㈠ 俄羅斯民族的特點是什麼，俄羅斯人有哪些愛好和習俗。
俄羅斯共有民族130多個。其中俄羅斯人佔82.95%
。主要少數民族有德意志、韃靼、烏克蘭、楚瓦什、巴什基爾、白俄羅斯、摩爾多瓦、烏德穆爾特、亞美尼亞、阿瓦爾、馬里、哈薩克、奧塞梯、布里亞特、雅庫特、卡巴爾達、猶太、科米、列茲根、庫梅克、蒙古、印古什、圖瓦等。
謝肉節又名「狂歡節」，是俄羅斯一年中最熱鬧的節日之一．舉辦謝肉節的時間在復活節過後的第八周，一共有七天，每一天都有不同的名稱：第一天為迎節日，第二天為始歡日，第三天為大宴狂歡日，第四天為拳賽日，第五天為岳母晚會日，第六天為小姑子聚會日，第七天為送別日．人們會在謝肉節期間舉行各種娛樂活動，比如舉辦化裝晚會，跳假面舞等等．
公歷新年：1月1日；東正教聖誕節：1月7日；俄歷新年：1月13日；祖國保衛者日：2月23日（原蘇聯建軍節）；國際婦女節：3月8日；勞動者團結日：5月1日（原國際勞動節）；勝利日：5月9日（偉大衛國戰爭勝利日）；國家主權宣言通過日（國慶日）：6月12日；人民團結日：11月4日，系2004年新設立。
㈡ 為什麼外國人喜歡音樂劇
問問
外國人為什麼痴迷於中國戲曲
最佳答案
在你對一樣東西有一定了解繼而發自真心的喜歡前，你是絕對不會痴迷的。
鑒於中國的文化語言審美觀道德觀……在世界上還算不上主流，大部分外國人並沒有深入接觸過中國中國人和中國文化藝術，在他們的心中和眼中的中國是陌生和充滿神秘色彩的。
即便是留學生旅遊觀光客和各種各樣出於各種不同目的來華的外國人和國外研究中國的外國人，也未必能達到和中國人心意相通的地步。
所以，外國人喜歡看中國的戲曲曲藝古彩戲法武術……恐怕還是新鮮和好奇的成分更大。這和他們看日本的能樂和歌舞伎，我們看非洲土著舞蹈，心裡的感覺應該差別不會很大。痴迷的當然也有，有清唱的有彩唱的，甚至有位日本人已經到了能在中國戲曲學院就讀畢業後到北京京劇院從事專業表演的水平。但極個別現象並不能代表外國人這一整個群體。外國人對中國人稱自己痴迷京劇，大概是禮節性的表示，就像一個義大利人問我們喜不喜歡歌劇，我們出於禮貌，哪怕根本不喜歡也不會斷然否認，而是會含糊的說歌劇非常有價值最能代表義大利。
包括戲曲在內的中國藝術在世界范圍內的普及程度離西方的歌劇舞劇芭蕾……在全世界和中國的普及程度差太多了。什麼時候外國的專業戲麴院校能和中國的專業西洋聲樂舞蹈院校同等規模和數量時，或來華的留學生學習戲曲的人數激增時，才能說外國人對中國戲曲是痴迷的。
㈢ 老外常看的歌劇是一種怎樣的藝術形式，歷史如何
歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞台美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上「音樂的戲劇」的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。
【歌劇的起源】
一般認為歐洲歌劇產生於16世紀末。西方公認的第一部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復古希臘戲劇精神而產生的《達佛涅》（另譯《達芙妮》），編劇o.里努奇尼，作曲j.佩里與j.科爾西，1597年（一說完成於1594年）於佛羅倫薩g.巴爾迪伯爵的宮廷內演出，由於此劇原稿失傳等原因，也有人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優麗狄茜》做為最早的一部西洋歌劇。由於公眾對歌劇的歡迎，1637年威尼斯創設了世界上第一座歌劇院。
【歌劇的發展】
17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞•斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查?施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。
㈣ 俄羅斯人喜愛的藝術形式有哪些
歌劇和舞蹈
㈤ 求俄羅斯歌劇歷史
俄羅斯歌劇的萌芽相對於西歐主要音樂國家，俄羅斯專業音樂藝術的歷程起步是較晚的。當歐洲文藝復興運動蓬勃開展時，東歐的斯拉夫人才剛從蒙古金帳汗的統治下獲得獨立。17世紀末、18世紀初彼得大帝的改革揭開了俄國西方化和近代化的序幕，和政治、服裝、語言、制度等社會文化生活的其他方面一樣，包括音樂在內的各種藝術在很長一段時間內主要是對西歐的模仿和復制，而沒有自己獨立的創造。盡管在百餘年間，俄國人對西方亦步亦趨，他們仍然被歐洲視之為來自東方的「野蠻人」，而這種偏見直至20世紀依然存在，並且深刻地影響著某些西方音樂學家對俄羅斯及蘇聯藝術音樂的認識。作為一個有著古老而獨特的文化藝術傳統的斯拉夫民族，俄羅斯有著不同於西歐的豐富而悠久的民間音樂歷史。早在十二世紀就出現雛形的說唱史詩《伊戈爾遠征記》記錄了古羅斯人民團結御敵、保衛鄉土的故事，是俄羅斯音樂文學的濫觴；《伊戈爾遠征記》提到的民間歌手巴揚可說是俄羅斯詩歌與音樂的鼻祖。由於彼得一世時期的勵精圖治，努力向西方學習，17世紀以後的俄國，逐漸形成了系統接受西方教育、具有很高文化和藝術修養的貴族知識分子階層。但這時的俄羅斯音樂的主流卻是各種外來音樂文化，具有俄羅斯民族特色的藝術音樂還未產生。長期以來豐厚的民間音樂的積淀與滋養，使得俄羅斯音樂家在19世紀異軍突起，取得了驚人的成就，成為當之無愧的歐洲音樂大國，在這些成就中，俄羅斯歌劇無疑是最具有代表性和民族性的偉大經典。對於俄羅斯人來說，歌劇是舶來品。這種1600年前後產生於義大利的舞台藝術在18世紀中葉安娜女皇在位時進入了俄國。1731年，第一個義大利歌劇團在莫斯科演出，1743年，在帝國的古都建立起第一個歌劇院，首演曲目為莫扎特的正歌劇《蒂托的仁慈》，是為俄羅斯歌劇文化的濫觴。1762年即位的葉卡捷琳娜女皇是德國人，她一面提倡啟蒙思想，一面鎮壓農民起義，西歐文藝風尚在俄國貴族中蔚然成風。在此前後，許多義大利歌劇的重要作曲家如加盧皮、奇瑪洛薩、帕伊謝羅等都來俄國淘金，他們的到來帶來了當時最流行的歌劇風格，在上流社會和一般音樂愛好者普及了這種舞台藝術形式。18世紀晚期，法國歌劇又取代義大利歌劇在聖彼得堡和莫斯科的歌劇舞台上風靡一時。由於貴族階級都能聽說法語，以典雅、細膩見長的法國歌劇比義大利歌劇更受到一般觀眾的推崇。外國歌劇的輸入提高了俄國觀眾的欣賞水平，也促使一些貴族音樂愛好者有意識地學習西歐作曲技巧，嘗試進行俄語歌劇的創作，使俄國音樂文化得到很大的發展。但這些創作大多是對西歐樣板的模仿和復制，在技術上是不成熟的，在內容上也不可能反映俄羅斯民族的心聲。19世紀之前的俄國舞台，是外國歌劇的天下，這種情況直到米哈伊爾·格林卡的出現才有所改變。 格林卡和俄羅斯民族歌劇的產生格林卡（1804-1857）出生於斯摩棱斯克的一個地主家庭，他自幼的教養和經歷與無數俄羅斯藝術家一樣：既受到來自法國和德國的家庭教師和貴族學校的嚴格教育，擁有很高的素養；又在自家的庄園中深受民間歌曲的浸潤和熏育，對鄉土音樂及其中蘊含的民族精神有著極強的感情。他酷愛音樂，精通小提琴和鋼琴的演奏，也嘗試作曲，在沙龍中博得好評，同時他也熱愛文學，尤其是普希金的詩歌；在思想上同情十二月黨人（註：指1825年12月在聖彼得堡發生的反對沙皇專制和農奴制度的起義者）和人民群眾。1830年，格林卡周遊西歐，遍歷米蘭、羅馬、那不勒斯、維也納和柏林等藝術名都。在義大利，他細心觀摩了貝利尼和多尼采蒂的代表作，並結識了因獲羅馬獎前來采風的柏遼茲，對浪漫主義音樂觀念有了很深的感悟。義大利歌劇的悠久傳統和現實成就並未使他盲目崇拜，而是決心要創造出從「題材和音樂上都是民族的」真正的俄羅斯歌劇。為此，他在德國潛心鑽研了作曲技法，並創作了一些習作，為他後來的偉大創造積淀了基礎。1834年返國後，格林卡積極投身於歌劇創作。在他的朋友、詩人茹科夫斯基的幫助下，選取了「伊凡·蘇薩寧」的故事作為題材，並於1836年完成，是年11月27日首演於聖彼得堡。故事發生在1603年，伊凡·蘇薩寧是一個農民，當時俄國正處於皇位紛爭之中，好不容易選出新沙皇。波蘭軍隊趁機偷襲，讓伊凡·蘇薩寧帶路，他卻將敵軍引入歧途，自己也獻出了生命。在演出時，為突出忠君主題，劇名被改名為《為沙皇效忠》，但作曲家的本意在歌頌和描寫人民群眾的愛國情緒和日常生活，劇中人物全是普通的農民，以致有的貴族輕蔑地稱之為「馬車夫的音樂」。從民間傳說中汲取題材，致力於表現人民的情感和生活，是格林卡開創的俄羅斯歌劇優良的現實主義傳統，也是俄國歌劇走上了一條不同於西歐歌劇的、富有自身特色的發展道路。《伊凡·蘇薩寧》的音樂語言也很有特色和感染力，它體現出作曲家努力將自己從西歐學得的作曲技巧和本國的民間音樂風格相結合，並以之刻畫具體的角色和場景。 正由於此，這部歌劇首演後得到極大成功，它尤其得到俄國知識界的肯定和好評，它的問世，標志著俄羅斯民族歌劇的產生。1837-1842年，格林卡完成了他在民族歌劇偉大創造中的又一項成果《魯斯蘭與柳德米拉》。這部取材於普希金長詩三歌劇描寫了「英雄救美人」的動人神話，其最初的來源仍是俄羅斯民間傳說。這部歌劇的音樂比《伊凡·蘇薩寧》更成熟並富於色彩性，表現出濃厚的浪漫主義氣氛，但這種浪漫主義根植於民間傳說的土壤和具有民族特色的抒情唱腔，具有純朴、神秘、幻想性的特徵，和同時期西歐浪漫主義歌劇的性格是很不一樣的。《魯斯蘭與柳德米拉》首演後不如《伊凡·蘇薩寧》那樣引起轟動，它的藝術價值一時未引起關注，但它開創了俄羅斯歌劇的另一傳統：以本國文學名著（尤其是普希金的作品）為藍本，加以精心改編和再創造。這一傳統被格林卡之後的許多作曲家所繼承。與格林卡同時期的著名歌劇作曲家還有達爾戈梅日斯基（1813-1869），他本來是法國大歌劇的追摹者，後來在格林卡的影響下轉向民族風格歌劇的創作，1855年，達爾戈梅日斯基完成了以普希金同名詩劇為題材的歌劇《水仙女》，這部作品除了在技術上努力用西歐作曲技法來表達民族精神之外，在內容上更觸及到社會的本質問題，作曲家宣稱「我要使聲音直接表現字句，我需要真實」，流露出強烈的現實主義傾向。