A. 西北大学邓益民作品中直指生活的创作及其文化上的表现是什么
回答：
视绘画为表达的一种，又将创作等同于科研，这非始自邓益民。达·芬奇早就说过：“在表现言词上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。事实与言词的关系，和画与诗之间相同。”[1](112P)《师造化》一书《后记》的“重复”言说，现实意义不能不是创作在高校美术专业中的地位问题：“美术专业的研究，如果只重视理论成果，而轻视绘画成果，有违专业研究规律，无疑是‘伪科学’”，“美术专业的教师（不含美术理论），必须能画能研能教”[2] (56P)。
与这个现实相对应着的是，邓益民以农民为主要取材的创作，该书包括后记在内他所有的文章为本文探讨提供了重要参考。
一
其中有篇名为《师造化——试论中国绘画的审美标准、审美差异和文人画的形似与笔墨表现》的文章，以最具方法论意义的谢赫“六法论”为起点考察，认为它是对“‘传神论’和以前绘画方法的发展和总结”，称其为中国绘画的最高审美原则。值得注意的是，人物、山水、花鸟这涵概了绘画发展的称谓被表述为工笔画和水墨画，并在审美特征上作了横向的比较。
对传统的再认识，其目的是立足于文中所说的“创造出无愧于这个伟大时代的，与其相适应的，具有更高审美价值的工笔画与水墨画的作品”的那个新高度，最终意义在于解决“现代转换”和“民族传统”之间的矛盾。这里，有必要提另一种观点：“中国绘画的民族特点最根本性质，便是一种‘程式化’的画学体系构成”[3] (227P )，认定引进西方写实是“荒唐意图，造成了近百年来国内思想理论领域的极度混乱”[4] (290P)。截然不同的认识，归根到底还是实践取向，而书中的《后记》的观点是：“只有广阔的生活世界，才是中国画艺术创造与发展不可忽略的唯一源泉。”很显然，统领邓益民认识的是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。
综观邓益民走过的这20年，2000年前后他的创作呈现出较大的飞跃，故以此为界。
早期，《暖冬》出现的那重题材，而对历史再作诠释的路子并没有保留，而以《寒天》、《清幽》为代表的作品沿袭了《山音》探索自然和寻常生活中之美。要说这自然之美和人的精神，从《壮歌》里能找到什么共鸣的话，《山音》出现了体制之外的农民，给予左思所咏的那“振衣千仞岗，濯足万里流”的高洁，但也并不局限于独写自我，而是由“我”及“人”，这在《遥远的歌》中的童趣和《厚土高秋》里那人的精神都能得到印证。诚然，中西绘画是两个独立发展的不同体系，邓益民在手法上也一度突出了毕沙罗所说的“光学调色代替了颜料的调色”[5](404P)，不过这不同体系在艺术与生活的关系上未必如各自形态表现那样的如此分明，正如《师造化》一书《前言》所说：“中国画‘物我’结合式的‘天人合一’创造思想，‘外师造化，中得心源’的创造原则，‘吾师心，心师目，目师华山’的创造方法等等，它们有一个共同的特点，就是以生活世界为创造与发展的永恒前提和基础。”
可以这么说：邓益民的早期创作突出了从诗意的眼光到生活内涵、人文历史的转变。即：“了解各种人，熟悉各种人，了解各种事，熟悉各种事”[6](540P)的这个过程，不仅是对生活的深入，而且还涉及人对生活不断深入的同时，生活也在改变着深入者本身。
二
提及绘画的民族特点，如上文所引述的另一种程式化的最根本性质，而邓益民工笔画和水墨画为中国画基本内涵的提出，其认识还是基于创作的需要，也避免了随画史演变而陷入画种兴衰、师承关系和流派本身就带有价值判断的局部纠缠，从而使他的言说紧密围绕着视觉形象的创作。
《厚土高秋》在早期诸多作品中具有里程碑式的突破：首先，它抛开了富有触感色彩呈现出的宏大情感，重点从地域上的辽阔收缩到与社会角色所赋予的人物品性；其次，一改以往人物仅为另一种不同情趣的点缀，“应物象形”地涉到不同人物的性格；再则由于性格涉及到人物内心，提供了诸如骨法用笔这样的，邓益民所说的“物象形骨流露出不可陈指、而可感受的神韵”以更为确切的个人理解。
具体说来，粗如树皮的皱痕道尽了岁月沧桑，而挂在脸上的那坚韧，或说是世故的表情显现着某种恒古不变，就连那两个不同的手势展现出了“日出而作，日落而息”的农耕文化。以画农民着称的米勒曾这么谈《倚锄荷的人》：“一个倚锄荷铲的人，较之一个做着掘地或锄地动作的人，就其表现劳动来说，是典型的。他表示出他刚劳动过而且倦了——这就是说，他正在休息而且接着还要劳动。”[7](372P)《厚土高秋》那搭在肩上的绳索给了人物的形神体态以合理的解释，五个人物分明包含劳动的一系列过程，这也并不限于“诗与画”这个比较传统要求绘画“富于孕育性的那一瞬” [8] (258P)，可称得上是典型概括的一种，而这设色很容易使人想象到了《吃薯仔的人们》。梵·高说：“如果能在农民画上闻到熏拉肉的烟味，煮薯仔的蒸汽味，那就好了，还不是不正常；只要闻到马棚里的粪味，很好，那正是一个马棚；如果田野上有一种成熟了的庄稼或薯仔味，鱼肥或人造肥料的气味，那就是正常的……”[9](428P)。
两位欧洲画家经验之谈，这有助于对《厚土高秋》，甚至是总离不开羊的人物画的理解。这里，需要强调的是，对邓益民所说的“我们不能忽视现实主义的，扎根于客观生活的艺术精神，依然是中国画艺术创造与发展的重要基础和优秀传统的重要组成”的理解也应宽松：库尔贝所代表的现实主义，对他颇为不满的拉克洛瓦主张理想主义与现实主义相结合的浪漫主义，赞赏“日本画家笔下没有阴影的户外”[10](418P)的后印象主义画家高庚和象征主义诗人波德莱尔对素描和色彩显示出笔触的论述等等，这些不同的创作方法和不同创作方法所涉及的风格流派在邓益民的创作中都有融合，就融合而言，这种现实主义应该指的是现实主义精神。
很显然，邓益民在艺术与生活基础的中西融合不是简单拼接，也不局限于对某些表现手法的借鉴，而是各个层次上的，早期作品比较常见的那尚塞所强调注重球体的板块，那注重光之下的色彩变化给人以掏空了的或者说厚重感觉，连《厚土高秋》的整体构思来说，至少对十九世纪法国诸画家极为大胆吸收，广阔的视野是邓益民创作走向成熟的前提。
三
有学者对90年代的人物画的总体看法是：“一如其他画种一样，出现人文精神缺失、媚俗化盛行等不良倾向。具体体现于写实人物画的概念化、表现性人物的泼皮画、写意人物画的小品画以及工笔人物的制作化等趋向。”[11](172P)这有社会转型的因素，也有“无论是五四以来的知识分子的启蒙文化，还是主流意识形态文化都被金钱、资本和流行所取代”[12](186P)的文化氛围，邓益民从诗意的眼光到生活内涵、人文历史的转变由此也并非是空穴来风。而《厚土高秋》所表现的，不仅是80年代以来呈强势的西方文化面前，文化人对自身文化的自觉认同，也包含着文化研究所具有“及时回应急剧变化中的中国社会文化现实所提出的种种问题”[13]（178P）的活力。
新世纪的头十年之初，《山道》、《吉祥人家》和《日当午》为代表的“乡土系列”突出了不拘于形的笔墨追求，但应该看到诸如《暖冬》的深远，《山音》的高远，和《寒天》那风尘中的势态，“形”的背后总有东方传统美学的具体追求，而那远近空间各有不同的土质土层的点皴概括，那鸡翅的扇形分布着工业制品所特有的流线，那卡通式的老树新枝不拘物象的细节，虽然这抽象还是局部的。“形”的构成，就说“印象系列”中的《记得那是秋天》，它是有着印象派的那光下之的色的单纯，而那沟壑之形也存在着面对线的转换。邓益民认为：“‘气’代表一种阳刚之美，‘韵’代表一种阴柔之美，‘气韵’代表着两种极致美的统一”。这很难从什么“新”与“旧”，或者说谁为谁用来给作品以确切的解释，倒是从线、形、图、色之类构成形的抽象因素来“拆解”，那柔和的形与高亮度的色之间的反差去体味其中的“气韵”。再说《厚土高秋》，那多以圆弧形的轮廓线时不时地插入人物衣褶，且笔到力到又不露锋芒，而线的交错又产生了《家园》的老树出现的，类似于毛笔在掉转笔锋而行的拧扭之力。呈星汉分布的“裂纹”图案这“一而贯之”的统摄作用，不妨视之为传统绘画所追求的“简易”。
正是有了“形”这个中介，邓益民那广阔的视野也在着力于对传统的“再造”。早期那鸡翅的扇形空间分布的线转化为《高原之歌》人物衣褶，《家园》那老树新枝的主题复现为《山道》风俗文化的背景中，而作为一种主题，在《日出日落》给人的感受又与《厚土高秋》又截然的不同……“使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用” [14](40P)这样的传统精髓，现实主义精神的指引下，那绘画语言在塑造人物方面所具有的社会内涵也在自身的锤炼中不断提升。
四
评价德国现实主义画家许布纳尔的作品，马克思说：“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多。”[15] (225P)对这句话从绘画角度理解：现实主义的向来与时代需要紧密相连的。基于艺术与生活的关系的认识和直指生活的创作，邓益民以文化切入打通了“古”与“今”的阻隔，社会承内涵要使文化具有历史和现实的确切的指向，关键要看连接着“古”与“今”的农民形象传达出了时代的什么。
《高原之歌》依旧是“吹奏系列”所出现的“另类”农民形象，六个人物按唢呐小号所需要的不同要求可分两组。如果将农忙之余的“排练”看作视觉上的艺术，那么“人物优劣，先看面目”，“次看衣纹”[16](140P)之说，似有张怀瓘《书断》所说的“神、妙、能三品”[17](120P)之分，而张彦远《历代名画记》也有“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙品为上品之下”[18](122P)之论。在此非谓画品，只是借上、中下来解释这三个一组的人物那不同表情神态和着装打扮带来的思考。以此来联系唢呐与小号一个含在嘴里，一个紧贴嘴唇，似乎最上面的吹小号者和最下面的吹唢呐者为上。纵然以“品”而论，那面朝黄土的农民或许也谈不上什么专业水准，但婚丧嫁娶的迎送礼仪之中，未尝不带有“成教化，助人伦”[19](121P)的教化功用，故而《好日子》所表现的严肃也不是毫无道理。问题是对上、中、下这样的分法，历史上并没有形成共识，邓椿在《画记》中说：“朱景玄撰唐贤画录，三品之外，更增逸品”，“徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次”[20] (127P)，但对艺术的鉴赏上、中、下这样的分法却是很普遍。
人物的“藏”“露”在《高原之歌》各有不同。叶燮《原诗》说：“诗人之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辩以出，随遇发生，随生遇盛”[21](322P)，又说才、识、胆、力四者“使无识则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为卤莽，为无知，其言叛道，蔑如也；无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣；无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人惑世”[22](333P)等等，这都有助于对人物的上、中、下有所理解。至于人物，除造型的因素之外，哪个人应该“藏”多少，哪个人该“露”多少并不以“品”而论。众生平等，这也是人文精神的一种。
应该说，这足以为在那似鱼眼镜头中的众生相中，没有上述认识，很难理解的是作品深处的“形在江海之上，心在魏阙之下”[23](84P)的天地精神了。
结语
基于对艺术与现实生活关系的认识，邓益民主张直指生活的创作的理念而打通了“古”“今”的融通之路，在始终处于生活社会基层的农民身上找到了是连接着“古”与“今”所共有的文化。从这文化切入，他在作品中所表现的文化也就具有历史和现实的确切指向，在这历史与现实的往复中，他超越了“能画能研能教”的专业本身而实现了一个文化人的自我超越。
引文出处：
[1]、[5]、[7]、[8]、[9] 、杨身源、张弘昕编《西方画论辑要》，南京·江苏美术出版社，90年版；
[2]邓益民着《师造化》，西安·西北大学出版社，06年版；文中所列邓益民观点均出自该书；
[3]、[4]徐书城着《中国绘画艺术史》，北京·人民美术出版社，01年版；
[6]纪怀民、陆贵山、周忠厚、蒋培坤编《马克思主义文艺论着选讲》，北京·中国人民大学出版社，82年版；
[15]《马克思恩格斯论文学与艺术》（上），北京·人民文学出版社，02年版；
[12]、[13]曾繁仁主编《中国新时期文艺学史论》，曾繁仁主编，北京·北京大学出版社，08年版；
[11]裔萼着《二十世纪中国人物画史》，石家庄·河北教育出版社，08年版；
[14]、[16]、[17]、[18]、[19]、[20]刘万鸣着《中国画论》，石家庄·河北美术出版社，06年版。
[21]、 [22] 、[23]郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海·上海古籍出版社，01年版
http://blog.sina.com.cn/s/blog_71802d760100or1n.html 牛力 文
B. 凡高是哪国人
凡·高
荷兰画家。主要活跃于法国，继印象主义之后在画坛上产生重要影响的革新者，与高更、塞尚齐名，通常被人们称作后印象主义。
凡·高生于荷兰的津德尔特，1890年7月29日在法国瓦兹河畔欧韦自杀身死。他于16岁完成学业后开始经商，在古皮尔艺术公司当职员，先后在该公司的海牙、布鲁塞尔、伦敦的分店和巴黎的总公司工作。后因失恋和热衷于宗教，抛弃经商，1878年进入布鲁塞尔的一个新教教会学校的短期培训班，以后在矿区传教。由于口才不好和工作过于认真，被教会解雇。继而在其兄弟泰奥的帮助下，开始学画，曾得到他的表姐夫莫夫的指点。早期画风写实，受荷兰传统绘画与法国现实主义画派的影响。1886年来到巴黎，结识图卢兹-劳特累克，贝尔纳、西涅克、高更和其他印象主义画家，并接触到日本的浮世绘作品。视野大为开阔，色调也变得明亮起来。1887年，凡·高两次在劳式阶级的咖啡馆和饭馆展出自己的作品。不久，厌倦巴黎的生活，向往阳光更为明亮灿烂、色彩更加强烈瑰丽的法国南部。这时，他对印象主义和新印象主义的画风也有所怀疑。自1888年春至1889年夏，他住在阿尔勒。在阿尔勒，他写道：“我发现，在巴黎学到的东西正在消失。我正在返回到我在农村时和接触印象主义以前的思想，倘若印象主义批评我的画风，我不会感到惊奇，因为我从行拉克洛瓦的思想中行益的超过了他们。为了更真实地表达我见到的东西，我更自由地运用色彩使其更具表现力”；“今天我们要求的，是一种在色彩上特别有生气、特别强烈和紧张的艺术”。他还以肖像为例，说明画家在忠实于对象的同时，要用夸张的手法，更有力地表达作者的主观感受。
凡·高谋略关阿尔勒组织一个与其他画家合作的社团。1888年10月，高更应邀来阿尔勒与凡·高同住，可是，由于性格不和与艺术追求不同，他们之间很快出现矛盾，甚至相互不能容忍，合作不欢而散。同年12月，凡·高因精神失常，割下自己的一只神病院休养。1890年5月出院，途经巴黎，稍休息后，迁居瓦兹河畔欧韦。7月27日，开枪自杀，29日清晨离世。
凡·高早期接触社会下层，对劳动阶层的生活有所体验，曾经想当农村画家，表现家民和城市的生活。1885年，他创作《食薯仔者》，是以贫苦的农民生活为题材的，为作此画，他绘制了约50幅农民头像。他在印象主义和新印象主义影响下创作的风景画如《塞纳河滨》、《带烟斗的人》等，是转折时期的作品。凡·高创作的成熟期限是1888年到阿尔勒以后，他受革新文艺思潮的推动和日本版画的启发，大胆地探索、自由地反悔内心感情的风格，追求线和色彩自身的表现力，追求画面的平面感、装饰性和寓意性。阿尔勒时期的名作有《向日葵》、《邮递员鲁兰》、《椅子和烟斗》〈咖啡馆夜市〉等。
凡·高生前并未得到社会的真正承认。1888年，由于泰奥的帮助，他的3幅油画和数幅素描，才得以在独立沙龙展出。1890年，他在布鲁塞尔20人展览会上的一幅作品〈红色的葡萄园〉被人收购，这是他在世时惟一售出的作品。凡·高作品中所包含着深刻的悲剧意识，强烈的个性和形式上的独特追求，远远走在时代的前面，难以为世人接受。但是，他对西方20世纪的艺术具有浣的影响力。充分认识作者主体在创作过程中的作用，自由地反悔内心的感情，意识和把握形式相对的独立价值，在油画创作中吸收和撷取东方绘画的因素——这是凡·高的艺术对后人的启示。法国的野兽主义、行国的表现主义，以至于20世纪初出现的抒情抽象派，都曾经受益于凡·高的艺术。