书法国展前景如何

A. 徐右冰书法前景怎么样

在网上查阅了一下此人信息，此人的前景应该不好，其用心不在书法实在名利上，抄袭事件就有三次而且是被查处的。

2月9日上午，我参加一个会。因为怕闷，就带了2018年第一期《中国书法》杂志。随手翻翻，看到了六届兰亭奖专辑中徐右冰的文章《把参展当做自己砥砺前行的动力》。

前段时间，六届兰亭奖曹宝麟先生发声挤兑兰亭奖的时候，狠踩了一脚张继，为了显得公允，曹老“可说出于公心”地狠狠捧了一把“我与他不熟”的徐右冰：他的三幅字都很传统也很精彩。草书册页不谢古人。

草书册页不谢古人。

如此之高的的评价，张继都当了垫脚石，徐右冰睡觉的时候会不会悄悄笑醒？

反正，大家更关注徐右冰了。

【右一浅草西装男为徐右冰】

但是，如果徐右冰就是不道歉。我能奈他何？

我毫无办法。

本文草完的那一刻我如释重负，心如止水……因此以最快的时间把她忘了。

【说明】

本文最后一段，系抄袭徐右冰文《把参展当做自己砥砺前行的动力》倒数第二段。（见《中国书法》杂志2018年01期112页。）

我诚恳地道歉。

这一点，我不能学徐右冰是不是。

B. 论述书法艺术在当代社会文化的地位和价值

1985年10月15日-29日，《中国现代书法首展》在北京中国美术馆举行，同时成立中国现代书画学会，标志着中国现代书法的正式诞生。这次展览的意义不限于展出作品本身的价值大小，更重要的在于其主题方向带给书法界的冲击和人们艺术观念的解放。中国改革开放之后的八十年代中期是一个思想观念极为活跃的特定时期，国外艺术思潮的进入与国内传统观念的碰撞使这一时期中国艺术界风起云涌，中国现代书法的出现不只是消解了传统的书法观念，它还预示了一个多元化艺术时代的形成和艺术全球化的趋势的势不可挡。2005年是中国现代书法运动发起20周年。回顾过去20年，现代书法已毫无争议的成为中国当代书坛乃至整个中国现代民族艺术创作思潮最强劲的流派。如果说二十世纪早期西方现代艺术家们把杜尚奉为现代艺术的精神领袖，那么我觉得杜尚带给大家更多的是观念与心灵自由的启示，是精神的逍遥，而非作品本身的价值。现代书法对中国现代艺术的推动则不仅仅是艺术创作观念上的解放，其诸多作品本身就拥有极高的历史与艺术价值，是可以标志这个时代的艺术观念符号。“现代书法是现代艺术。因为它既发自于本文化的原创，又可以针对当今世界和社会的问题，现代书法可能是中国艺术现代化的一条道路。” （引自朱青生《从无锡到北大--我所经历的现代书法试验》）。过去20年，现代书法作为一种富于开拓性、前瞻性的现代艺术形式，它在创作手法与艺术风格上渐趋多样、成熟、丰富。当关注书法艺术未来走向的人们以更为冷静、客观、宽容、前瞻的视角，对中国现代书法发展历程进行重新审视时，无不钦服那些现代书法的实践者们的勇气与执着，并被现代书法作品具有的艺术魅力和强劲的发展势头所感动。

关于现代书法命名的正确性问题在学术界曾一度引起争论，究竟“现代书法”、“现代派书法”、“现代主义书法”哪一个名称更科学、更贴切？一般来说，“现代”是一个时间概念，“现代派”是指一个流派而言，“现代主义”则是指一种观念倾向。对于“现代书法”的诠释，傅京生在《古干现代书法审美分析》一文中有一段论述：“现代书法”这一概念中的“现代”一词，既是一个时间概念，又是个文化概念。作为时间概念，“现代书法”具有随时间延展其形态并在创新中不断变异的属性；作为文化概念，它是以书法语言为本位的借助异质文化力量解构并重建书法视觉形态的属性。“现代书法”的图像样式，首先应当是经过理性分析研究之后的非理性的以直觉方式把握书法的产物……其次，现代书法必须是精神心理宣泄的产物。应该说傅京生的解说给现代书法作了一个相对恰当的定位，我们也很清楚要给一种艺术现象一个正确清晰的概念是不可能的，就好像我们不能使“艺术是什么？”、“书法是什么？”这种命题答案清晰化、绝对化一样。今天、当我们在讨论现代书法发生、发展以及它的未来趋势时，大部分人过多的考虑了“现代书法”概念的清晰与否，以及理论上是否完备与成熟。其实我们这是对现代书法的要求过于苛刻。中国书法一直以自身的发展历史悠久和影响深远而骄傲，但当我们今天研究书法历史与理论时，依旧会深深的感到其理论体系的不健全。建国初，文艺界曾就书法是否是“艺术”而争论不休，时任文化部副部长的郑振铎先生当时坚决否认书法是“艺术”，后来此问题汇报给毛泽东主席，毛泽东作为对书法有很高造诣的国家领导人，思虑再三，说书法应该是“艺术”，此句话奠定了书法在以后几十年的地位和发展态势。试可想象，当初毛泽东如果把书法定位成“非艺术”，那么今天书法的命运该是何种境况！现代书法的发生、发展命运同样如此。中国书法发展了一千多年才戴上了“艺术”这顶帽子，走近“艺术”的殿堂，我们就可以理解中国现代书法二十年的艰难发展历程了。当一个婴儿出生后，你若总是问他的父母：“你们为什么要生这个孩子”“孩子的出生意义是什么？”“孩子的名字是否合理？”等问题，那你就是一个神经病。当代艺术理论家也不必死死揪住“现代书法”这个概念是否正确的问题，这是一种理论对创作的遏制，是对“理论先行”的学术观念的教条化理解。

纵观近二十年中国书法发展态势，是以两大体系即传统与现代对峙的状态为主要特征，在传统书法体系中，崇古尊老，讲究师承，青年书家们紧跟国展评委的书风，这种社会风气的结果是书法作品风格的千幅一面。书法依然是沿袭前人的程式，其面貌都是大家闭上眼睛就能想到的那单调的几种模式，最多也只是在外观的装裱形式上时尚了一些，以期望能适应现代人的审美要求。一大批书家总是边临摹二王法帖边赞叹其艺术价值之高，然而有多少人能够打进传统又能标新立异！有多少人能做到借古开今！在现代书法体系中，却是各种风格异彩纷呈。有人曾总结出现代书坛可分为如下一些风格流派：古典派、新古典主义派、意识流表现派、学院派、新民间派、新文人书法派、非汉字派、结构主义派、波普主义派以及后现代派等诸流派。当然，这种划分的正确性还有待商榷，但从中不难看出仅就创新意识来说现代书法已远非传统书法所能企及。这种状况的出现展现了思想观念、艺术形态多元化的时代里许多书法创作者的困惑与艺术创新的强烈愿望。现代书法在原创性上是和所有现代艺术保持着精神上的一致性，是对中国艺术现代化未来发展道路的积极探索，因为传统书法发展到今天，其实用功能消解而使之成为一种纯粹的艺术形式，这也是中国书法艺术在抒情写意上的一种进化。另外，虽然现代书法在今天已相对被越来越多的人接受和认可，但还有一大部分专业人士一提到现代书法，总认为那是一帮不懂书法的人在乱搞，认为现代书法的创作者们技法拙劣，功底浅薄，是对书法的糟蹋。试问什么是“技法”？什么是“功底”？即使是在传统书法这个阵营里又有多少人理解了这一点！“得‘二王’神韵，有北碑风骨”，便号称大师！看其作品，还是老调！比起传统书法阵营里的那些为名利去投机参展的“书法家”而言，现代书法的实践者们在精神上要高尚的多！艺术与人性的结合，以及对人之性情的表达在现代书法创作中应该表现的更充分一些。
现代书法在过去20年的发展历程中曾出现各种不同的观念和实验性活动，如杭州的陈振濂“学院派书法”创作模式，广西的实验书法以及书法主义、黑色主义的提法等。无论这些活动在书法界影响大小，其创作观念与勇气都是值得提倡与鼓励。试想在传统书法一统天下的形势下，有如此多的艺术家敢于向传统和权威挑战，敢于为开拓书法艺术在现代社会中的新局面而不惜以身试“法”，这种精神才是艺术家应该有的精神。在现代书法起步的最初十年里，办展困难，艺术舆论阵地仅《现代书法》杂志。虽然改革开放的形势极有利于现代艺术的发展。但现代书法一直被书法界领导层认为是非正统的，一直处于受排挤的地位。中国书协在繁荣艺术创作方面虽然起着领袖及指导作用。但是，却一直没有接纳现代书法，中国书协下属各种专业委员会俱全，近年又先后成立了“篆刻委员会”、“出版委员会”“刻字委员会”等，却没有“现代书法委员会”。 对于现代书法，中国书协的态度是不接纳、不提倡现代书法，只是让现代书法自生自灭。在当今中国艺术品市场上，油画、版画等艺术品价位尚且根据作品艺术水平的高低决定，而书画（中国画和书法）作品的价位，尤其是书法作品的价位是和作者的地位与职权成正比的，这可能也是现代书法受排挤的一个重要原因。这些现象反映了当代书法界严重缺乏了艺术良性发展很重要的一个因素——包容，书法界乃至整个当代艺术界都缺乏包容性。艺术起源论中最流行的是“游戏说”，艺术从某些层面上来看就是一种游戏，儿童作游戏是多么的快乐，成人作游戏反而变得如此残酷，因为成人的艺术游戏有利欲在驱使。艺术界中权威们摆老资格、倚老卖老，年轻人狂妄自大，许多人为了利益相互诋毁，朋友间反目成仇。这些都已远离了艺术，使艺术这个本来听来多么优雅的名词，变得肮脏不堪。艺术家应该具备良好的修养，开阔的胸襟，如果一个人不能理解与包容别人不同于自己的地方，必然说明此人见识鄙陋，这种人也决不可能成为一个真正的艺术家。

比起日本、韩国，中国现代书法出现的时间略迟，发展时间也较短。这是由于中国某些狭隘的民族传统观念的限制所造成。然而，尽管有来自各方面的质疑与压力，现代书法还是以顽强的毅力走下去。其间，北方以王镛、陈平为代表的流行书风“新碑学派”，南方陈振濂发起的“学院派”应该都是现代书法的一种形式，他们在对书法资源利用的态度和作品的视觉化追求上是相同的，只在方式、方法和风格趋向上不同。王镛先生是一度赞成现代书法的，但他自己却没有对现代书法的发展投入更多精力，他只是在书法创作形式感上借用了现代书法的一些理念，所以，王镛的书法一度被称为“新古典主义”，以他为领袖的“流行书风”群体也是徘徊在传统与现代的边缘，也因此，王镛书法受到传统与现代两大阵营的共同欢迎。应该指出的是，从创作技法到创作观念以及书画印修养全面的角度来说，王镛成为一代书法大师是当之无愧的。陈振濂先生则是从一开始就反对现代书法，他推出了“学院派”书法展览并发表文章陈述“学院派”创作观念，提出“学院派”书法创作的三个基准：1、技术品位--手段，2．形式基点--效果，3．主题要求--思想。他同时发文指责“现代派”书法“是一种现代艺术形态，但却未必一定是书法形态。”他的这种所指其实只是现代书法试验领域内的其中一种现象而已，比如谷文达和王南溟的水墨试验，但这些并不能代表现代书法多元化的整体状态，因为现代书法作为一种新思潮下的文化现象，它的艺术观念也就不可能避开全世界现代艺术观念的影响。陈振濂先生在书法理论及书法教育上取得了很大的成就，但不能否认他倡导的“学院派”书法创作模式其实就是现代书法，陈振濂先生曾一度走入既不承认自己是现代书法，又极力甩掉传统书法保守之名的尴尬境地。“学院派”这一名称在今天人们看来会直接想到西方美术史的“学院派”，是指经过严格的学院传统技法训练，创作上沿袭古典的模式，并且是更多提倡继承而非创新的一种艺术风格的代名词。而陈振濂的“学院派”笔法上是传统技法，他们的创作思想却借鉴了现代书法，只是换了个名称、打出不同的口号而已。当然，这是学术观念的界定，不能否认陈振濂个人在书法理论与创作两方面都有着很高的造诣。笔者在清华大学美术学院随导师杜大恺教授学习时，曾向在书法艺术上有极高修养的杜教授请教关于国内书法界的一些问题，杜教授在谈到陈振濂先生的书法时，评价是很高的。

1995年，中国美院王冬龄教授曾作为主要组织者在杭州参与举办“国际书法双年展”。这次展览是有史以来最大规模的现代书法展，有来自30多个国家和地区的200余位艺术家参展。展览的成功举办说明人们对书法的理解与追求也是呈多元化趋势，单一的书法表现已不能满足这种多元的审美需求。中国古代的书法艺术尽管有着灿烂辉煌的成果，但今天它已没有了得以生存的文化土壤。当今世界人们的审美观念已不同与古人，元代赵孟頫的“复古”提法放在当代也变得毫无意义，书法不是回归和固守传统，而是重建适合于这个时代的精神和审美需求的新形式。十年后，王冬龄在《艺术当代》（2005年第3期）再次撰文指出“现代书法作为传统书法的发展，在21世纪必将打破传统书法所形成的僵化的规则。传统书法在失去了自身的文化生存环境后，如何应对当代艺术语境就成为迫切的有待解决的问题。”“现代书法必须在高层次的艺术团体和美术学院中展开。打个比喻，传统书法好像全民皆兵，而现代书法则是特种兵。艺术素质平平的人从事传统书法还可以将就，还可以以书法家面世。但要从事现代书法肯定不行，因为他们无法完成一件完整的现代书法作品，也就是说，传统书法，不管什么人都可以雅玩一把，好像‘卡拉ok’。这在现代书法绝无可能，现代书法需要更大的胆识和睿智。”现代书法是时代审美需求和艺术发展的必然结果，它是相对于传统书法而言更适合现代人的多元心理审美需求。

90年代中后期，中国曾出现了“后现代书法”。中国文艺界一致认为后现代既是一个时间概念，又是一种价值观念和一种文化精神。它演绎着与传统相对的社会和文化的变迁，是精神上的嬗变。国外后现代艺术的产生包涵种种复杂因素。我们应当全面，实事求是地分析西方后现代文化，以及对我国艺术创作值得借鉴之处。后现代在反传统、反精英、反权威方面与现代主义运动精神具有一致性。因为现代主义就是对传统的反叛。当突破传统之后，现代主义便成了新的权威和标准。后起的现代主义者打出后现代主义的口号向老一代的现代主义者进行了反叛。因此后现代主义就是现代主义的另一翻版，而“后现代书法”无疑也仅是现代书法的一脉。

文备在《中国现代书法发展轨迹》一文里指出，现代书法是从1885年开始，从1885年到1985年，这一百年是奠基时期；1985年到1995年，这十年是开拓时期。可称之为“百年奠基、十年开拓”，而1995年以后是“流派纷呈，繁荣发展”时期。在现代书法发展史上，文备是以一个勇敢的探索者、积极的组织者和领导者身份出现的，是对现代书法20年发展最具有话语权的艺术家之一。他认为现代书法和传统书法之间不存在无法逾越的壁垒，它们是一脉相承的发展关系,不是互相对立的关系，现代书法是传统书法在当代文化语境中自然成长出来的笔墨线条新的表现形式，是传统书法的文化积淀与当今艺术语境的精神融合，是一种新的创造。对于现代书法发展的前景，文备指出：“就连一批固守传统的书法家都知道，现代书法必将代表这个时代而流传后世。当代的古典主义书法，传统书法的结局会如文学史上明清人写律诗不能和唐诗相比一样，唐诗是唐朝文学的代表，而明清文学的代表是章回小说、戏剧、散曲。绝不能说律诗是明清文学的代表，尽管明清仍有不少诗人。从世界艺术发展史看，野兽派、抽象派、立体派、达达主义、现代主义等都产生过了。以后还走什么路。外国艺术家已经开始想到中国的书画了。1916年，瑞士的艺术家保罗·克利就从中国书法和中国画中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行试验，创作了一批文字画，这可以说是西方最早的现代书法。这些都可以证明，中国的现代书法，不只是这一时期中国艺术的代表，也是世界艺术的代表。二十一世纪的世界艺术是中国的现代书法。”

综上所述，现代书法不仅在过去二十年影响了整个中国艺术的发展，而且这种影响也必将延伸至未来，将对中国艺术未来发展方向的选择提供更大的启示，并对艺术家的创作思想不断注入新鲜的活力。

C. “瘦金体”非常有个性，为何却进不了国展

我国的书法种类可谓是博大精深，而且丰富多样。而瘦金体进不了国展最主要的原因，是因为这种字体本身存在的局限性。

这样也就形成了一个循环，国展本身对于瘦金体这种字体并不是很青睐。这种字体得不到推崇，造成了写这种字体的人会相应的减少。这样的一种循环是不利于瘦金体的发展，所以很少看到瘦金体进国展。

D. 中国书法的发展情况

当代中国书法，是指从中国书法家协会成立开始的。中国书法家协会隶属于中国文联，属于官方机构，从那时开始，书法家才有了自己的家。中国书法家协会成立1981年5月，舒同当选为第一届主席。在此之前，自发性的“书法群众运动”实际上已经在上海、陕西等地蓬勃兴起。可以说，中国书法家协会是顺应群众性书法活动的蓬勃发展而水到渠成产生的。有意思的是，第一届全国书法篆刻展览的举办，也早于中国书协的成立。参加“首届国展”的有高等院校的赫赫有名的老师们，如启功、李可染、康殷、王学仲、孙其峰、王蘧常、黄绮、游寿、蒋维崧、刘海粟、陆抑非、刘江、尉天池、朱乃正、陆维钊等，也有才初出茅庐、在日后名震书坛的在校大学生，如王冬龄、丛文俊、徐利明、祝遂之、邱振中、黄惇、曾来德等，他们的作品都代表着那个时期的书法水平和特色。“国展”成为贯穿至今的常设机制。从此，中国书协有计划地组织“国展”、“中青展”、“新人展”、“正书展”、“草书展”等一系列展览活动，形成立体型的书法展览体系，将群众性书法运动不断推向高潮。“国展”迄今已经举办9届，一届比一届“火爆”。从2002年起，设立国家级书法专业奖“兰亭奖”，更是成为在书坛获得成功的重要标志和荣誉，吸引数以万计的书法家参加。书法展览成了当代书法家们的“竞技场”，参加者越来越多，比如首届“中国书法兰亭奖”共收到书法创作稿件达23486件，八届“国展”收到作品36630件，九届“国展”收到投稿作品55319件，参加展览之踊跃可见一斑。一部当代中国书法史，从某种意义上说实际上成了当代书法展览史，或者说热火朝天的书法展览活动。

书法展览活动的开展，确实有力地促进了群众性书法活动的繁荣，形成了富有时代特色的书法文化。从书法培训教育到书法市场，无不与书法展览密切相关。由于新闻媒体的大力宣传，加上获奖入展是加入中国书协的重要条件，因而参加书法展览成了书法家和书法爱好者走向成功的“唯一捷径”，成了影响一个时代书法创作的“指挥棒”。这是中国书法史上绝无仅有的景观。毋庸讳言，这样一来，一些弊端也随之出现，如书法展览机制从根本上动摇了传统的文人达情适意、抒发灵性的书法创作观，书法创作的功利性得到膨胀，而书法学养的缺失却成为一种普遍现象。当然，这并不影响30年来轰轰烈烈的书法群众运动所取得的成就。而且，我们欣喜地看到，除“国展”等大型展览之外，一大批由书法家、书法爱好者自发组织的“民间”书法展览活动开展得有声有色，显示出顽强的生命力。我们相信，随着书法活动的蓬勃开展，群众性、普及性正向更高、更深、更强的方向发展。
当代中国书法教育是从高等教育开始的。中国高等书法教育在办学规模、办学层次、人才培养和教学水平等方面有了长足的进步,但仍然存在许多困难和问题。中国现代高等书法教育已经建立起了从本科、硕士、博士以及博士后的较为完整的、一体化的教育层次和学科体系,在此意义层面上的书法教育俨然是一门独立的专业或学科。1979年浙江美术学院招收首届书法硕士研究生。从80年代中期开始,欧阳中石先生在首都师范大学致力于高等书法教育的建设和发展,1985年设立书法教育专业,1993年首都师范大学设立我国第一个书法艺术教育博士点,并于1999年招收书法专业博士后。随后,中国美术学院、浙江大学、吉林大学、中央美术学院、山东大学等院校也相继建立了书法博士点,中国人民大学、北京师范大学等也建立了博士后工作站。与此同时非学历教育日趋多样化,不同形式的进修班、研究生班、课程班、访问学者等为众多书法爱好者提供了良好的学习平台。
办学规模扩大,招收书法专业本科生、研究生的高等院校日益增多。依据2007年全国各院校书法专业本科招生简章,综合类高校有中国人民大学、浙江大学、河南大学、暨南大学、三峡大学、聊城大学6所;师范类院校有北京师范大学、南京师范大学、上海师范大学、哈尔滨师范大学、曲阜师范大学、太原师范学院等15所;美术(艺术)类院校有中国美术学院、中央美术学院、南京艺术学院等10所;理工类院校有西安交通大学、西北工业大学、南京航空航天大学。在不同的学校模式下初步形成了各具特色的书法教学理念、体系和方法。以课程设置为例,综合院校和师范类院校从书法的特殊性出发,强调书法的文化学术氛围。如首都师范大学中国书法文化研究院开设中国书法史、中国美术史、书法文献学、书法文化、书法方法论、古文字学以及诗词格律等课程,以“书法与中国文化”为核心,把书法作为一种文化现象开展广泛深入的研究;而艺术院校则强调“书法的空间创造”,重视技法训练和艺术实践,如中国美术学院、中央美术学院的书法课程内容更多涉及书法实践、碑帖临摹、篆刻史、书画鉴定以及国画技法等,关注创作技法、创作思维的培养,大体上形成书法文化与书法艺术两种格局。然而,书法学科与美术、音乐、戏剧等其他相对成熟的学科相比,仍然处于起步的初级阶段,与哲学、历史、文学等传统人文学科相比更是差距甚远,书法与以上学科存在不可剥离的依附关系。
与高等书法教育相比，中小学书法教育显得很薄弱。广东省已经把书法列为中小学的必修课，但在全国其它省份，它没有堂堂正正的进入课堂，它依附于语文或者美术学科。中小学书法教育任务更多的依赖社会上的力量。
中国书法家协会下面设有省、地市、县级市各级书法家协会。基层书法水平是国家书法水平的基石。

E. 我的书法参赛总不能入展，请高人指点一下方向，可以吗

的书法本身没什么问题，完全可以够入展的资格。问题出在你不懂得参赛的潜规则。

第一，你必须要拜名师，最好是市书协主席或其他重要领导，因为这些人有可能就是书法赛事的评委，即使不是评委，也可能和评委说得上话，海选或复选的时候，有评委说一句：“吔，这幅作品不错。”其他评委心知肚明，就是不怎么样，也会让你过。因为他们人人都有学生啊，社会上那些国展冲刺班、提高班都是他们开的啊，高昂的学费总不能让人白交吧。民间写好字的人太多了，我认识你是谁啊，凭什么让你过？所以一定要拜名师或权师，或着花高价参加他们的培训班。

第四，要明白现在国展比拼的不是书法实力，而是人际关系和制作技巧。不要以为你写得好、功夫老到就一定能入省展和国展，不懂的这些，门儿都没有。就是启功、林散之在世，也入不了国展。

第五，要熟悉国展体书法的写法，路子正这是第一，第二要注意章法，大大小小有错落，浓浓淡淡有对比，歪歪扭扭有姿态，疏疏密密有安排等等，仔细审审最近几届的国展作品，都一个熊味，这就是趋势。

F. 现在的书法市场怎么样有发展空间吗前景如何

难。书法是一辈子的事情。所谓人书俱老就是这个意思。想当年齐白石初到北京，书画无人问津，如果不是十年闭关磨练，独创一条新路，何来轰动世界之美誉。且现在书法市场大多有价无市。所以一心想挣钱的话哦，还是另择高就的好。

G. 中国书法未来的发展趋势

一般认为，帖学和碑学是中国书法的两大流派。在书法千余年的发展中，两者虽有兼融，却互成格局。清以前，帖学为历代书家所推崇，占据主流地位。清以后，碑学兴起。阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》以及康有为提出“尊碑抑帖”后，在一个时期内碑学成为时代主流书风。它与之前历代书家对碑派的学习借鉴较为隐讳明显不同的是，一些书家开始正式提出和探索碑帖结合的问题。沈曾植、于右任等便是这一探索的代表。但书家们并未形成碑帖结合的理论体系，在探索实践中也未建立起明确的技法标准。
当代书法应走向何方？不外乎三种路径：一为帖学传统的守正创新；二为碑学传统的守正创新；三为碑帖结合的新路子。前两种是为诸多书法大家所实践并有所成者之路径，但历经不同时代的丰富和发展，两大传统各自从书法美学体系、技法规则（笔法、字法、章法、墨法）等方面，均已大为完备和成熟。目前，虽有新的时代条件及书法环境之促动，亦少有创造性发展之大空间。而这种书法生态现状，却为开创碑帖结合的新路子提供了必要和可能。碑帖结合是在汲取两大传统要素基础上的创新性探索，既符合“兼容性”和“互补性”的艺术发展规律，也为当代书法的大发展、大突破预示了方向。
碑帖结合有多种实现形式，可与不同书体形式结合。在书法诸体中，草书与碑学风貌距离最远，最具实践之难度，其实践价值亦最大，正所谓“夸度越大，创新程度越高”，故引碑入草应为碑帖结合之高级形态。北京大学资深教授、书法大家李志敏在20世纪七八十年代就深刻洞悉这一发展趋向，在汲取前辈书家碑帖结合实践经验的基础上，率先明确提出“引碑入草”的命题，并进行了开创性的尝试和探索，将碑派书法之内核及精神植入草书，使草书从笔法、结体到风貌为之大变。其理论体系和实践探索虽尚未十分完美，但其所开创的方向及积累的实践经验、技法规律，足以为后辈接续完善和拓展引碑入草的崭新书风提供了基础。
纵观中国书法史，任何一种书体和书风从开始萌芽到发展成熟，都需要历经岁月的多重砥砺和洗礼。引碑入草，作为一个新的书法流派，与其他事物一样，也是一个开放的体系，一旦形成，就只有起点而没有终点，那么，就需要一代代书家用自己的艺术创造力和笔墨实践功夫，不断去体悟、去丰富、完善和发展它。李志敏作为引碑入草的开创者所进行的探索，为当代书法史留下了浓重的一页，值得书法理论界认真研究和借鉴。

H. 中国软笔书法文化向何处发展发展前景如何

书法未来

书法未来的趋向？中国书法将何去何从？我以为书法以汉字为基础的原则是不会变的，但是对于有人抨击书法不应该有硬笔存在这一观点是不敢苟同的。远在没有毛笔出现以前，中国的书法就是以硬笔刻于石头之上的。难道说之后承载着几千年的软笔书法就不是从石头上那硬笔书写出来的汉字演变而来的吗？

软笔书法的承载体是汉字，硬笔同样是。当然在软笔和硬笔之间是有不同的东西存在的。软笔书法有其毛笔的特征而可以变化多端，书写者可以重其结构、线条质感、技法以及轻重对比。而硬笔书法对于书写者来说 以上所说的效果是简单了点。但是并不能因为其简单易学而忽视它的存在。书法的真谛在于为民，书法是一门高尚的艺术，不仅仅是技法的表演。

再则，难道就因为说某人喜欢用硬毫，喜欢用软毫的人就攻击他吗？难道使用鸡毫写字的人就要歧视前面两者吗？工具是死的人是活的，海纳百川，有容乃大啊。某项事物有它的存在就是有道理的。

某人曾经说硬笔可以“乱搞”但是不能说叫“书法”呵呵，因为他认为叫写毛笔的人写硬笔同样会很好。很好笑的理由。呵呵！我虽难认同他对于某位硬笔书法权威者书法有待提高，但是听他这样说觉得可笑！！

软笔较之硬笔我更喜欢软笔。但是硬笔是应该存在的。且不说他的便捷，硬笔书法是有他美的准则的。

I. 书法未来的发展方向

当代书法应走向何方？不外乎三种路径：一为帖学传统的守正创新；二为碑学传统的守正创新；三为碑帖结合的新路子。前两种是为诸多书法大家所实践并有所成者之路径，但历经不同时代的丰富和发展，两大传统各自从书法美学体系、技法规则（笔法、字法、章法、墨法）等方面，均已大为完备和成熟。目前，虽有新的时代条件及书法环境之促动，亦少有创造性发展之大空间。而这种书法生态现状，却为开创碑帖结合的新路子提供了必要和可能。碑帖结合是在汲取两大传统要素基础上的创新性探索，既符合“兼容性”和“互补性”的艺术发展规律，也为当代书法的大发展、大突破预示了方向。
碑帖结合有多种实现形式，可与不同书体形式结合。在书法诸体中，草书与碑学风貌距离最远，最具实践之难度，其实践价值亦最大，正所谓“夸度越大，创新程度越高”，故引碑入草应为碑帖结合之高级形态。作为有深厚学养和艺术创造力的书家，李志敏早在上世纪七八十年代就深刻洞悉这一发展趋向，在汲取前辈书家碑帖结合实践经验的基础上，率先明确提出“引碑入草”的命题，并进行了开创性的尝试和探索，将碑派书法之内核及精神植入草书，使草书从笔法、结体到风貌为之大变。其理论体系和实践探索虽尚未十分完美，但其所开创的方向及积累的实践经验、技法规律，足以为后辈接续完善和拓展引碑入草的崭新书风提供了基础。
引碑入草，作为一个新的书法流派，与其他事物一样，也是一个开放的体系，一旦形成，就只有起点而没有终点，那么，就需要一代代书家用自己的艺术创造力和笔墨实践功夫，不断去体悟、去丰富、完善和发展它。李志敏作为引碑入草的开创者所进行的探索，为当代书法史留下了浓重的一页，值得书法理论界认真研究和借鉴。

J. 21世纪书法发展前景

在 21 世纪的中国要成为一个好的书法家，必须具有中国文化的功底，中国文化的精神寄托，同时还要有文字学、文化学、书法学知识，才能够把书法写得大气磅礴。我考虑的是， 21 世纪的书法发展，需要跟学者联系起来，因为现在的很多书家写成书匠，书匠再弄成了实验和游戏者，这很不好。书法家尽可能要学者化、文化化，要把中国文化的审美变成整个“汉语文化圈”的审美共识，才可能发展书法，推进新世纪中国书法。 二十一世纪中国书法创作总体上当包含创作态势、展览会效应和现代派书法创作三个方面：

（一）二十一世纪书法创作态势。

1、民间书法影响日渐深远。

如果说二十世纪中国书坛是对古代传统书法的营养吸取，这或许是中国书法的正统，但自十九世纪碑学的兴起，中国书法发生了自王羲之“新体”以来的最大变化，碑学的兴起产生了诸如赵之谦，邓石如、包世臣、沈曾植、吴昌硕等碑学大家，而在本世纪碑书更是日益兴旺，产生了沙孟海、孙伯翔、王镛等大家而王镛的书法则更贴近民间，王镛的书法更趋步旷野，更趋于俗，而正因为大俗成就了其书作的大雅，王镛的成功，勿宁说是其创作观念的成功，它意味着当代书坛的创作走得更深远，而二十一世纪的中国书法创作，民间书法的影响会伴随着时间走得更远。大朴、大拙，使人的审美心理上有了更多新慰藉。

2、魏晋风度的回归

碑学的影响在清末至民国初年达到高峰，但审视当代书法创作帖派的市场依然很广阔，二王仍然在更多的书家的心中深深扎根，本世纪有帖学大家沈尹然，白蕉等力挽帖学，而大学者启功先生更有 “一生笔不师刀”之语，产生很大的影响，观当代书法创作从展览中看，似多为草书占胜势，但现在的创作也有魏晋书风的表现，虽然所占人数不多，影响也不大，但它体现了一个方向，浮躁之后向魏晋书风的回归，究其根源是心灵的回归，魏晋士人风度的影响使更多的书家心向往之，在书法上更见恬静，静穆、儒雅的气息，如黄淳先生执教南京艺术学院，力倡二王，扬江左儒雅崇帖之风，其弟子如周祥林，黄学江等人亦多为书坛翘楚，影响深远，帖学的旗帜高扬在二十一世纪会有更强烈的表现。

3、明清狂草的继承

简单的翻阅当代书坛展览作品集就不难发现这个问题，——当代书坛对明清狂草演泽的强烈，当然对明清狂草的学习亦可归属于帖学的范畴，但作为一种独特的现象，它更容易引起人们的重视，但无论如何作为一种学习模式。“作书需狂”不仅仅是一种单纯的技法表现，也体现了书者的心态。书者希望以手中的笔，展示创作者的心态，把创作情绪发挥更加淋漓尽致。而从另的一个角度来看，一些书家对流美书风厌憎，总想以另一种新的书体改变原来甜熟的书风，这也是狂草被钟情的一个原因。

4、碑帖并举

碑与帖的融合在书家中从来没有被放弃过，客观的看，碑有碑的优势、雄强、硬朗，使人们对它心向往之，而碑亦有遗憾之处，那便是掌握不当便会有勉强为之的感觉。而帖的流美，醇雅是帖最吸引人的地方，但几年来对帖的学习，使人们在审美上对帖有更高的要求，一般的帖书在审美者心中趋于媚俗，而走向极致的时候其姻脂气更为人所厌烦，二者能融合在一起，使人们找到了创作书法的契机。在二十世纪颇有影响的书家中，谢天量，刘孟伉、尉天池、郭子绪、石开诸先生均可堪为碑帖兼融的大家，以当代书坛而言，他们均为较大的影响或说可能是可以开宗立派的大家。就年轻一代的书家而言，白砥、赵雁君均为碑帖兼融的能手，且在书坛中有一定的影响，他们的书法让人们感觉到碑的雄强又能感觉到帖的韵致，谁能肯定他们在二十一世纪的书法创作中不能开一派书风呢？

走向二十一世纪的书法同样无法摆脱展览的困挠。重要解决的途径是规范展览机遇，另外在导向上，青年作者能够确定自己的艺术位置，力争排除“流行书风”的影响，不要让展览会的功能取代自己的艺术全面追求。现代派书法的走向，二十世纪八十年代，由于受西方美术思想的影响，现代派书法走入中国书坛，之所以现代书法，是其创作方法的先锋性而言，这种创作以传统书法的线条艺术为基础，而中造型上则更接近西方美术画创作，我们近邻日本的现代派书法创作走在前边一步，使我们获得更多的借鉴，现代派书法从发展之初到现在已有十多年的时间，在技法的探索上也在不断的从粗糙走向细致。从简单走向成熟。
外形的放与线条质的收应该是二十一世纪现代源书法创作的必由之路