① 蒙古舞和藏族舞的區別
蒙古舞和藏族舞的區別
1、蒙古舞和藏族舞的區別
藏民族是個信仰藏傳佛教的民族，同時也是個能歌善舞的民族。在漫長民族歷史孕育下的若干節日中，幾乎找不到不以歌舞作為敬奉神靈和歡娛民眾、藉以把節日歡樂氣氛推向最高潮的先例。
中國內蒙古自治區以及吉林、黑龍江等省蒙古族聚居地區的民間舞蹈。蒙古民族的舞蹈文化與他們的狩獵、游牧生活有密切聯系。蒙古民族祖先的原始舞蹈形態，在新石器時代、青銅時代鑿刻的陰山崖畫、烏蘭察布崖畫中，有著生動真實的表現。在古代，蒙古族還有很多模仿兇猛動物的舞蹈，如「白海青」（白鷹）舞、熊舞、獅子舞、鹿舞等。其踏地為節的舞蹈特點仍保持著蒙古族古代廣泛流行的踏舞特徵。
2、蒙古舞的種類
2。1、是經堂查瑪。表演者二至四人，於經堂誦經時主要通過手勢動作對佛進行功德禮贊。
2。2、米拉查瑪。在召寺前廣場搭台表演。人物有米拉、黑白老頭、狗、鹿（均由人扮演）等，以說、散閉唱、舞、樂的形式，頌揚米拉撇家棄業，苦意修行，雲游四方，傳播佛理，終成正果的故事。
3、藏族舞的基本動作
藏族舞蹈的特點："顫"、"開"、"順"、"左"、"繞"是各種類不同藏舞的共同特點，或稱為藏族舞蹈的五大元素，從而構成了它區別於其他兄弟民族舞蹈的美學概念。藏族舞蹈的步伐十分豐富，從腳部動作上可概括為"蹭"、"拖"、"踏"、"蹉"、"點"、"掖"、"踹"、"刨"、"踢"、"吸"、"跨"、"扭"等12種基本步伐。
藏族舞蹈的手勢，可歸納成"拉"、"悠"、"甩"、"繞"、"推"、"升"、"揚"七種變化。弦子：是屬於藏族裡面的慢板。節奏是像上的，身體慢起慢下。
藏族舞的特點
藏族是個信仰藏傳佛教的民族，同時也是個能歌善舞的民族。在漫長民族歷史孕育下的若干節日中，幾乎找不到不以歌舞作為敬奉神靈和歡娛民眾、藉以把節日歡樂氣氛推向最高潮的先例。後來增加了簡單的上肢動作、原地旋轉和隊形變換，成為一種男女交替、載歌載舞的勞動歌舞形式。這種勞動歌舞今天已被搬上舞台，成為歷史上勞動藝術的紀念。
藏族舞蹈是藏族民族舞蹈的總括名稱。藏族舞蹈文化源遠流長並與漢族舞蹈櫻掘冊文化相互交流，也與周邊民族和國家的舞蹈文化相互影響，形成了獨具特色的中國西藏高原地區的藏族文化。較常見的藏族舞蹈有弦子、鍋庄、踢踏等。藏族的民間舞蹈種類繁多而各具特色。
在藏族的民間節日中，希冀豐收與歡度「望果節」是辛勞了大半年後人們的最大期盼和喜悅。在藏語中「望果節」的「望」字，意為「田地」，「果」為「轉圓圈」，「望果節」的整個意思便是：圍繞豐收的田野歌舞。
藏族舞的諧與卓
簡介
藏族的民間舞蹈種類繁多而各具特色。自娛性的圓圈舞除《果諧》和《果卓》外，《堆偕》、《諧》與《卓》更是人們極為喜愛和著名的舞蹈。
諧
藏族人民把西藏的最高處，雅魯藏布江上游的定日、拉孜、薩迦以及阿里一帶，統稱為「堆」，流行在這里的農區自娛性圓圈脊宏舞，被人們稱做《堆諧》。《堆諧》的最大特色與區別，是在人們以歌唱伴舞的同時，添加了樂器六弦琴。後因從《堆偕》中派生出表演性的男子《踢踏舞》，而是《堆偕》逐漸盛行於拉薩等地。
《堆諧》的歷史十分久遠，至今可見在公元10世紀時，建於西藏阿里地區古格王朝宮堡集會議事大廳的壁畫，繪有身著長裙、體前交叉連手、右腳在前左腳略後，面向左轉的10名少女的《堆偕》舞姿。其情狀與仍盛行於當地，被稱為「旋」的《堆諧》舞蹈姿態幾乎不差分毫。在藏族所有自娛性圓圈舞中，男女體前或體後交叉拉手，是《堆諧》所獨有的形式。
具有代表性的藏族男子《踢踏舞》，來自於《堆諧》。公元17世紀以前，《堆諧》只由歌曲伴舞，後來六弦琴「扎木年」作為伴奏樂器進入後，逐漸擔任起舞蹈伴唱歌曲前奏、間奏和尾聲的演奏，使原來的《堆諧》隨之在舞蹈形式上發生了根本的變化。因六弦琴的加入，使《堆諧》漸漸擺脫了原有受唱詞、句、段作舞的限制，而成為能隨不同節奏樂曲進行多種舞步變化的舞蹈。
至17世紀中期，一次在一年一度的「雪頓節」上，各地藏戲團雲集拉薩。當時，在後藏「窮巴藏戲團」的藏戲中，穿插了由六弦琴進行伴奏的《堆諧》男子舞蹈，舞蹈的不拘一格和歡快、熱烈，引起了人們不約而同的新奇和驚喜。從此，這種舞蹈開始傳入拉薩。後經民間藝人們的相互交流與提煉，在原有的基本舞步上，強調了後半拍起步，並創造了用腳踏出節奏響聲的新步法，對舞蹈結構和套路進行了重新的規范，從此，一個新的舞種——男子《踢踏舞》便脫穎而生。以後，在伴奏樂器上又逐步增加了洋琴、笛子、胡琴、串鈴等，使男子《踢踏舞》成為表演性舞蹈登上了舞台而倍受人們喜愛。
以後，一人們為了豐富《踢踏舞》的音響和技巧性，在表演者的腳腕或小腿上綴滿響鈴，使響鈴和踏腳聲同起同落，甚至能掌握鈴聲在踏腳過程中起、落的高難技巧，已成為衡量《踢踏舞》水平的一項標准。
《諧》，是即為人們熟悉的藏族舞蹈《弦子》。這種民間自娛性舞蹈，曾盛行於現四川省的巴塘、昌都、甘孜和青海省的藏區，但舞姿最富魅力和瀟灑，還要數巴塘地區的《弦子》。因此，人們只要一提《弦子》，便加入了地名為《巴塘弦子》。
每當節日，人們聚在一起，跟隨著一位或幾位手持胡琴，邊拉琴伴奏邊頻頻起舞蹈的伴奏男子之後，甩動如雲長袖在歌聲和琴聲的相互變換中，翩躚起舞，樂而忘返。《巴塘弦子》 的舞姿圓潤、狂放而流暢。在音量不大，但清晰、婉轉的琴聲下，舞隊忽而聚攏忽而散開，忽而跟隨著領舞繞行，好似游龍擺尾，忽而又成圓圈揚袖旋轉，如同白蓮初綻。此外，由拖步、晃袖、點步轉身及模擬孔雀等姿態動作的穿插、組合下，使整個舞蹈語匯豐富、姿態瀟灑，令無論是舞者還是觀者都陷於無盡的陶醉而難以自拔。
卓
《卓》被藏族一般泛指為「表演性的圓圈歌舞」。而其中不少「卓」中，都有不同「鼓舞」的表演。
藏族自古認為，「鼓」能給人帶來吉祥與歡樂，是求得神靈祝福所不可或缺的器具，而在一些祭祀和節日舞蹈中，必須要進行擊鼓作舞的表演。
西藏的山南地區流行著一種身挎扁圓形腰鼓，雙手持馬蹄形鼓棰邊敲擊邊作舞的男子鼓舞《卓諧》，就是人們極其喜愛和具有悠久歷史的一種民間鼓舞。據說，這種「大鼓舞」產生於 8世紀左右，藏戲創始人，白教喇嘛湯宗傑布為修建鐵橋造福於人民，組織歌舞表演班子四處義演過程中，所創作的。當年擊鼓作舞的形象，至今可在西藏著名唐代建造的桑鳶寺金城公主殿內，碩大的「慶賀桑鳶寺落成圖」壁畫上看到。那些身挎扁鼓揮棰作舞，栩栩如生的「鼓舞」形象，與《卓諧》的舞姿幾乎仍無所出入。
《熱巴卓》和《熱巴》都屬於「卓」中的表演性民間舞蹈。除藏族之外，不少人難以分辨二者間的相互關系。《熱巴》是指過去流浪藝人賣藝為生，所表演的雜藝歌舞節目。其中包含「民間歌舞」、「鈴鼓舞」和有一定情節的「雜曲表演」三部分。流傳在昌都、工部地區以及雲南、四川省的藏區。
而《熱巴卓》則是以表演「鈴鼓舞」和各種高難技巧的舞蹈。《熱巴卓》的表演，在由專人向大家致以吉祥、康樂的祝詞後，由男持銅鈴、女持扁鼓和馬蹄槌翩躚起舞中，拉開舞蹈的序幕。他們先以圍圓圈跑動的.舞蹈打開所需用的場地然後，由女子先表演集體鼓舞，在人數不限，剛柔相濟的少女舞蹈中，以「頂鼓旋轉」、「纏頭擊鼓」、「扭腰打點」等鼓技，表現出藏族女子舞蹈所特有的婀娜風采。之後，是在女子擊鼓伴奏下的男子單人技巧性舞蹈表演。
英姿颯爽的健兒們，一個個在呼叫聲中，以「躺身蹦子」、「躺身平轉」、「踢腿跨脖」、「單腿跨轉」和「兔子跳」等動作，博得在場觀眾的連連喝彩。在觀眾的要求下，隨伴奏鼓點，還可以增加表演有著不同套路和高難技巧的女子「鼓舞」。舞蹈的快速、激烈、翻騰旋躍，令人眼花繚亂、目不暇接的舞動，與節目最初所表演的女子集體「鼓舞」形成了陰柔之美與陽剛之氣的強烈對比。無論是《熱巴卓》還是《熱巴》中的「鈴鼓舞」，因演出內容的豐富和舞姿的優美、技巧的高難而被人們所喜愛。
新中國成立後，流浪四方的《熱巴》沒有了，但文藝工作者曾根據《熱巴卓》編創的舞蹈《草原上的熱巴》，卻在世界舞蹈比賽中獲得了銅獎，為祖國爭得了榮譽。
蒙古舞的藝術特徵
蒙古族居住在遼闊的大草原上，依山傍水，以畜牧為主，同自然搏鬥，這些生活特徵便構成了蒙古族舞蹈的個性特徵和感情色彩。舒展優美的動作勾畫著風吹草地見牛羊的畫境，熱情豪放的動律使人感受到駿馬的馳騁，含蓄沉穩的性格流露著牧民的憨厚，深沉等特點。
舞蹈應當是人民在強烈的情感驅動下必然表現，蒙古族舞蹈正是因為它蘊含了具有民族風俗特色的舞蹈動作而更加吸引人和感染人。從蒙古舞蹈的主題中我們不難看出，蒙古舞多是歌頌草原，歌頌母親，歌頌愛情，歌頌生命，同時他們贊美勇敢，贊美自然，贊美頑強不息，展示草原兒女旺盛的生命力和不屈的奮斗精神，游牧民族馳騁在大草原上，以藍天為帳篷，以綠野為氈毯，長期的牧放與狩獵生活，練就了強悍，矯健的體魄。
蒙古舞的風格特色
蒙古族是中國北方的游牧民族，從事畜牧狩獵生產。由於長期生活在草原的地理環境和氣候條件下，自古以來崇拜天地山川和雄鷹圖騰，因而形成了蒙古族舞蹈渾厚、含蓄、舒展、豪邁的特點。蒙古族民間舞蹈主要有以下幾種：
一是盅碗舞。盅碗舞一般為女性獨舞，具有古典舞蹈的風格。舞者頭頂瓷碗，手持雙盅，在音樂伴奏下，按盅子碰擊的節奏，兩臂不斷地舒展屈收，身體或前進或後退，意在表現蒙古族婦女端莊嫻靜、柔中有剛的性格氣質。舞蹈利用富有蒙古舞風格特點的「軟手」、「抖肩」、「碎步」等舞蹈語匯，表現盅碗舞典雅、含蓄的風格。鄂爾多斯民間流傳的盅碗舞，舞姿質朴簡單，沒有嚴格的規律動作。
二是筷子舞。筷子舞以肩的動作見長，一般由男性表演。舞者右手握筷，不時擊打手、腿、肩、腳等部位，有時還擊打地面（或檯面）。隨著腕部的翻轉變化，有時肩部活潑地聳動，有時腿部靈活地跳躍，有時轉身左前傾，有時轉身右前傾。其肩部的動作既有律動感，又具有一種特殊的韻味，融歡快、優美與矯健為一體。動作雖簡單，但卻以技巧取悅觀眾，故有一定的表演性質。在鄂爾多斯民間流傳的筷子舞，既有男性獨舞，也有男女群舞。在表演形式上由單手執筷子發展為雙手執筷子，肩部、腰部、腿部的舞蹈語匯也更加豐富。因此舞蹈顯得歡快、明朗、新穎，淋漓盡致地表現了蒙古族熱情、開朗、剽悍、豪邁的民族個性。
三是安代舞。安代舞於明末清初發祥於科爾沁草原南端的庫倫旗。最初是一種用來醫病的薩滿教舞蹈，含有祈求神靈庇護、祛魔消災的意思，後來才慢慢演變成為表達歡樂情緒的民族民間舞蹈。傳統的安代舞，有準備、發起、高潮、收場幾個程序，都由「博」來主持。隨著歷史的發展和社會的進步，興安地區帶有迷信色彩的安代舞已不復存在，而是把它作為一種民間歌舞傳承下來。在科爾沁地區，在逢年過節時、在慶祝豐收的日子裡、在喜喪婚嫁和迎賓的宴會上，人們都要跳安代舞。姑娘媳婦揮舞頭巾跳，小夥子脫去馬靴光著腳丫跳，孩子們做著鬼臉跳……舞蹈動作有甩巾踏步、繞巾踏步、擺巾踏步、拍手叉腰、向前沖跑、翻轉跳躍、凌空踢腿、騰空蜷身、左右旋轉、甩綢蹲踩、雙臂掄綢等等，這些優美瀟灑的動作，融穩、准、敏、輕、柔、健、美、韻、情為一體，形成了盛大的狂歡場面，把美和對美的追求推向了極致。
安代舞的由來，相傳很早以前，在中國北方科爾沁大草原上，生活著父女倆。他們相依為命，有一天女兒得了一種奇怪的病，怎麼治也治不好，老父親只好用牛車拉著病重的女兒到外面去求醫。不料車走在半路上，遇上風雨，車輪陷在泥里，車軸也斷了，可憐的老父親急得不知如何是好，圍著牛車來回轉。女兒奄奄一息，生命危在旦夕，老父親哭得淚也幹了，圍著牛車高聲唱著祈求神靈的保佑。這歌聲引來了眾鄉親，他們見狀也潸然淚下，跟著老人甩臂跺腳，圍著牛車哀歌。這樣唱著舞著，感動了上蒼，雨停了，太陽出來了，姑娘的病也好了，她也加入了舞蹈的人群，唱著，舞著。
這個奇聞不脛而走，後來草原上不管是求雨、祭敖包、那達慕盛會，都用這種載歌載舞的形式，抒發人們的感情。人們圍成一個圓圈，敞開長袍的下擺，右手拿一塊綢巾，邊歌邊舞，曲調悠揚婉轉，人們給這種舞蹈起了個名字叫做「安代」。
四是查瑪。查瑪是藏傳佛教為了弘揚佛法、傳播教義、阻止邪惡誘惑、堅定佛門信念而舉辦的一種帶有慶典性質的藝術活動。歷史上，在「殿宇雄壯、比擬佛國」的科爾沁地區乃至內蒙古自治區全境，絕大多數寺院召廟都曾一年一度由喇嘛們表演這種舞蹈。至今，部分召寺依然傳承表演這種舞蹈。查瑪在蒙古族舞蹈文化中有著舉足輕重的地位。
科爾沁地區查瑪表現形式有三種：一是經堂查瑪。表演者二至四人，於經堂誦經時主要通過手勢動作對佛進行功德禮贊。二是米拉查瑪。在召寺前廣場搭台表演。人物有米拉、黑白老頭、狗、鹿（均由人扮演）等，以說、唱、舞、樂的形式，頌揚米拉撇家棄業，苦意修行，雲游四方，傳播佛理，終成正果的故事。三是廣場查瑪。在大雄寶殿前廣場上表演。人物眾多，程式固定，動作規范，舞蹈性最強，流傳較為普遍。在查瑪表演中，登場者統稱護法神。護法神分大查瑪（主神）、小查瑪（皈神）兩類。查瑪一般由13—15個舞蹈段落組成。凡屬大查瑪者，均以單人舞的形式表演一個獨立舞段；亦有一神化作多神、按東西南北中方位同時起舞的。小查瑪多以四人舞的形式出現；亦可在主神舞蹈時，以侍者的身份在旁伴舞。相對而言，舞蹈中大查瑪的動作沉穩獷悍，神態超然，舉手投足都很有造型性，體現了強烈的宗教內涵和人物的思想情感；小查瑪則動作靈活，節奏明快，不拘形態，較少神威，有很強的韻律性。某些規模較大的召寺，為了便於傳承，還將近似的人物動作予以規范，確定名稱。
五是科爾沁「博」舞。「博」，是薩滿教中的巫師，研究者稱之為「薩滿」。蒙古人則自稱為博。博所進行的宗教祭祀活動稱為行博。博舞即指行博時所跳的舞蹈。博教曾為蒙古族所長期信奉，但自藏傳佛教傳入後即日漸衰落，僅有少量殘存，主要流傳於科爾沁草原。博舞保留較完整的是興安盟和通遼市。博舞作為一種古老的藝術形態，由於其自身的豐富內涵及其所具有的藝術性和娛樂性，不僅仍有一定的生命力，而且有著很高的研究價值。科爾沁地區的行博，主要是用來祭祀求福和驅魔治病。以歌舞事神，治病驅魔，是其具有的主要特徵。
科爾沁地區的博舞動作基本相同，但風格各異，有的古樸雄壯，有的典雅健美，有的剛柔相濟，有的風趣幽默，有的舒緩曼妙，有的瀟灑明快。個別女博跳的博舞，其舞姿更是細膩柔媚，別具風韻。博舞也有其共同的特徵，那就是博們在行博時都須頭戴沉重的銅制五佛冠，腰扎九個圓形銅鏡，身著法裙、法服等；行博過程中要做出顫腿、扭腰、旋轉、跳躍等動作，並且能夠對神鼓、神鞭、銅鏡、寶劍、腰刀等運用自如。粗獷、熾烈、顛狂的激情表演是科爾沁博舞的獨特風格。
總之，蒙古族舞蹈久負盛名，有了高興事就要跳舞。蒙古族舞蹈最鮮明的特點，就是節奏明快，舞步輕捷，在一揮手、一揚鞭、一跳躍之間洋溢著蒙古人的純朴、熱情、勇敢、粗獷和剽悍，表現了他們開朗豁達的性格和豪放英武的氣質，具有強烈的民族特色。蒙古族舞蹈與美酒有不解之緣。在民間，幾乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助興。說蒙古族是以歌舞為伴的民族一點都不為過。
薩吾爾登是新疆蒙古族最主要的民間舞蹈，在各地蒙古族居區廣為流傳，深受廣大人民的喜愛。新疆蒙古族無論男女老少，幾乎人人都會跳薩吾爾登。薩吾爾登既是新疆蒙古族民間舞曲和歌舞曲的曲牌名稱，同時又是民間舞蹈的統稱。薩吾爾登常在喜慶節日、男婚女嫁、迎賓送客的家宴等娛樂活動時跳。活動場地、人數不限，一般是在氈房和氈房附近的草地上進行。薩吾爾登分徒手跳、持具跳、載歌載舞跳和對歌對舞跳幾種形式。
② 什麼是取鬧添來十不閑
清代沈陽才子繆潤紱《沈陽百詠》竹枝詞雲：「燈月懸懸照八關，龍蟠獅舞斗回環；阿誰更指牛車笑，取鬧添來十不閑。」又注雲：「俗於元宵節前後，土人雜扮龍燈、耍獅子諸戲，競斗春風，妙舞清歌，一時各極其盛。又有所謂『打十不閑者』，則品斯下矣。」
小架子十不閑乞丐
十不閑最初曾流行於保定、廊坊、滄州、唐山、承德一帶。清初，十不閑開始流行至京畿和留都盛京一帶。河北流行的十不閑，大都在民間花會上演出。每逢年節，廟會上即有人支起十不閑大架子撂地演出。有的地區其所用十不閑樂器被引入蓮花落伴奏，稱作「十不閑蓮花落」，是蓮花落演出的鬧場器樂演奏環節。十不閑的演出形式比較別致。其組合伴奏樂器，架子高約一丈，上面組裝有鑼、鼓、鐃、鈸等樂器。拉架子的人兩手分執鑼、鼓槌各一個架子，兩邊拴著鐃鈸，用線牽至腳上。演出時，手腳配合，用鑼、鼓、鈸擊打出不同音響套數。河北的十不閑藝人又有清門、渾門之分，清門指旗人子弟的自娛演出，他們的十不閑架子是雙梁，據說是仿照清朝戶部的天平形式做的。由於通常是在高門宅第演出，曲詞趨於文雅。渾門指民間的職業演出藝人，他們的架子是單梁式唱腔，講究韻味，聲情並茂，表演時常有插科打諢之處。此外還有一種小架子十不閑，樂器高三尺，藝人常背著走街串巷，撂地演出則放在桌上。十不閑的表演形式比較靈活有坐唱也有站唱。
演出時，一般是先「打通」，演員一起上場唱福祿壽喜，祝福吉祥，然後有一人「抱篇」演一個故事一人單口演到底；或「合簌」即群口唱民歌；還有「上天平」即一人說唱，間奏鑼鼓，中間有夾白的形式。唱腔由蓮花落與當地民歌融合而成。曲目也與蓮花落相通，主要曲調有［太平年］［鋸大缸］［呀兒喲］ 等。流入城市的藝人應喜慶堂會時，也作為單獨曲種演出。在堂會開場時，先由眾藝人上場，唱十不閑喜歌，向主家賀喜。爾後，再演其他十樣雜耍。二十世紀三四十年代，唐山連秀全班即有此種演出。鄉村藝人多是身背小架子十不閑樂器，走到哪裡唱到哪裡，以演唱乞食。
新中國成立飢凱後，十不閑基本消失，只在農村個別地方仍保留有十不閑參加花會演出的習俗。如河北省平泉縣三十家子景家十不閑一直保留到「文化大革命」時期，後因「破四舊」才將服裝、道具、樂器全部銷毀。至二十世紀八十年代有些地區在整理、挖掘民間文藝時，曾以十不閑形式編演過新曲段。此間，如滄州地區出現過坐唱十不閑節目《唱唱革新服裝廠》，承德市平泉縣和保定地區部分縣，也曾有採用以十不閑曲調編演的新曲段配合宣傳農村各時期的中心工作，但在表演形式上已與傳統的十不閑有很大不同。
清代楊柳青年畫《十不閑》
目前，這種民間藝術已在沈陽地區消失。
問題：什麼是鈴鼓聲聲跳薩滿？
歷史上有段時期，我國滿族、蒙古族、錫伯簇等北方少數民族普遍信仰薩滿教。「薩滿」漢字記音又寫作「薩嗎」「珊蠻」「薩莫」或「薩蠻」等，在滿-通古叢斗斯語中的原意是「興奮狂舞的人」。在漢語文獻中最早出現在歷史書中的是「珊蠻」，此即12世紀南宋學者徐夢莘在《三朝北盟會編》卷三上的記載：「珊蠻者女真語巫嫗也。以其變通如神，粘罕以下皆莫能及。」所記載的薩滿是個能夠與神靈對話溝通的女真族女巫。
滿族不僅從女真時代就信仰薩滿教，一直到滿族統治者入關後的清代薩滿跳神仍然是皇室、貴族以及滿族平民的重要宗教活動。北京故宮的坤寧宮、寧壽宮和沈陽故宮的清寧宮都是當時皇室薩滿祭神活動的神聖場所。無論皇室貴族還是民間，即使是例行的祭祖、祭天、求福、消災驅邪之類的祭祀活動也都要請薩滿來跳神唱神歌。
滿族的祖先飯
薩滿神歌就是「薩滿」在進行薩滿宗教活動時所唱的歌謠，是薩滿活動的一個主要組成部分。在滿文文獻中可以見到許多記錄下來的薩滿神歌，特別是近年來一些民俗學者搶救式地採集記錄的薩滿神歌文獻，為我們考察這一寶貴的民間文化提供了十分珍貴的原始文本。薩滿神歌歌詞的主要內容不外乎祭奠祖先，追溯、懷念民族根基，祈祝豐收，祈祝子嗣人丁興旺，禳災祛病，祈福延年，以及祈祝親友平安、祈祝或還願等項。薩滿跳神始終保持著原始宗教活動中那種似喊似唱的一邊伴樂舞蹈一邊說唱爛鄭喚的活動形式。
滿族剪紙《薩滿》
薩滿「作法」通常使用的法器也就是伴奏的樂器。其常用的主要有抬鼓、腰鈴、手鼓、銅鏡、轟勿和扎板。演唱時由一位代表人的「家薩滿」（名曰「栽力」） 唱給神靈的神歌，另一位代表神靈的「大薩滿」在「神靈附體」之後演唱表達神靈意志的神歌。有時，可由一位薩滿兼任家薩滿和大薩滿兩種角色，依次演唱兩種身份和內容的神歌。而且演唱的過程中，並非是薩滿獨自在那裡表演，信眾還不時地參與其間，或肅穆觀看，或與薩滿應答唱和。薩滿教與其他宗教的一個較大的區別，是其沒有形成系統的宗教組織。因而，其宗教活動和薩滿神歌具有更多的民間色彩。薩滿神歌是滿族傳統民間口頭文學的最主要的組成部分，是薩滿教信仰的主要載體和表現形式，是考察研究滿族歷史文化和古老的薩滿文化的重要文本。
從清朝乾隆初年開始，朝廷就已經注意收集整理滿文文本的薩滿神歌，並將其譯成漢語文本分別印行，以利流傳。乾隆十二年（1747年） 編成的六卷本的《欽定滿洲祭神祭天典禮》這部薩滿神歌集中，包括著由乾隆皇帝親自潤色修訂的數十首薩滿神歌歌詞。時至滿語滿文業已將近失傳的今日，仍然有許多薩滿神歌在滿族民間流傳。在此選錄的是兩段20世紀七八十年代采錄的中國東北吉林省民間流傳的薩滿神歌。
③ 什麼是蹈火者
有些民族至今悄粗激仍保留著蹈火的儀式。這種儀式起源於遠古年代。古羅馬的詩人維吉爾就已在史詩《埃涅阿斯記》講述過它的起源。在古義大利，在為太陽神阿波羅唱頌歌的儀式上，有成百上千的人從火徑中走過。在南非、印度、希臘和太平洋的斐濟群島自古以來就存在這種習俗。
在古代祭司們利用它。薩滿在鈴鼓聲的伴奏下跳著有節奏的舞蹈走在燒紅的木炭上。跳篝火曾是神教的儀式，一種玩火的儀式。儀式凳埋主要是用來迎接春天，但也用在其他場合。比如，在保加利亞從19世紀中葉起就有一個很著名的節日，它是紀念第一個拜占庭皇帝君士坦丁大帝和他的母親葉蓮娜的節日。
一方面保加利亞的「拜火教徒」使用燒紅的木炭，另一方面，在地球的另一端的塔希提島上則使用被燒紅的圓形的玄武岩石，石頭被放在燃燒的劈柴上。整個這條3米寬的火路被設置在一條長6米的不很深的溝底。蹈火者要快步沿火徑跑一個來回，有時他們這樣跑兩個來回。就是說，跑過的距離長度已超過20米。那石頭被燒得通紅，如果拋入冷水中，水馬上就會沸騰。
除極個別的情況之外，蹈火者的腳掌上不會留下任何火燒的痕跡。這似乎是一個不可思議的謎。因為被燒紅的木炭的溫度為攝氏400－500度，而被燒紅的石頭的啟襪溫度還要高些，可達800度。
④ 手鼓是哪個民族的樂器
手鼓，朝鮮族、滿族混合擊膜鳴樂器。流行於遼寧、吉林、黑龍江等省，尤以吉林省延邊朝鮮族自治州最為盛行。手鼓是鼓中的一個大類別，是一種打擊樂器。各地、各民族稱謂不同，製法也稍有差別。很多國家都有自己的手鼓樂器。
「鈴鼓」是維吾爾、烏孜別克、朝鮮等族的手鼓，流行於新疆和吉林延邊等地。維吾爾語稱「納格曼達卜」或簡稱「達卜」，朝鮮語稱「平高」。襲激鼓身扁平圓形或八角型，單面蒙羊皮或驢皮，框周圍嵌有若干銅或鐵制小銅鈸，故名。直徑20-50厘米不等。歷史悠久，四至六世紀敦煌北禪攜魏壁畫中早已出現。
「抓鼓」也屬手鼓類，是東北赫哲、達斡爾、鄂倫春、滿族等族的手鼓，鄂倫春語稱「溫痛」或「神鼓」。流行於黑龍江、遼寧等上述各民族居住地。鼓身扁平圓形或橢圓形，大小不一。以樺木為鼓框，單面蒙鹿皮拍襲襪或旰皮，鼓背以交叉十字形或米字形的皮條綳緊，下置彩穗，演奏時左手握皮條執鼓，右手持木槌敲擊。用於巫祝迷信活動或薩滿歌舞。
⑤ 東北文化·色彩繽紛的藝術世界·滿族的筵宴樂舞和祭祀樂舞
東北逗衡文化·色彩繽紛的藝術世界·滿族的筵宴樂舞和祭祀樂舞
滿族和他們的先世生活在東北地區的高山密林、江河湖畔，北方嚴酷的生活環境、殊死的狩獵生活造就了他們粗獷樂觀、勇敢剽悍的民族性格。同東北的其他少數民族一樣，滿族和他們的先世都能歌善舞，勿吉和靺鞨人的筵宴時期的舞蹈「曲折多戰斗之容」，說明他們的舞蹈直接來源於生活，是他們經常從事狩獵生產和進行部落戰爭在藝術上的反映。渤海時期靺鞨人常跳的傳統樂舞有「踏錘舞」，《渤海國志》中記載他們「每歲時聚會作樂，先命善歌舞者數輩前行，士女相隨，更相唱和，迴旋宛轉，號曰踏錘」。這是一種載歌載舞的集體舞，在民間流傳得很久遠，為後來的女真和滿族所繼承。明朝末年東北滿族崛起，滿族傳統的歌舞又重新興盛起來，每逢年節或重大活動必宴飲歌舞，努爾哈赤本人也「自彈琵琶，聳動其身」，眾人環立，拍手唱曲，以助酒興。清朝統一全國後，將這些民間舞收入宮廷，在滿族傳統的民間舞《莽式》和《揚烈舞》的基礎上發展成為用於宮廷大典宴饗的舞蹈《慶隆舞》和《喜起舞》。但在東北民間這種自娛性的舞蹈繼續在廣大滿族群眾中流傳。據楊賓《柳邊紀略》卷三記載：「滿州有大宴會，主家男女必更迭起舞。大率舉一袖於額，反一袖於背，盤旋作勢，曰『莽式』。中一人歌，眾皆以『空齊」二字和之。謂之『空齊』，猶之漢人之歌舞，蓋以此為壽也。」吳振臣在《寧古塔紀略》中也說：「滿州人家歌舞名曰莽式。有男莽式、女莽式，兩人相對而舞，旁人拍手而歌，每行於新歲或喜慶之時。」「莽式」一詞是滿語「瑪克沁」的音轉，意為歌舞。跳莽式時，旁一人歌，眾人一齊口和「空齊」二字，因此稱為《莽式空齊舞》。《空齊曲》多為四分之二和四分之三兩種拍子，曲調多由宮、商、角三個音組成，為結合舞蹈，節奏鮮明，活潑有力。莽式空齊舞至今在東北的一些滿族地區仍有流傳。
揚烈舞表演時，十六人身穿黃布畫套，又十六人身穿黑羊皮套，全都戴上面具，模仿野獸的動作翻滾跳躍。另有八人騎竹馬，披甲胄持弓矢，分兩翼上場，向北叩一頭。然後繞場追逐野獸，代表是滿族八旗。其中一獸中箭，其餘群獸均懾伏。這是一種來源於滿族狩獵生活的民間舞蹈，應用到宮廷宴樂上，象徵八旗武功之盛。清人姚元之在《竹葉亭雜記》中對揚烈舞的表演有一段更為具體的描述。揚烈舞「以竹作馬頭，馬尾彩繒飾之，如戲中假馬者。一人 高蹺騎假馬，一人塗面身著黑皮作野獸狀，奮力跳躍，高蹺者彎弓射。旁有持紅油簸箕一人，箸刮箕而歌。山豎做高蹺者逐此獸而射之，獸應弦斃，人謂之『射媽狐子』。」關於揚烈舞的來歷，傳說清初滿族人來過達斡爾族人居住的黑龍江流域，踩高蹺，騎上假馬，射死了危害當地的一頭猛獸。達斡爾人以為是神，於是歸服了清朝。揚烈舞實際上是宋、金時期流行的民間舞蹈竹馬舞與高蹺相結合的竹馬高蹺，藝術地再現了滿族的狩獵生活，以此歌頌清初開發、鞏固邊疆，建立統一的多民族的強盛帝國的歷史功績。
滿族的祭祀樂舞是薩滿祭祀樂舞，薩滿教是北方阿爾泰語系中各民族普遍信奉的一種原始宗教，滿族及其先世靺鞨、女真人都信奉薩滿教。薩滿教以相信萬物有靈與圖騰崇拜為基本特徵，天地日月、祖先神靈都是被崇拜的對象。這種宗教的顯著特點之一就是以巫師「薩滿」作為溝通人與神之間的使者。祭祀時，由薩滿載歌載舞地請神，當神附到他身上時，他便成了神的代言人，向與祭的人傳達「神」的旨意，這種祭祀儀式俗稱為「跳神」。
薩滿樂舞產生在薩滿巫師在祈神、祭祀、驅邪、治病等活動中的舞蹈表演。薩滿請神的儀式一般分為排神位、請神、神附體、送神等四個部分。薩滿舞是在禱詞、咒語、歌唱和鼓聲中進行的，其表演充滿神秘的色彩。自稱介於人神之間的薩滿頭戴綴著飄帶的神帽，身著艷服彩裙，腰間系多個長形腰鈴，手持哈馬刀、太平鼓、銅鈴、扎板等樂器，邊擊邊奏，邊唱邊舞。鼓是主要的演奏樂器，薩滿以不同姿態，用鼓鞭敲擊出具有彈性的鼓聲，同時不停頓地擺動腰部，使腰鈴發出時緊時緩的聲響，與變化多端的各種鼓點相結合，使人們聽到獨特纖或神奇的薩滿音樂效果。薩滿唱誦的神歌有《祭天》《跳家神》《排神》《接神》《放神》《送神》等十多種曲調。舞蹈動作剛勁粗獷，節奏疾驟，有立、坐、弓、彎等各種舞姿，有進、退、移、轉各種步法，在香煙繚繞、充滿神秘色彩的禱詞、咒語和動人心魄的鼓聲中，薩滿不斷地變換姿式，搖擺、旋轉、跳躍。薩滿誦祝至 *** 處，「則若顛若狂，若以為神之將來也。誦愈疾，跳愈甚，鈴鼓愈急，眾鼓轟然矣」。這時薩滿表現得若昏若醉，好像神已附體，薩滿接著模擬各種神的形態。家神(即祖先神或英雄神)附體時，薩滿以不同舞步表演不同的人物神態，野神附體時，則模擬鳥、熊、虎等形象。薩滿就是運用各種有節奏的人體動作把自己對拜祭諸神的感受和理解以抽象、虛擬的手法傳達給眾人。滿族薩滿有家薩滿與職業薩滿之分，前者主持本族的祭祖、祭神，後者為人驅邪治病。家薩滿祭祖時，族人擊單鼓、扎板、大鼓等為之伴奏。薩滿舞源於原始社會的漁獵生活，在表演中有模仿熊、虎、鷹的動作。清初滿族人每逢狩獵、出征和凱旋歸來都要舉行薩滿跳神儀式。除民間家祭、族祭外，清代宮廷內祭祀也要有薩滿跳神活動。薩滿舞是薩滿教儀式中保存和流傳下來的民族藝術之一，它雖然有宣傳迷信、裝神弄鬼的落後面，但又與人們的生活緊密結合，對民間舞的形式與發展產生了一定的影響，並逐步發展成自娛性的滿族民間太平鼓和腰鈴舞。
⑥ 莽莽關外山·沈陽之旅·沈陽故宮·薩滿祭祀
莽莽關外山·沈陽派笑之旅·沈陽故宮·薩滿祭祀
清寧宮的院內，豎有一根名為「索倫桿」的鑽天木桿，底部鑲漢白玉石雕座，通體紅漆髹成，下方上圓，距尖頂約2尺處有一個錫斗，儀典之時將獵物下水切碎和米穀一起放在斗內以飼烏鴉，並由巫師跳神，索倫桿是滿族傳統祭天的神桿，而這儀式同滿族起源的古老神話有關。
傳說滿族的始祖名叫布庫里雍順，是長白山仙女佛庫倫吞食朱果所生。當時有一個鄂多里城，三部分裂，時常爭斗，布庫里雍順平息了戰禍，被擁為首領。但後來他的後代統治過於殘暴，激起部眾的反抗，幾乎全部被剿滅，只有一個叫凡察的男孩逃了出來，並受到一群烏鴉的遮蔽，躲過了仇人的搜捕，愛新覺羅的子孫才得以繁衍。為了不忘烏鴉的救命之恩，便有了索倫桿祭天的儀式。
再往後又有烏鴉幫助塵譽含努爾哈赤統一女真的傳說。在一次同海西女真的斗爭中，努爾哈赤大軍行進到古呼山時，忽然飛來成千上萬只烏鴉，阻擋部隊前進，烏鴉三起三停，引起了努爾哈赤的注意，他派人去打探敵情，發現敵人早有埋伏，便將計就計，使第二天的戰斗大獲全勝。這些傳說雖然各不相同，但都暗示滿族原始人的烏鴉圖騰崇拜。而這一儀式又是滿族薩滿祭祀的一部分。
薩滿教是崇拜多神的原始宗教，崇拜家神(即祖先)，大神(如天神、山神、星神)，野神(如鵲神、烏鴉神)等等。勾通人們和神靈之間信息的人稱為薩滿，最早由女性擔任，後來才被男性代替。他們身穿神衣，腰系圍裙和銅鈴，頭戴神帽，佩帶神刀，手持單麵皮鼓，舞動時，鈴鼓作響，節奏明晰，口唱禱詞，一派神秘之態。皇城中，歷來以清寧宮為家祭的神聖之地，西牆正中設有神龕，北牆西也設神龕，家祭分為「磕頭祭」和「使喚豬祭」，前者比較簡單，後者是殺豬、跳神的大祭，包括朝祭、夕祭、背燈祭等等。朝祭是祭禮如來、菩薩、關帝，主要受佛道兩教的影響;夕祭是祭七仙女(即北斗七星)、長白山神以及遠世祖，此中還包括後妃虛衫祖先蒙古神。祭祀時先由薩滿舞蹈，然後進「牲」，牲是沒有雜色的黑公豬，將熱酒灌入豬耳，豬搖頭動耳，便稱神已領牲。主人叩謝神靈，然後殺豬吃肉，稱為「吃福肉」。今天去參觀清寧宮猶可見北炕頭兩口大型鍋灶和南炕沿的大個石案台，就是殺豬煮肉的地方。至今滿族還以吃「白肉血腸」為傳統美味。
背燈祭則是最富傳奇色彩的祭祀活動。夕祭薦肉之後，掩上門窗，熄滅灶火，薩滿將神像請出，由其搖鈴唱神歌，祈請諸神降臨。薩滿反復詠唱神歌，多次祈請女神，說一個奔走逃亡的人為感恩擺下犧牲供神享用，對神賜乘馬表示感謝。背燈祭的程序，牽涉到有關努爾哈赤逃亡的傳說。據說明萬曆年間，傳言北方出了腳踏七星的混龍，命遼東總兵李成梁緝拿，當時在其府中的小罕(即努爾哈赤)，因服侍李成梁洗腳，偶然提到自己腳上長有七顆紅痦子，李成梁便決意捉拿獻上京城。此事被他的小妾喜蘭得知，牽出兩匹駿馬讓小罕逃生。李總兵發現後便追問喜蘭，喜蘭推說不知，被懸梁毒打直至衣服打爛，赤身裸體死去。努爾哈赤為感謝喜蘭救命之恩，立神位祭祀，稱之為「萬曆媽媽」。「萬曆媽媽」的神像有的是畫像，有的是木雕像，雕像多數雲鬢長衫，昂首跨馬，溫柔俊俏，畫像則是手牽駿馬的裸體像，因此不但平時不許人看，祭禮時也要掛神幔，掩燈火，以免「萬曆媽媽」害羞。儀式完畢之後，收起神像，納入朱匱，才點燈開門窗，家人分享供肉。在背燈祭的第二天，便用索倫桿祭天。除此以外，清寧宮還有月祭、報祭、四季獻神等等祭祀。