斯大林式的集權主義風格、以及設計師張開濟等人的微弱的個人理念。但這些建築風格有著一種共同特徵，那就是對建築體量、尤其是空間廣度的無限熱愛。華北平原擁有平展的地貌。跟莫斯科的紅場一樣，它的一覽無余的地形，以及廣袤闊大的屬性，迎合了權力美學的基本尺度。

中軸線是權力空間的辯認基線。正如馮原所描述的那樣，在天安門廣場上，人民英雄紀念碑是空間的中心，它鑲嵌在南北垂直的中軸線上，其北端是天安門，南端是正陽門（後來被毛澤東紀念堂所取代）。以它為軸心，還可以拉出一條與「中軸線」相交的水平軸線，它向西延伸到人民大會堂，向東延伸到中國歷史博物館和中國革命博物館，在這個十字坐標系裡形成了新國家主義的權力意象。它是一組被精心策劃的政治象徵符碼，代表著新興政權的權力意志。

紀念碑是權力美學的第一象徵。它為廣闊的廣場空間提供了視覺和能量的聚焦點。但它同時也是時間坐標的中心。在對紅色亡靈的緬懷和悼念中，過去的時間得到了再現，而未來時間也得到了含蓄的暗示。就在紀念碑底座四周，朝拜者陷入了對共產主義天堂的集體憧憬之中。1976年4月，天安門廣場爆發了周恩來紀念運動，紀念碑再度展示了它作為政治敘事中心的偉大功能。花圈、詩歌、悲憤的人群和如臨大敵的民兵緊密環繞它，彷彿是整個民族的巨大渦流。

從地理分布的角度觀察，天安門城樓是奇特的中介，它的金水橋是真正的橋梁，接駁了兩個看起來截然不同的空間――其背後是朱棣打造的歷史空間――舊王朝的宮殿群落，而它的面前則是巨大的新國家主義廣場。古典權力空間和現代權力空間發生了戲劇性的鏈接。但它們能夠彼此對接的真正原因，正是它們使用了相似的美學規則。這個規則的核心就是要求盡其可能地展開空間擴張，籍此表達政治上偉大光榮正確的語義，並把人民引向對權力的服從。
更耐人尋味的是，舊王朝宮殿的高大院牆是紅堊色的，而這種紅色同時也是社會主義政治的象徵色。這種色彩上的同一性，為它們之間的精神聯盟奠定了廣泛的視覺基礎。從中南海的紅色高牆，到天安門的的紅色城樓，再到紀念碑和大會堂的紅色語義，這些空間上彼此分離的建築，連接成了一個紅色的邏輯共同體。

粱思成關於在古城之外重建政治新城的建議，遭到最高當局的拒絕，其中一個原因，就是一旦失去宮式建築的聲援，新國家主義建築便會暴露出其蒼白無力的本性。由於歷史過於短暫，新美學還來不及獲得足夠的象徵符號。那些裝飾在紀念碑底座上的浮雕，成了唯一可資關注的細節。盡管它審慎地借用了少量斯大林式符碼，新建築意象還是陷入了巨大的空虛之中。

以首都為樣板，各個省會都打造了尺度降低一個等級的區域性權力意象。江西南昌市的「八一廣場」是這一等級的範例。這是天安門廣場的粗陋的復製品。空空盪盪的廣場中心矗立著八一紀念碑，而它的旁側則座落著酷似人民大會堂的紀念館和政府行政大樓。由於沒有古典宮式建築的支撐，它露出了新國家主義建築的全部馬腳――單調、呆板、沉悶和乏味，猶如一堆毫無生氣的混凝土廢品。這組建築直到九十年代才得到拆卸或改造。在此之前，它一直堂而皇之地座落在南昌市中心，成為這座城市最醜陋的記憶。

北京的情形完全相同。如果沒有天安門的參與，廣場周圍的新國家主義建築都將暴露出其單調乏味的面容。只有天安門的魅力四射的紅色宮式意象，削弱了朝拜者對新建築單調性的感知（見圖7）。後者的這種醜陋性是致命的，它成了一種不可言說的原罪。在八十年代以來的新建築浪潮中，五十年代的新國家主義建築遭到滅頂之災。除了北京（如民族文化宮）、上海（如曹楊新村）和一些高等院校還保留了個別建築外，它們幾乎遭到了徹底的鏟除。幾乎沒有人對這場視覺大清洗運動提出異議。

但是，缺乏美學細節的天安門廣場及其附加建築，卻成功地示範了人與建築物之間的權力關系。廣場是從事檢閱、規訓和革命的地點。個人在其間顯得如此微渺，彷彿是一些細小的沙礫，滾動在紀念碑式的巨大建築物腳下，發出歌唱般的吟哦。只有大數量集結起來，匯入集體主義的洪流，並且從天安門城樓上接受檢閱和最高指示，人才能擺脫這種個體細小的焦慮。這正是集體主義的權力美學的特徵。在某種意義上，它蔑視那些冗餘的細節。並且要求民眾把全部的忠誠和激情，投射於天安門領袖的遙遠身影。這是至高無上的細節，它照亮了無數心潮澎湃的靈魂。

毛澤東為國家主義的權力美學制訂了新的規則。他對廣場廣闊性的訴求超越了嬴政和朱棣。不僅如此，他還開啟了時間征服的大門。他發動「大躍進」運動，試圖在工業和農業兩個方向迅速實現偉大的政治信念。在這場轟轟烈烈的運動中，毛顯露出了嚴重的時間焦慮：「一萬年太久，只爭朝夕」。他還多次公開表達在有限時間內趕超英美的渴望。但他的大躍進尚未來得及轉向建築領域，就已出現災難性的後果。大飢荒年代接踵而至，使毛澤東及其同僚失去了擴大敘事領域的契機。

毛澤東的大躍進美學最終被限定於他的不朽詩篇之中。他在宣紙上不倦地書寫著這樣的信念：「而今我謂昆侖：不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？」[vi][6]這是建築師式的野心，隱含著對空間（廣度和高度）和空間改造的全部訴求。但這種浪漫主義藍圖只能停棲在單薄的紙卷里，被後人所誦讀和收藏。毛的權力美學不過是一種粗線條的政治夢想，休眠於紀念堂的地下室里，等待著被歷史所重新喚醒。（作者：朱大可，原載《同濟大學學報》）