澳大利亚的墨林河在哪里

Ⅰ 明日之后第4季亚名群岛七合一区有哪些

摘要 卡马谷/卡门城&芒特湾/艾伊镇/迪利湾

Ⅱ 明日之后墨林河开服时间

明日之后墨林河开服时间为2020年08月22日早上10点。
《明日之后》，原版名称《代号：survive》，是网易自研的多人生存类手游，于2018年11月6日开启全平台不限号测试。游戏中玩家将置身于被病毒袭击后的废土世界，面临被病毒改造的感染者和恶劣的生存环境，可以采集、砍树、采矿等，通过升级营地逐渐解锁冲锋枪、手榴弹、火箭筒等作战利器。

Ⅲ 喀纳斯河的源头和终点

喀纳斯河的源头是布尔津河，终点是额尔齐斯河。喀纳斯河是国家AAAAA级旅游景区、国家地质公园、国家森林公园、中国自然保护区、国家自然遗产、全国低碳旅游实验区、中国最美湖泊，喀纳斯河雪峰耸峙绿坡墨林，湖光山色美不胜收，被誉为人间仙境、神的花园。

喀纳斯是蒙古语，意为美丽而神秘的湖。喀纳河河位于新疆维吾尔自治区阿勒泰地区布尔津县北部，湖水来自奎屯、友谊峰等山的冰川融水和当地降水，湖面海拔1374米，面积45.73㎞²，湖泊最深处高程1181.5米，湖深188.5米，蓄水量达53.8亿立方米，是中国最深的冰碛堰塞湖，是一个坐落在阿尔泰深山密林中的高山湖泊、内陆淡水湖。

喀纳斯河景区由高山、河流、森林、湖泊、草原等奇异的自然景观、成吉思汗西征军点将台、古代岩画等历史文化遗迹与蒙古族图瓦人独特的民俗风情于一体，有驼颈湾、变色湖、卧龙湾、观鱼台等主要景点，具有极高的旅游观光、自然保护、科学考察和历史文化价值。

Ⅳ 宿州墨林廷苑南边要盖学校吗

宿州墨林廷苑南边要盖一所高校。

宿州，别称宿城，安徽省辖地级市，建设为皖苏鲁豫四省交汇区域的新兴中心城市，打造省际毗邻区域中心城市，地处安徽北部，位于长江三角洲地区，是安徽距离出海口最近的城市。宿州襟临沿海，东、东北与宿迁和徐州接壤，南临蚌端口，西至西北与淮北、商丘和菏泽相邻。

宿州是楚汉文化、淮河文化的重要发源地。宿州有蕲县古城遗址、小山口遗址、古台寺遗址。周朝时期，始建蕲邑。隋唐时期，因京杭大运河通济渠（汴河）段开通，置宿州。北宋文学家苏轼在《南乡子·宿州上元》中，称宿州为“此去淮南第一州”。

宿州市属暖温带半湿润季风气候区，主要特点是气候温和，四季分明，雨热同季，光照充足，降雨适中，但往往因为降水集中，易造成洪涝灾害。

Ⅳ 卧龙湾景区在哪里

卧龙湾位于禾木喀纳斯蒙古族乡的喀纳斯湖景区内，南距布尔津县城140公里，北距喀纳斯村10公里。平均海拔1350米。

卧龙湾，是由喀纳斯河在此长期侧蚀冲刷而形成一连串岸线曲折的河湾组成。河流在此，流速减缓，水面柔波浮动。在Ω形河湾两侧发育两个半岛状平台，河曲上为月牙形平台。河湾内发育两个小心滩，像两个巨大的脚印。

传说是神仙也难以抗拒美景的诱惑，下凡赏景时所留。下游为卧龙湾平台，长800米，宽450米，面积3.6万平方米。登上东侧公路旁海拔1500米处的侧碛平台，俯视Ω形河曲全景，恰似一条蛟龙盘卧嬉水，卧龙湾由此得名。

喀纳斯湖景区概述：

喀纳斯湖（Kanas Lake）：国家AAAAA级旅游景区、国家地质公园、国家森林公园、中国自然保护区、国家自然遗产、全国低碳旅游实验区、中国最美湖泊，喀纳斯湖雪峰耸峙绿坡墨林，湖光山色美不胜收，被誉为“人间仙境、神的花园”。

“喀纳斯”是蒙古语，意为“美丽而神秘的湖”。喀纳斯湖位于新疆维吾尔自治区阿勒泰地区布尔津县北部，湖水来自奎屯、友谊峰等山的冰川融水和当地降水，湖面海拔1374米，面积45.73㎞²。

湖泊最深处高程1181.5米，湖深188.5米，蓄水量达53.8亿立方米，是中国最深的冰碛堰塞湖，是一个坐落在阿尔泰深山密林中的高山湖泊、内陆淡水湖。

以上内容参考：网络-卧龙湾

Ⅵ 草台班是什么

【人物】赵川：“草台班”与“三八线”
2007年04月26日 星期四 18:31
“草台班”与“三八线”——赵川访谈

陶庆梅

“三八线”：为韩国光州民众戏剧节而创作的戏剧作品《三八线游戏》；
“草台班”：在创作《三八线游戏》过程中逐渐形成的戏剧团体。

核心人员
赵川：60年代出生，90年后定居澳大利亚，2001年回到上海，现长期居住在上海，以写字谋生。2001年他的一部中篇小说获得台湾联合文学小说新人奖。2002年受龙应台邀请到台北做驻市作家，在此期间，赵川开始接触到台湾小剧场界，并与台湾戏剧人合作，创作了戏剧《厕所的脸》。赵川是这部戏的编剧和导演，也在戏中饰演那个叫“赵川”的编导。
王墨林：出生于50年代，80年毕业于台湾戏专，83年去日本，在日本接触到日本的激进剧场，深受其影响。回到台湾后在当时的《人间》杂志任编辑记者，配合当时的一些社会问题做过广场剧、文献剧。90年代后一直活跃在台湾小剧场，从事批评与演出工作。王墨林是台湾剧场界的一个不安分的“异己”：1990年，王墨林即在台湾媒体发表文章，称“小剧场死了”，认为台湾的小剧场运动已经丧失了尖锐的政治性、社会性。2002年，在王墨林的支持下，赵川完成了他的首部戏剧作品《厕所的脸》。
刘阳：1978年出生，2003年毕业于重庆建筑工程学院建筑系，是该校剧社的核心人员。2003年考入上海戏剧学院表演系，现仍为在读研究生。

背景
2004年，韩国光州拟举办“民众戏剧节”。这里的民众戏剧是有明确所指的。在上个世纪60、70年代，在韩国、日本以及许多亚洲国家，在当时轰轰烈烈的社会运动中，活跃各种广场戏剧、帐篷戏剧。这类戏剧，及时反应发生在社会运动中的各类事件，在其中起重要的宣传、鼓动与凝聚作用。后来，随社会运动进入低潮，许多戏剧工作者散落在乡村田野、工厂车间，深入到民众生活、劳作之处，与他们一起生活、劳作，在他们中组织活动，采用当地的仪式与歌舞等形式，呈现他们自己的问题。90年代后，亚洲的民众戏剧工作者为了加强联系，以“亚洲的呐喊”为名，先后在韩国、泰国等地举办过几次民众戏剧节。2005年5月，为了纪念韩国光州起义25周年，这一次的民众戏剧节就设在光州。此次光州民众戏剧节计划把中国大陆地区纳入其中。为此，戏剧节的艺术总监张笑翼来到了上海和北京，寻找当地的戏剧工作者，看看有没有可能寻找到适合民众戏剧节的戏剧和戏剧人。

访谈
问(陶庆梅)：你之前在上海并没有戏剧作品，怎么去韩国参加光州戏剧节的？
答(赵川)：张笑翼跟我说他做的是“民众戏剧”：这里的“民众戏剧”显然是和北京“人民艺术剧院”的“人民戏剧”不一样的——虽然用英语一说都是people。但张认为这种“人民剧院”已经不太关心他心目中的民众了。他去见过上海话剧艺术中心的年轻戏剧工作者，也觉得不对路，说那里是做商业的。目前在大陆，戏剧生产多是由国家戏剧院团完成。戏剧演出涉及意识形态监管，涉及众多人员、资金等条件，民间剧社很难生存。1995年上海人民艺术剧院与上海青年艺术剧院合并成了上海话剧艺术中心，这之后连原来国家剧团间的竞争也没有了。它在资金、人员上占有充份优势，又有政府支持，成了垄断式的市场经营。在政府引导与市场刺激下，话剧艺术中心做的多是主流戏剧和商业戏剧。“小剧场”也被他们拿来当成商业噱头，不但丧失批判气质，反而日趋庸俗化。我跟张笑翼在一些问题上聊得投机，另外，光州戏剧节核心成员台湾差事剧团的团长钟乔看过我在台湾的戏《厕所的脸》，也是他的推荐吧。
问：我知道张笑翼一直在强调，光州戏剧节的用意主要是把亚洲做剧场的年轻人团结到“民众戏剧”的路线上，你可以一个人去光州。那么，在条件极其困难的情况下，你为什么还是坚持在上海把戏做出来？
答：住在上海受上海话剧中心那些劣作的刺激，觉得关于剧场一定该有另外一些存在的可能性。一出不同的戏做出来，就有一种不同的可能性成立。光州的邀请成了一种契机和鼓励。当然多点人去找这种可能性更好。
问：“三八线”的选题与韩国有直接的关系，是为这个戏剧节特意安排的么？它和你的哪些思考有关？
答：2003年春天去过一次汉城，和一位韩国艺术家一起筹备在那里做个当代艺术展。当时的设想，整个展出空间里就一件作品，由我们两人合作，那对她来说是件装置作品，对我来说就是一出戏，只不过静止不动。现在用的英文名 38th Parallel Still Play就是那时定的。中文名反倒是这次跟据英文取的。当时我特地去三八线看了，还下到了被发现的北朝鲜挖过来的地洞。但后来那个展览的计划没能实施。我在2002年正式介入剧场创作时，才认真考虑戏剧和演出地的关系，即“剧”和“场”的关系。“场”不只是指演戏的具体地点，而是指它的大环境，包涵了在那个场域里的人。剧和场是相互刺激的，剧对场要有针对性。我不想做那种以为会放诸四海皆准的戏，而是想通过剧场创作，深入了解一些事物，表达和交流一些看法。所涉及的事和物，跟那个要做戏的社会场域直接有关。2002年在台湾牯岭街小剧场做的《厕所的脸》，涉及海峡两岸的历史比照，也是那个意思。当我和张笑翼谈到展览的事，谈了一些对三八线的看法，他听了觉得很有意思，说或者这次你该把戏做出来。当然最初选择这样一个题材，它还包括了其它一些我一直比较感兴趣的话题，比如辨析长期意识形态影响下的历史观，和被压迫的普通人的话语权力；现在中国经济和国势日渐强盛，知识文化界的大中国梦，忽略亚洲历史和自己的亚洲身份等等我敢说，中国当下的戏剧界，受制于意识形态的威摄，受制于亚洲视野的缺乏，受制于他们的经典剧场美学，受制于商业，简直不可能去做一出专门关于朝鲜半岛或台湾海峡的戏。大家关心和重视的，除了眼皮下的中国，就是欧美的权威。
问：光州艺术节不是个商业性的艺术节，没有资金的支持，那么在接受邀请后你又如何建成“草台班”的？
答：最早想合作的是前几年在复旦大学周围活动、大都是复旦出身的“夜行舞台”剧社。但除了孙云龙，其它人都没有真正参与过。过完农历新年，通过你认识刘阳以后，我们将一些有兴趣的人汇集到起来开了次会，一周后就在“下河迷仓”正式活动。孙云龙、吴蕾和苏玲等一直参与，后来要确定去韩国成员时，因为工作或私人原因，他们不能保证出国时间而退出核心团队。也有些人来过一至数次活动，然后不再出现。今年大年初一那天，王墨林打来电话。他听说我要做这样一出戏，说三八线直接关系到海峡两岸长达五十年的隔绝，我们之中不能少了台湾的声音。他主动要来上海参加。他后来安排时间来上海，一起去光州，一起回上海再演，前后一个多月。
问：基本的资金从哪里来的？
答：这部戏基本上没有投资。其中服装、道具、印刷和一些差旅费总共花掉六七千，多半是我的朋友正午艺术空间的张喜支持的，我一直在义务帮他策划一些展览。我自己也掏了一部份。在排练、演出期间，所有生活费用均由参与者自己负担，没有提供排练费，也没有车马费或工作餐。排练的场地“下河迷仓”，是那里的主人王景国免费给我用的。“三八线”回上海演出也是那里。
问：剧组的人员构成是什么样？
答：在三个月的排练过程中，人员进进出出，直到5月，“草台班”有了初步的规模。它基本是由三组人构成：1、刘阳及刘阳的朋友圈，70年代末出生，90年代末进入大学；2，我以及我的朋友：受过点80年代的教育，职业多半与文字或艺术沾点边。3，王墨林：年过半百的台湾戏剧工作者。当然也有因其它情形来的，我们总共有十几个，去光州是十个人。
问：排练与创作过程如何？
答：排练前后大约三个月。开始每周碰面一次，后来逐步频密，变成每周两次、三次。到五月开始就几乎是每天近十个小时在排练场。一开始就是这样来确定这件事的：花两到三个月时间，让接触到的这帮年轻人来学习这件事情。通过做这台戏来了解到底发生了什么。我们对于50年前的那场韩战已经很淡忘了，外围的人也不是很感兴趣。一些人刚来时，不少直接表示对政治不感兴趣，最好能不涉及到政治。其次，韩国的事我不是很了解，你说怎么做吧。初步的方法是通过阅读、看不同版本的记录片、老电影、找人来讲，相互交流等。这件事就这样进行了下去。当这戏做出来之后，大家谈的都是戏，这个戏的结构、表演形式、戏是否达到某种深度、达到某种深刻性。没有人来关心这件事的初衷。对我来讲这个初衷才是最主要的。其实做这个戏，虽然开始大家会说不想和政治有关系，但是“三八线”这个题目就是和政治有关系的。他们在这个过程中也进入进去，开始思考和争论这件事情。到底发生了什么事情？这场战争到底意味了什么等等。中间阶段的集体即兴排练，是通过一些情景设定，自然发展出一个个即兴段落，就是从知性到感性，直接把演出者摆到那个环境中，自己去体会。这条“三八线”划下去是怎样回事，改变了什么，影响了什么。在一次排戏中，演员到情景设定的要划下三八线的那一刻，突然要哭出来，说这些事其实跟她没关系，但不知怎地就是心里难受得在台上站不下去了。还有一次我们做一个游戏，让所有人自动站到两边，一边代表南边，一边代表北边，让双方各讲自己的好处。结果资本主义的好处大家讲得头头是道，社会主义那边怎么也说不出几条，说出来也完全没有底气。要去翻以前的书，看《毛泽东选集》，才知道原来社会主义意识形态是这样的。所以说这个过程是重要的，揭示出很多问题。为什么有这场战争，这场战争导致的结果是什么。这个民族在50年前是一样，为什么50年后差距那么的大？这不是用意识形态随便就解释了的，所以要学习。这是精彩的地方。最后我跟刘阳等把过程中呈现的一些东西统筹起来，写成一个大纲一样的文本，再通过排练进一步步细化，直到最后演出才定下来。王墨林在最后三个星期加入，他对总体形式的整合起了很大作用。然后我们跑到光州民众戏剧节演出——它不是一个巴黎的戏剧节，一个伦敦的或美国的戏剧节，而是一个更集中关注社会问题的民众戏剧场域。这个戏剧节是其它很多艺术节难以做到的。首先在艺术节的形式上：大家每天集体在公园吃饭，有大量露天的剧场和演出，演出中强调观众的互动，等等。还有一个很重要的就是那里的工作人员本身就都是演员、导演，也要参加演出。最后那出韩国“神命”剧社的戏很棒，后来我和接送我们的司机聊天，突然发现她就是那个戏里的女主角！在台上时脸上的妆画得像戴了面具，所以平常认不出来。戏剧节艺术总监张笑翼也和义工在一起搭帐篷，既是劳动者，也是创造者。在他们那里没有牛逼哄哄的大导晃来晃去，每个人都朴素真诚。而我想我们的人民剧院，一定是等级清楚的很。对这些年轻人来说，这个戏剧形态带给他们的东西，是在这个社会里没有经历过的。
问：为什么会给自己起了“草台班”的名字呢？
答：以前的草台班是农闲时候才凑在一起，帮人家在婚丧嫁娶或节庆庙会上助兴凑热闹的业余班子。我们这个非专业班底跟他们很像。况且，在我来看，很愿意让这个团队处在这种充满民众性的草根形态，起这名字算是一种鞭策。
问：你选择的创作方式是类似于集体即兴，个人贡献个人的想法，你为什么会选择这样一种工作方式？这样的工作方式对创作过程、对创作的结果的影响是什么？
答：选择这个方式的基本出发点，是想试一下破除常规剧场生产方式的可能。这群人凑到一起，已决定了我和合作者们的关系不是雇佣关系，更像合作社。因此我想做这个在整个创作过程中，各人权力和义务平等的实验。刘阳对这个实验也很有兴趣。我们希望在淡化编导的权威后，激发更多想法和创造力上的碰撞。但实际情况，多数人都不如我们想象得会那样主动和大胆。尤其到后来，不得不往后退几步，因为其它人总担心进度失控，不适应没有导演的权威，不适应没有文本。而我也为过多的踯躅犹豫急。各人看法和探讨的加入，以及后来王墨林的进入，都为这出戏带来了我主观意愿之外，他们想要表达的东西。这接近了我选择采取这种方式的初衷，但各种视角的平衡和折中，也使得戏中的观点平常化，修饰得过于合情理。
问：这种平常化一方面和参与者本身对这件事情的理解有关；但这种创作方式从最开始的时候就是开放性的，许多东西并不明确，如果最后缺少凝聚，这也会导致作品显得很平常，缺少深度。
答：因为大家在开始投入其中时，我就强调这是个学习过程。事实是，从一开始，我们就没给成员一个戏剧标准，要求大家做出一台“好戏”，只说让大家尽量发挥。但在演出之后，周围人跟我谈论《三八线游戏》时，谈论的都是戏的事，多数人，还是把它当是一出像件消费品一样的戏来看待。没有太多人在意这个学习过程是怎么回事，前后有一个落差——但这是否也是我们在这个资本主义时代的宿命？基本上在这里我是放弃追求所谓作品深度的。我把这前前后后更看成一个事件，更相信这件事所包含的“事件”的意义。开始时我有一个自己明确的东西，是将所有参与国家的国旗都踩到脚下，孩子们在上面贱踏嬉戏但我做不到。这个场域不是我一个人在说话。“深度”在这里不是至关重要的东西，选择了那个工作方式，就必须尊重它，必须去那样做。尽管在过程中有引导，后来有对传统“导”和“演”权力关系的回归。但我确是在开头就将它开放出来，不明确，让参与的人来填。另外有一种想法在后阶段一直干扰我，就是对在别国的领土上，进行如此大规模战争之后，我们在没有做清楚交待之前，有什么权力说三道四。这种清楚交待可能永远也不会有，但这种提法，就个人而言使我犹豫。
问：“三八线”的演出情况怎么样？
答：《三八线游戏》目前演出过四次。5月21、22在光州的帐篷剧场内演出两场，不售票，每场约150人，观看者来自参加戏剧节的戏剧工作者以及光州当地居民；6月1、2日在上海下河迷仓演出两场，每场约100人，观看者层次复杂，但以年轻人居多。上海演出收20元入场费，但有过半观众与剧组成员有关联而实际没买票。
问：在韩国和上海两地演出，两地观众如何反应？
答：在两地都听到了两方面的意见。光州因为戏剧节，专家比较多，上海我所能接触到观众层面要复杂些。专家比较侧重谈戏本身，而上海的观众倒是出乎意料地对内容挺感兴趣。对于这样一出没有情节主线的戏，多数人居然看得津津有味。上海在小范围里演了两场，观众反映不错，我想这是因为我们这些人生活在上海，痛感外面那些戏剧的虚假，才要来做有真实感触的戏，而实际证明，这种真实是可以传达的。这个为光州准备的戏，因此在上海也有了些针对性。我所讲的真实，包括以真实的态度和话语对待现实与戏剧。
问：我对你们的创作感兴趣的有两个方向。一是团体的构成方式，你这个团体的构成很特别：有上海的学生职员，也有台湾的戏剧人。这是一个完全不是以“利益”为目的组织在一起的团体；一是戏剧的政治性，社会性——我们在光州经常讨论 “亚洲”问题，但我想在我们这个语境里是不是它称为社会性与政治性更明确？这两个方向是上海的戏剧非常缺乏的。这也是它的特殊所在。
答：别忘了在《三八线游戏》上，我们还有两位韩国演员。他们不是点缀，他们在最后阶段参与了创作，起了非常重要的作用。就你谈的这两个方向来说，都针对了现在上海主流的戏剧生产。这出戏一开始就没什么经济资源，我当时就想找一种“在民众间”的，不依靠商业化生产关系维系的存在方式。至于它的政治性，那是由“在民众间”的身份特点带出的。剧场是一个说话的场域，有什么人会说什么话，它本该如此。我们一直在被现在远离现实政治的剧场误导。
问：的确，这种类似于“合作社”的戏剧组织本身就比较有意义，也对现在戏剧生产的单一模式构成了一个挑战，但单纯的组织方式不能保证创作，这样一个组织是需要坚持引导的。你有这个准备么？
答：对于“草台班”的考虑，从光州回来已有些不同。我希望它慢慢地像一个论坛，或者读书会，它还应该是开放性质的，需要更多的引导，不在乎短期内能做什么。
问：在光州，“民众戏剧”是什么一直是我困惑的。我接触到（或者说这个词重新对我构成挑战）的确来自钟乔的那本书《亚洲的呐喊》。而且说实话，那本书所介绍的东南亚的民众戏剧的实践让我惭愧。那些戏剧人的确是身体力行，生活在底层，戏剧也在底层，戏剧与生活就是在一起的。我想他们的大部份作品是登不上大雅之堂的：因为他们面对的观众（也是参与者）大多处于半文盲的状态。在他们那里，仪式、歌舞等要比语言重要，表达什么比怎么表达更重要。这是非常容易理解的。如果从这样的“民众戏剧”的角度来看，你们的作品离它比较远。当然我们也可以说我们都是民众。但我觉得如果那样说的话，就把这个类型的戏剧的特殊性以及尖锐性丢掉了。那么，你怎么理解你的作品和这一类“民众戏剧”的关系？
答：首先，用你的话语来说，当被权力和商业夺去了说话权的时候，我不觉得我们不是这个社会里的被压迫者。寻找民众性的时候，不该忽略了自己和周围人身上的民众性。我们要在身上找到的民众性，就是你出来讲自己的话。这种话不是涂脂抹粉的话，用自己的身体，力量，你的形态去说话，讲的是一个真实个体的话。很多读书人就是看不到自己身上的民众性，才会光说不练，才会觉得自己可以超然于事外指点江山。“民众戏剧”的特殊性以及尖锐性应该来自于它的现实性。这样说可能有点不知所云，换个说法，现在上海，提出“民众戏剧”就会有非常明确的针对性，就是针对官营的和商营戏剧的虚假、庸俗。他们甚至把本该存在于体制外的“小剧场戏剧”拿去，变成出售小资情调的标签，贩卖陈词滥调和虚情假意。在这种情况下，以“民众戏剧”的概念介入到上海的戏剧环境中，它的指涉方向是清晰的，是有现实意义的。我想，当全国都是样板戏时，你做纯形式的东西更有针对性。现在要么是形式主义那套，要么是软绵绵的消费品，那反而需要另一个方向。这时民众戏剧首先要的，是能让民众的身体思考和挣扎，独立地在剧场里呈现出来。不过要是有一天上海话剧艺术中心忽然觉得“民众戏剧”很好卖，也做个“民众戏剧”，那也说不准，那我们再换别的。
另外，这里还是有一个悖论：我们在光州演两场可能只有300人看到，在上海只有200人左右。我倒不是羡慕大剧场、大型演出，涉及的问题还是我为了什么做戏剧。在上海演出结束后，上海的报纸不敢碰这个戏。一些人来看过，很感兴趣，但会说这个东西太政治，怕报导了犯错误。我说的悖论是，我想做大家都懂、探讨大家真实处境的东西，但我们受困于资源和限制，却自然而然成了小众或边缘。从这点来看，也是提民众戏剧和让草台班做下去的意义所在。