德国如何发展创意产业

1. 德国制造业的秘密

在很多人心里，“德国制造”就是高品质的代名词。但是，德国制造究竟是怎么实现的高品质，普通人不知道，业界关注得也不够。这么多年来，中国企业一直是忙着学美国、学日本，真正学德国的企业很少，这是有问题的。中国制造想要实现持续地产业升级，往产业链的最高层攀爬，德国制造就是一个迈不过去的坎，我们必须把它研究透了。

事实上，不但我们要学习德国制造，西方发达国家都在学习德国制造。为什么？在全球化大背景下，除德国外的主要西方国家，都不约而同地遇到了一个大麻烦——制造业空心化，或者叫“去工业化”。最典型的就是美国。二战结束后的二三十年中，“美国制造”曾经横扫天下，但是后来，制造业被逐渐转移到成本更低的国家，美国的工业带渐渐凋敝，成为如今着名的“锈带”。

“锈带”的工人阶层从富足的中产阶级跌落到社会底层，生活看不到希望，陷入失业、酗酒、吸毒的泥潭，引发了严重的社会问题。奥巴马政府千方百计想要重振美国制造，但没能成功。于是，严重不满的民众把特朗普选上了台，特朗普的主要竞选口号之一，就是要夺回失去的制造业岗位。不过，到目前为止，还没有制造业回流美国的迹象。

在欧洲，情况也差不多。过去30年里，法国的制造业就业比例缩水一半，英国更是缩水2/3，是所有大国中去工业化最严重的。可以说，英国脱欧和法国黄马甲运动，都和去工业化引发的社会矛盾密切相关。就在主要西方国家都落入“去工业化”陷阱的时候，德国却是一个异类。

在这一波全球化过程中，德国制造不但没有受到低成本国家的冲击，反而抓住机会进一步增强了实力。比如在21世纪的头十年，德国对中国的出口就猛增了700%。高额的贸易盈余，让德国经济在欧盟中一枝独秀，可以说是欧盟经济的压舱石。那么，德国制造究竟是怎么保持自己的竞争优势的？高工资、高福利的德国工人，怎么就不怕被亚洲同行抢走饭碗呢？

下面，我就从两个方面来给你详细讲述，德国制造背后的秘密。

第一，德国制造企业的竞争优势到底在哪里？

第二，“莱茵模式”与“盎格鲁-撒克逊模式”有什么不同？

第一部分

先来说第一点，德国制造企业的竞争优势到底在哪里？

提起德国企业，我们最先想到的肯定是西门子、大众、奔驰这些跨国巨头。实际上，这类庞然大物只是德国企业中的特例。德国99.6%的企业都是中小企业，员工不超过500人，年销售额不超过5000万欧元。可以说，德国经济的主体是中小企业，而非跨国大公司。

进一步看，同样是中小企业，德国中小企业和美国中小企业有着很大的不同。美国的中小企业大多是初创企业，它们的目标很明确，就是要做大做强。如果不能做大，那么它们很快就会被淘汰。所以，美国中小企业都很“短命”：要么做大，成长为大企业；要么死亡。

相比起来，德国中小企业长寿得不可思议。在德国，大多数中小企业都是世代相传的家族企业，有的传了几代人，有的甚至传了十几代人。比如德国最古老的缝纫用品公司，起源于1340年，至今已传到家族的第16代。全世界存活至今的最古老的家族企业，大多都在德国。而且，这些企业都是“真正”的家族企业。什么意思呢？

在美国，家族企业的定义是很宽泛的。如果一个家族拥有公司超过5%的股权，那么这个公司就算家族企业，而不管这个家族有没有真正参与企业的经营管理。但在德国，家族企业的定义要严格得多。一个家族不但要拥有企业的控股股权，而且至少要有一名家族成员参与经营。目前90%的德国企业都是这种严格定义的家族企业。

更让令人想不到的是，德国企业不但大多都是家族企业，而且是地理意义上的“乡镇企业”。也就是说，它们远离中心城市，分布在偏僻的小城镇，甚至是小山村里。企业世世代代待在这个地方，不但经营者是世袭的，有时连员工都是世袭的，上一代员工的子女长大后，继续在这家企业工作。

来总结一下前面说的几点：德国企业规模小，年龄大，家族经营，位置偏远。这样一群企业，无论怎么看都没有“冠军相”，然而，它们之中却产生了大量的 “隐形冠军”。

“隐形冠军”这个词，是由德国管理学家赫尔曼·西蒙在1986年首次提出的。它是指这样一拨企业：销售额不超过50亿欧元，在某个细分市场上品牌位于世界前三名，或者是所在洲的领先生产商，所以是“冠军”；同时，这些企业又非常低调，公众基本不知道它们的存在，所以是“隐形”的。西蒙在2014年写了一本书，叫《隐形冠军：未来全球化的先锋》。这本书里说，他在全球找到了2734家这样的“隐形冠军”企业，其中德国独占了将近一半，有1307家，其中大部分是制造企业；而美国几乎是德国的零头，只有366家。

这些德国的隐形冠军有多牛呢？首先，它们在某个细分市场占据了垄断性的市场份额。随便举两个例子。有一家胶水公司，专门生产把芯片粘在智能卡片上的胶水，它占了全球75%的份额；还有一家专门生产鱼类加工设备的企业，占据了全球80%的份额。

更重要的是，这些隐形冠军根本不靠价格战来抢市场，而是坚持走高质高价路线。比如，同等重量的机床，德国制造的价格是中国制造的20倍。吴伯凡老师在他的一期节目里说，海尔曾经想要收购一家专门生产菜刀的德国公司，后来嫌太贵了没有买。这家公司值多少钱呢？30亿欧元！一家卖菜刀的公司竟然值30亿欧元，确实了不得。

这些隐形冠军的经营策略也很有意思。它们很少申请专利，宁愿把自己的技术作为商业机密来严格保守。而且，它们刻意保持自己的“隐身”状态，只和关键客户紧密联系，极少在媒体和公众面前曝光。一般以为，所有公司都在想方设法增加自己的知名度，而隐形冠军是反其道而行之，把减小知名度当作一种商业策略。因为这样才不会引起竞争对手的注意，可以闷声发大财。

总结起来，德国制造企业的特点，是“小而美”。或者用吴伯凡老师的话来说，叫做“螺蛳壳里做道场”，在一个小的细分市场中占据主导地位，成了隐形冠军。这些隐形冠军企业基本都在德国本地生产，对外大量出口。一方面创造了大量贸易盈余，一方面又给德国提供了大量高薪酬的制造业岗位。

那么，它们是怎么做到的呢？小，意味着资源有限，那隐形冠军的竞争优势到底在哪里？在全球化浪潮下，这些隐形冠军为什么不把生产线搬到成本更低的国家去呢？

在这儿我要问你一个问题：对制造企业来说，什么是最重要的资产？是机器设备吗？是专利技术吗？都不是。是成熟的、训练有素的产业工人。一家制造企业的核心竞争力，就是它的产业工人的核心竞争力。日本和德国早就洞察了这个秘密，所以，它们的制造企业都不约而同地采用了终身雇佣制。

我们通常以为，终身雇佣制只是企业不得不承担的责任，但其实，这同时也是制造企业维持自身竞争优势的一种手段。索尼创始人盛田昭夫就说过：如果经济不景气时大幅裁员，那么等经济复苏时，你到哪里去找这样一批成熟的工人？“丰田模式”的开创者大野耐一说得更明白：丰田生产的不是汽车，而是“人”。丰田公司花很多年时间悉心培养它的产业工人，如果离了这批人，丰田就什么都不是。

德国制造企业也是高度依赖产业工人。吴伯凡老师讲过一个例子：德国有一家制造高级手表的老字号，叫做格拉苏蒂。二战后，这家企业被划到了东德，名字也改为东德人民手表厂。苏联人看中了这家企业，想把它搬到苏联，于是把它所有的机器设备全部打包运走。但是没过一年，机器设备又被原封不动地搬了回来。为什么？因为苏联找不到合格的工人来生产这种手表。

这是怎样的工人呢？他们绝非流水线上随时可以替代的“零件”，而是一个个身怀绝技的“工匠”。比如，有的工人练就了非常敏感的手指，随便拿起一颗螺丝钉，就能感觉得出微米级的尺寸差异。要知道，一微米是一毫米的千分之一！在普通人看来，这绝对是一种“超能力”。如果没有这种高技能的工人，你就生产不出高精度的手表。

那么，这种高技能工人又是怎么培养出来的呢？这就要说到德国特有的教育双轨制，也就是学徒教育和高校教育并存。你来猜一下：德国年轻人中，有多少人上过大学？目前中国高校毛入学率为48%，也就是说，中国年轻人里有将近一半上了大学。德国的比例肯定要比中国高吧？错了！德国年轻人中，只有不到30%选择进大学。其余2/3的德国年轻人，从初中毕业后，就开始接受学徒制教育，走高技术工人的道路。

具体来说，这些学徒每周在工厂实习3~4天，再花1~2天在职业学校学习工作相关的理论知识。学徒培训一般持续两年半到三年半，费用由企业和政府共同分担。学徒毕业后，一般直接进入实习的工厂工作，就业率高达95%。很多德国工人在一家企业里一待就是50年，15岁当学徒进去，一直干到65岁退休。甚至有不少德国企业的CEO都没上过大学，他们都是通过学徒制教育，从一线工人一步步提拔起来的。

说到这儿你肯定就明白了。德国“隐形冠军”的核心优势，就是学徒制培养出来的高技能工人。德国制造企业之所以不转移生产线，是因为它没办法转移，转移了就生产不出相同的产品。所以，面对亚洲制造的有力竞争时，德国企业的选择不是通过转移生产线来降低成本，而是用更高的生产效率和更高的产品质量，来覆盖工人的高成本。

反观美国产业工人，他们从普通中学毕业后，并没有机会像德国工人那样接受高质量的职业培训。美国工人的工作技能和亚洲同行差不多，成本却要高出好几倍，当然就很难保住饭碗。从这儿就可以看出，如果美国想要制造业回流，光靠打击对手是无济于事的。必须踏踏实实进行社会改革和教育改革，提升美国产业工人自身的全球竞争力。归根到底，一切还得靠实力说话。

好了，这就是为你讲述的第一个重点，德国制造的主力，是家族经营的中小企业。它们中产生了全球最多的“隐形冠军”，而它们的核心竞争力，是由学徒制培养出来的高素质的产业工人。

当然，对比德国制造与美国制造的不同表现，除了产业工人的因素之外，还有更深层次的原因，也就是，德国的“莱茵模式”和美国的“盎格鲁-撒克逊模式”有着本质性的不同。这也是接下来要讲述的第二个重点。

第二部分

“莱茵模式”和“盎格鲁-撒克逊模式”的一个显着不同，就是它们对制造业的重要性有着完全不同的理解。

事实上，当美国制造业从1970年代末开始萎缩时，美国精英阶层的普遍反应是高兴。为什么呢？他们认为，制造业就业人数的下降，并不能说明美国制造不行了，反而说明制造业的效率变高了。比如，原来生产一吨钢需要18人工时，现在只需要2人工时，生产效率是原来的9倍，当然就用不了这么多工人，制造业就业的萎缩就是不可避免的。你看，美国的农业部门不也经过了这个过程吗，就业人数大幅减少，而亩产量却不断提高。

而且，美国精英还认为，制造业本身并不像过去那么重要了。当时计算机浪潮席卷美国，他们认为，工业时代就要一去不复返，即将进入知识经济和创新经济时代。未来，知识和创意才是最重要的财富来源，美国人只需要专注于知识创新就好了，把低附加值的制造业转移出去才是正道。所以他们积极推动美国的去工业化进程。

应该说，这种理念没有错，后来美国的创新经济确实极为成功。但美国精英们忽略了一点：失业的农民可以成为工人，工人的收入水平比农民更高，整体的社会福利是提升的。但是，失业的工人只能进入服务业，金融、医疗等高端服务业他们进不去，只能转向低端服务业，像收银员、服务员等等。这些岗位的收入根本无法和产业工人相比，甚至很多岗位只是零工模式，人们的生活水平大幅缩水。这就是造成今天美国社会矛盾的深层原因。

与美国不同，德国向来是高度重视制造业，坚持走制造强国的道路。目前美国制造业占GDP份额仅为13%，而德国制造业占GDP份额高达21%。德国政府于2019年2月发布了《工业战略2030》，明确提出到2030年时，将制造业份额扩大到25%。为什么德国人对制造业如此执着？

当我们回顾整个工业革命的进程，可以发现，无论是纺纱机、蒸汽机还是爱迪生旗下的众多发明，这些重大技术进步，都不是从纯科学或者少数天才那里来的，而是来自于广大工人日复一日的实践操作和持续改进。所以，制造企业本身就是一所最好的“创新大学”，而产业工人就是技术创新的主力军。对德国企业来说，创新与制造并不是什么无可避免的对立，而更像是同一枚硬币的两面。

当然，不可否认的是，德国中小企业由于体量限制，在技术研发上的资金投入拼不过大企业和国际巨头。怎么办呢？由德国政府想办法来补齐这块短板。德国拥有众多大大小小的研究机构，它们就像是德国企业的“研发外挂”，专门进行新技术开发，然后把研发成果转让给企业来应用。

比如其中最有名的弗劳恩霍夫研究协会，这是德国也是欧洲最大的应用科学研究机构。弗劳恩霍夫协会拥有2.5万名科技人员，光在德国就有69个研究分部，年度研发预算超过20亿欧元，每年研发出几千种技术应用成果。最关键的是，弗劳恩霍夫研究协会是公益性的非营利机构，它2/3的研发经费来自于德国政府。

除了弗劳恩霍夫研究协会，还有同样知名的马普学会。马普学会同样是由德国政府资助，拥有几十名诺贝尔奖得主，专门从事基础科学研究。德国政府通过大手笔投入，在基础研究和应用开发领域推进创新，补齐了德国中小制造企业的研发短板，从而极大地增强了德国制造的竞争实力。

除了对制造业的重视程度不同，“莱茵模式”和“盎格鲁-撒克逊模式”的差异，还体现在企业治理结构上。美国公司是把股东的利益放在第一位的，美国的CEO本质上只对股东负责，他的薪酬和公司股价密切相关。为什么美国公司的CEO普遍比较高调，特别喜欢在媒体上抛头露面？因为他往往通过几句话就能马上提振股价。对于股价的过度关注，导致美国CEO特别看重公司的短期利润率，而不舍得在长期项目上投入。比如，与其费时费力地培训本国产业工人，帮助他们逐渐提升劳动技能，不如直接把生产线搬到低成本地区，能马上提升利润率。

而德国企业不同。前面说了，德国企业以家族企业为主，它们大部分都拒绝上市。这一方面是为了保证对企业的控制权，另一方面也是为了让企业的经营不受资本市场的干扰，才可以着眼于长期战略。德国盛产“隐形冠军”，也盛产“隐形CEO”。有一本管理畅销书《从优秀到卓越》，里面就提到，最优秀的职业经理人，并不是那些叱咤风云的商界领袖，而是低调谦逊、踏实耕耘的幕后英雄。德国企业的CEO大多都是如此，就算是德国大公司，通常公众也不熟悉它们CEO的名字。德国企业CEO的任期也很长，平均任职时间是他们美国同行的4倍。

那么，如果企业不上市，缺钱了怎么办？找银行借。这也是莱茵模式的一个特点，就是企业以间接融资为主。间接融资所要求的利润是很低的，年利率不超过10%；而直接融资要求的利润率高得多，如果是风险投资，更是要求几十上百倍的回报率。相比起来，间接融资更利于企业的稳定经营。

德国银行主要分成三类：私人银行、储贷银行和合作银行。其中，储贷银行和合作银行主要为中小企业提供资金，中小企业贷款约占贷款总额的2/3。这些银行受到政府的严格监管，利润率不高，但很稳定，在2008年金融危机中几乎不受影响。银行和企业之间联系非常紧密，形成了一种长期合作伙伴关系。银行对企业的情况非常了解，还会参与到企业的经营决策中。比如，德意志银行的一位CEO，就曾同时担任23家公司的监事会成员。

除了银行参与企业决策，员工也会参与企业决策，这就是莱茵模式下的“劳资共治原则”。根据德国的《劳资联合委员会组成法》，每个企业都要成立职工委员会，职工委员会不仅享有对企业情况的知情权和咨询权，而且有权参与到企业的营业决策过程中，让工人充分表达自己的利益、观点和诉求。

劳资共治原则意味着，企业不再是完全属于股东，而在一定程度上由股东和企业员工共同所有，双方共同行使权利。经济学家托马斯·皮凯蒂指出，在资本市场上，德国企业的股价要明显低于美国企业，就是因为德国企业的股东权利实际上是打了折扣的。在劳资共治模式下，德国企业当然也就不能随心所欲地转移生产线。

当然，德国企业也并不反对全球化，实际上德国是最积极布局全球化的欧洲国家。只不过在全球化过程中，德国企业把技术含量不高的生产线转移走，而把技术含量最高的核心零部件生产留在国内。同时，在转移生产线的过程中，要保证本土员工利益不受损，还要让员工分享到企业红利。

你可能会有疑问：如果员工话语权太大，那他们会不会狮子大开口，不断要求涨工资，最后把企业搞垮了？其实，劳资共治恰恰是把股东和员工从对立关系，变成了一个利益共同体。当员工对企业有了话语权，他对企业的忠诚度也更高。比如当生产紧张时，德国工人能够以企业利益为重，自发组织起来加班。德国中小企业员工年流动率不超过3%，平均每个员工的在职时间长达33年；而美国企业员工年流动率高达30%，平均每个员工在职时间不到4年。

总结起来，莱茵模式的企业治理，是企业股东和利益相关方的共同治理，利益相关方包括银行、员工、社区、产业上下游等等。莱茵模式又被称为“社会市场经济”，它与纯粹自由放任的市场经济不同的是，在进行自由竞争的同时，更注重经济发展的长期性和持久性，还强调了企业需要承担的社会责任。企业不但要算经济账，还要算社会账，实现双重盈余。

好了，以上就是为你讲述的第二个重点，与“盎格鲁-撒克逊模式”相比，“莱茵模式”极为重视制造业，由政府出资来帮助企业搞研发；企业治理不是股东利益至上，而是强调劳资共治。

总结

值得一提的是，二战以来，德国制造迅速崛起，但并不是一帆风顺。在互联网和创新经济发展得最迅猛的1990年代，德国经济明显落后了，还一度被贴上“欧洲病夫”的标签。当时的德国精英阶层怀疑，“莱茵模式”还能否走得通，是否要全盘学习“盎格鲁-撒克逊模式”。幸好，德国坚持了自己的道路，并通过一系列改革措施，加大对制造企业的支持力度，为经济复苏夯实了基础。2008年金融危机后，德国率先走出困境，实现强劲反弹，很快成为欧洲各国的领头羊

2. 在文化创意产业发展方面，我们有哪些经验和问题

继十六大报告明确提出大力发展文化产业以后，党的十七大报告又进一步明确提出“文化软实力”的概念，并明确强调要“提高国家文化软实力”，“增强中华文化的国际影响力”。在文化软实力提升和文化影响力增强的过程中，当今时代与过去已经有了很大的不同，主要表现在两个方面：
第一，尽管依靠政府主导、政府补贴的传统“文化交流”模式仍有着不可忽视的作用，但文化出口的意义变得更为重要。
发达国家在依靠文化出口提升文化软实力方面为我们提供了很好的借鉴。早在“一战”期间，美国便极力推动本国电影占领世界电影市场；2006年4月28日，日本外相在《关于文化外交的新构想》中，明确提出“动漫外交”战略；2006年1月17日，韩国总理李海瓒主持会议，专门讨论的是“韩流”产品世界化问题。美国大片、日本动漫、“韩流”电视剧等等，都是在国际文化市场上具有强大竞争力的文化产品，这些文化产品在走出国门的过程中，依靠的恰恰是文化出口的方式，它们能够占领世界文化市场，其中当然有着政府这只“看不见的手”的背后推动，但更重要的是文化产品本身的强大竞争力。
第二，大城市（尤其是首都城市）在一国文化影响力提升过程中发挥着领头羊的作用。
吉布森等人的研究表明，当代文化生产在城乡之间有着巨大的差别，在就业、投资、产业集结等方面，大都市占据主导地位，并且，首都城市远远高于非首都的其他都市。在美国，50％以上的文化产业从业人员集中在人口100万以上的都市里，更严格地说，主要是集中在两个中心：纽约和洛杉矶。1998年，悉尼在文化产业方面提供的就业机会占到整个澳大利亚的30％以上，而悉尼文化产业的产值占到整个澳大利亚的32.2%。 从就业方面看，伦敦占整个英国文化产业从业人员的26.9％ 。瑞典的文化经济从业人员（占全国职位总数的9％）大多集中在斯德格尔摩 。在日本，东京文化产业的从业人数占日本文化产业就业总数的16％。进入21 世纪以后，国际文化创意产业的发展更是呈现出跨国资本运作、产业结构高度提升、产业分布组群化态势，在一些国际性的大都市周边产生出带有全球意义的“文化创意产业集聚区”。
《北京市国民经济和社会发展第十一个五年规划纲要》明确提出，要把文化创意产业作为北京未来的工作重点。2006年，北京市文化创意产业增加值为812亿元，占GDP比重10.3％，文化创意产业已经成为北京经济的一个重要支柱。作为具有悠久历史文化传统的首都城市，北京大力发展文化创意产业是在新的时代条件下的一个正确选择。在北京文化创意产业发展过程中，必须面向国内和国际两个市场。面向国际市场、推动北京文化创意产业国际影响力提升，会对中华文化国际影响力的提升起到非常重要的引领带动作用。
一、北京增强文化创意产业国际竞争力优势明显
（一）丰富、多元的文化资源
作为一个有着800 多年建都史、2000多年历史的城市，北京有着得天独厚的历史文化底蕴。北京不仅有故宫、颐和园等丰富的以物质为载体的文化，更有京剧、曲艺、美术工艺、传统医药、民俗等灿烂的非物质文化遗产。这些丰富的历史文化底蕴，使北京有了自己独特的符号，有了可供挖掘的历史文化金矿。除丰富的历史文化遗产外，北京也是传统文化与现代文化、中国文化与世界文化交汇处，并在这种多元交汇中呈现出独特的文化特色。北京有以中关村为代表的数字等高科技文化，有全国最大规模的书画、古玩等艺术品市场，更有全国最高水平的文体演出盛事。
丰富、多元的文化资源，为北京文化创意产业的发展提供了保障。北京诸多文化行业在全国独占鳌头：北京地区出版的图书约占全国总量的1/2，音像制品占1/3，期刊占1/4，报纸占1/5，电视剧出品（部）集数和电影产量占全国1/3 以上。在出口方面，北京文化创意产品出口规模也日益扩大，尤其是软件、图书、影视等行业的产品出口量居全国前列。2001年北京文化产品出口量约占全国的30%；2004年约占40%，年增幅20%以上。2006年北京实现海关软件出口3.56亿美元，占全国海关软件出口的1/3。
（二）创新能力全国领先
创新能力是当今文化创意产业发展过程中的一个重要因素。北京作为全国首都，不仅具有丰富、多元的文化资源，在科技创新、知识创新等方面也都位居全国前列。在专利授权量方面，2000年北京的专利授权量为5905件，2006年为11238件，增长了90.2%，其中发明专利2000年为1074件，2006年为3864件，增长了259.8%；在科技奖项获得方面，2005年，北京地区共获国家科学技术奖75项（通用项目），占国家科学技术奖励总数247项（通用项目）的30.4%。
北京的知识创新能力大大高于其它地区。在R&D投入上，2005年，北京科研机构共获得科技活动经费735亿元，占全国科技经费的14%，高居全国各地区之首。另外，北京的R&D投入逐年递增， 2006年达到5.8%，超出了同期美国、德国、英国、日本等发达国家的平均水平；在科研项目上，北京地区近年来承担了大量的国家级科研项目，各项研究项目排名和经费使用均为全国第一。2004年承担的基础研究计划158项，占全国的41.7%，使用经费4.8亿元，占全国的46.1%；承担的863计划1227项，占全国的 32.1%，使用经费27.9亿元，占全国的30.0%；承担攻关计划716项，占全国的35.1%，使用经费20.0亿元，占全国的13.4%；承担的科技型中小企业技术创新基金176项，占全国的12%，使用经费1.1亿元，占全国的13.4%。总之，北京的知识创新能力强大，在全国的优势十分明显。
（三）丰富的文化创意人才资源
北京作为全国文化中心, 创意资源丰富, 聚集了一大批享誉全国的文化名人、文学家、艺术家和大量创意人才。全国有400多个科技信息类研究院所及科技信息网络中心，大部分集中在北京地区。北京地区拥有独立信息机构50多个，占全国的10.7%。根据《2006年中国科技统计年鉴》的数据，2005年北京地区拥有高等院校89所，科研机构350所，有科研活动的单位数目6481家，其中大中型工业企业有254家。北京市的人力科技资源占全国总科技人力资源的9.24%，其中高校科研人员和科研机构人员数量高居全国第一，远远超过其他地区。此外，北京每10万人中，大中专以上文化程度的人有1.7万人，是全国平均水平的5倍；北京两院院士有706人；北京拥有全国1/3的研究生院、国家重点学科和重点实验室，北京培养的博士后占全国的1/3。丰富的文化创意人才资源，为北京做大做强文化创意产业, 提高产业的国际竞争力提供了坚强的后盾。
（四）首都优势
北京作为首都，意味着被赋予了一个代表中国的象征符号，这个符号给北京带来的是一种巨大的吸引力和辐射力。首都优势是北京所特有的财富，是国内任何城市不可比拟、无法相争的无形资产。首先，首都优势为北京带来了巨大的“注意力”资源，这种“注意力”资源在当代社会可以形成一种强大的无形资产。其次，首都优势为北京带来了庞大的各种消费人流，其中，国内外高端人士占有相当大的比重，庞大的高端人员流动数量，为北京文化创意产业提供了更为广阔的市场。再次，首都优势为北京新兴产业和新的经济形态的发展提供契机。如北京近年来兴起的会展业、总部经济，包括2008 年奥运会在北京举办带来的奥运经济，主要是靠首都优势实现的。
（五）文化创意机构数量众多，文化创意集聚区初具规模
《北京蓝皮书》的相关数据表明，目前在全国573 家出版社中，有237 家在北京，占全国出版社总量的41.36%，而从出版量、种类上，北京市的图书出版业所占比例将近全国的一半，而且这个数字还在提高。由于北京拥有全国最集中的作者资源、媒体宣传资源和市场影响力，近年来，全国各地出版发行集团都纷纷北上，在北京建立分支机构，如广西师范大学出版社在北京成立贝贝特公司、长江文艺出版社成立北京发行中心、上海世纪出版集团成立世纪文景图书公司等，这些都已经成为全国性的知名品牌。此外，相当一批外地的民营图书公司，也将企业总部迁往北京或在北京开展业务，如山东世纪天鸿、广东天时音像、福建厦门光合作用书房，以及四川、湖南、湖北等地的文化工作室等。
北京目前已经形成了海淀园的中关村文化创意产业先导基地、石景山数字娱乐产业基地、雍和文化园、电子城798 文化基地、北京DRC 工业设计创意产业基地等多个创意产业集聚区。另外，东城区文化产业园区、国家新媒体产业基地、三辰卡通动漫网游产业基地、朝阳公园文化园区等文化创意产业集聚区正在规划建设之中。
（六）奥运机遇
加拿大学者约翰·弗里德曼指出：“奥运会已经远远不只是（像始创时那样）关乎运动技能，至少从1984年的洛杉矶奥运会开始，它已经变成了一桩大买卖。奥运会不仅把整个世界的注意力引向主办城市，而且正如所期盼的那样，在当地零售商、旅店以及其他服务者的口袋里留下了上亿的美钞。”2008年奥运会的举办，不仅能够为北京带来巨大的直接经济效益，更有长远的后续影响。奥运会使世界的目光集中在北京，为展示北京传统和东方文化神韵，扩大国际交流，推动北京文化创意产业与国际对接，起到了十分重要的推动作用。
二、北京文化创意产业国际化发展的不足与隐忧
在北京市有关部门的大力推动下，近年来北京文化创意产业的国际化步伐不断加快，国际影响力有了较大提升。但是，与纽约、东京、巴黎等国际化大都市相比，仍有较大的差距，在文化创意产业国际化发展过程中仍存在很多不足之处。
（一）战略定位有待明确，整体战略布局尚未形成
在全球化语境中，北京文化创意产业发展应以世界大都市作为参照与直接竞争对象。因此，面向全球的、整体性的文化创意产业战略定位、战略布局非常重要。目前，北京市针对文化创意产业发展已经开展了大量的研究，但就整体而言，北京文化创意产业发展的国际化定位尚不明确，整体战略布局尚未形成。北京文化创意产业在区域、全球应处于何种位置？面对伦敦、纽约、东京等文化创意产业发达的国际大都市，北京应采取何种战略步骤以应对其竞争？在起步较晚的情况下，北京文化创意产业发展如何发挥后发优势？等等，对这些问题目前还没有一个比较明确的战略定位、发展路径和实施步骤。
（二）文化创意产业主体实力较弱，国际竞争力不足
企业是文化产品的制造者和推广者，也是文化市场的开拓者，是文化市场的主体和跨国经营的承担者。没有名牌的企业就不可能打开国际文化贸易的局面，更不可能形成国际文化的竞争力。竞争，实际上是企业实力和创造力的一种较量，培育和造就名牌文化创意企业是北京文化创意产业参与国际竞争的重要任务之一，唯有下工夫培育一批文化的名牌企业，才能担当起北京文化创意产业国际竞争的重任。目前，北京的部分文化创意企业已经初具规模，在国内市场居于领先地位。但是，如果放眼全球，将时代华纳、迪斯尼等大型跨国集团作为比照对象，这些企业无论在规模、效益还是品牌方面，都难以与之直接竞争。
（三）配套服务有待健全
目前，我国文化创意企业大多将眼光放在国内市场，原因有三：第一，随着经济发展和人民物质生活水平的提高，我国文化市场已经形成了庞大的规模，仅面向国内市场便可获得足够利润；第二，由于文化历史悠久和前期市场培育不足的原因，我国文化产品在走出国门的过程中往往遭受较大的文化折扣，文化企业采取外向型发展会面临较大的风险；第三，我国文化创意企业绝大多数为中小企业，普遍缺乏资金、信息、管理经验和业务渠道，难以参与国际竞争。因此，我国外向型文化出口企业至今仍难以形成规模，难以获取规模经济效益，而规模经济效益恰恰是文化产品竞争力的重要来源。
北京集中了大量的文化创意企业，这些企业在北京市场也面临严峻的竞争压力，有很多企业迫切需要立足北京、面向国际市场，但是，由于政府有关部门配套服务不够完善，使得它们在走向国际市场时面临资源、渠道、资金、法律服务等方面的诸多问题。
三、增强北京文化创意产业国际影响力的对策建议
（一）从城市营销的高度，制定增强北京文化创意产业国际影响力的整体战略
全球化时代，城市间竞争日益加剧。在这种情况下，城市营销的理念越来越受到世界各大城市的重视。“城市营销”概念来源于菲利普·科特勒的“国家营销”概念。科特勒认为，国家其实是由消费者、制造商、供应商和分销商的实际行为结合而成的一个整体。因此，国家也可以根据自身优势，像一个企业那样用心经营。由国家营销概念衍生而来的城市营销也力求将城市视为一个企业，将城市各种资源、产品和城市整体形象以现代市场营销的方法进行推广。
城市营销是一个综合概念，它是包括城市资源、产品、企业、品牌、文化氛围、投资环境乃至城市形象的全方位的营销。城市营销有三种主要的营销方式：一是“景点”营销，二是“项目”营销，三是系统整体营销。无论“景点”还是“项目”，都是静态的、局部的城市营销方式，只有系统整体营销才能真正体现城市整体形象和特征。
当今时代，在城市系统整体营销过程中，文化创意产业有着极为重要的作用。首先，随着当代经济发展和产业结构的升级换代，文化创意产业已经成为城市（尤其是国际大都市）至关重要的产业型态。第二，文化创意产业的产品能以直观形象的方式体现城市风貌和城市精神。第三，文化创意产业具有强大的整合作用，可以形成相关产业链，从而带动相关产业链的整体营销。第四，文化创意产业对良好创意的孵化作用，也会为城市营销方式的更新产生推动。
目前，在北京文化创意产业发展过程中已经充分认识到国际化发展的重要意义，但并未将其与城市营销的整体进行整合。我们认为，在政策指定和实际运作过程中，应从城市营销的高度，制定增强北京文化创意产业国际影响力的整体战略，解决观念、机制和策略三个层面的问题。
在观念层面，应该将文化创意产业发展观与城市营销观念结合起来。在文化创意产业战略制定和实施过程中，要充分体现“城市”的整体意识和“营销”意识。文化创意产业强调创意的核心地位，强调它在城市产业结构升级换代、城市形象提升过程中的整合效应，这是它与文化产业概念不同的关键所在。文化创意产业战略的制定和实施，也要始终贯穿北京作为一个“城市”的整体意识。“营销”意识就是要变被动为主动，通过文化创意产业真正把城市整体形象“营销”出去。就国内目前的情况来看，对营销和贸易环节的忽视是一个普遍问题。北京文化创意产业发展必须充分贯穿营销意识，将推动北京文化创意产品走向国内和国际市场作为重要战略环节。
在机制层面，应充分建立相关激励机制和制约机制，推动表现北京城市形象的文化创意产品“走出去”。在目前中国文化贸易出于严重逆差的情况下，北京文化创意产品“走出去”既关乎北京文化创意产业的发展，也会对其他城市和地区的文化创意产业发展起到示范作用。建立鼓励相关文化创意产品“走出去”的激励机制，同时建立防止内部企业恶性竞争的制约机制。鼓励充分体现北京形象的文化创意产品生产，对好的文化创意产品给予奖励或补贴。建立相关协调机制，打破行业间、产业间的各种壁垒，以文化创意产业为龙头，以相关产业链为主体，以提升城市整体形象和创造力为目标，在国内和国际市场上牢固树立“北京创意”的品牌。
在策略层面，在挖掘本市传统文化资源的同时，也应充分运用现代媒体和现代市场策略。北京有着悠久的历史文化传统，这是北京文化创意产业发展的重要优势，也是北京城市营销过程中的重点所在。在大众文化成为主要文化型态、文化贸易成为大势所趋的时代，这种传统文化资源优势必须与现代媒体相结合，以此激活传统文化资源，并通过现代市场营销策略使之为世界所认知和了解。在文化创意产品的生产策略上，应强调以现代方式激活传统文化资源。在市场策略上，应变被动的“请进来”为“请进来”与“走出去”相结合。在品牌策略上，应变单纯的产品品牌为“北京品牌”，以体现北京城市形象为核心，形成相关的系列品牌。
（二）尽快落实各项鼓励政策
自北京明确提出大力发展文化创意产业以来，出台了各种促进文化创意产业发展的鼓励政策。在2006年10月发布的《北京市促进文化创意产业发展的若干政策》中，对促进文化创意产品和服务出口采取了出口退（免）税、奖励优秀出口企业、培育营销网络体系等各个方面的鼓励政策。从现有情况看，这些鼓励政策仍存在着规定不完善、落实不到位等种种不足。有关部门应根据产业、企业的现实，尽快落实资金、税收、法律援助、咨询服务等有关政策，使得各种鼓励不仅仅停留在文字上。
（三）整合产业资源，促进文化创意产业与其他产业对接，形成合力
从已有的经验来看，那些具有强大国际影响力和竞争力的文化创意产品，并不仅仅是因为产品本身的优势。在走向国际市场的初期，其背后往往存在政治和经济这两只“看不见的手”的强力推动。在政治推动方面，发达国家往往通过政治压力促使目标市场国开放本国文化市场，比如，美国便是利用WTO谈判等手段极力推动本国文化产品出口。在经济方面，那些国际竞争力强大的文化创意产品背后往往有着其他产业资本的推动，索尼、哥伦比亚、迪斯尼等大型跨国集团是这方面最好的例证，它们都是以强大的经济实力为依托，使得文化创意产品在企业发展过程中发挥“火车头”的作用。由此可见，没有强大的政治经济力量作为依托，文化创意产品很难在国际市场“一枝独秀”。
由于综合国力和中国发展理念等方面的原因，北京文化创意产品在增强国际影响力的过程中，借助政治压力不太现实。较为现实的做法是：积极推动文化创意产业与其他产业的对接，吸纳其他产业领域的资金、营销网络等资源，形成合力。这样，一方面可以解决文化创意产品与服务走出去过程中急待解决的各种资源问题；另一方面，也可以充分发挥文化创意产业的“火车头”作用，形成完整产业链条，从而实现文化创意产业与其他相关产业的双赢。
（四）完善文化创意人才培养机制，为国际贸易人才转轨提供便利
龙永图先生在谈到中国文化产业发展的几个关键问题时指出，中国文化产业“需要有国外生活、工作背景，取得过成功经验的，比较熟悉国外的制作方式、营销渠道、发行放映的人才” 。相关人才缺乏，已经成为制约中国文化创意产业国际影响力提升的瓶颈之一，北京也不例外。
目前，北京有多家高校开设文化产业、文化创意产业、国际文化贸易等相关专业课程，但值得注意的是，在相关专业的设置过程中，我们更多地是注重相关文化、传媒理论和专业知识的培养，在与经济、贸易对接方面存在较大欠缺。今后，在专业和课程设置方面，应着力解决文化与经济、贸易的对接，培养真正的“复合型”人才。
在完善相关专业和课程设置的同时，也应为外贸人才的交流、转向提供便利。与文化贸易相比，我国在其他产品贸易方面的经验和成就更多。经过多年的发展和经验积累，我国在农产品、纺织品等领域拥有大量能够熟练从事国际贸易和应对相关问题的高端人才。随着文化产业的发展和对外文化贸易规模的不断扩大，充分利用其他领域已经成长起来的贸易人才是一条值得尝试的捷径。对内，可联合文化、外贸等有关部门，对优秀贸易人才进行登记备案，根据其意向选择对其进行文化创意产业的有关培训；对外，可由政府部门牵线，促成国内机构与国外文化企业的联合、交流，邀请有关人员为国内非文化产业方面的高端贸易人才进行培训。另外，也可设立专门的培训和资格认证考试，定期组织其他领域的国际贸易人才参加。
（五）明确目标市场定位，针对目标市场加强调研与合作
一般物质产品的消费具有人类共通性，比如，中国纺织品物美价廉，这一点对于所有国家都是如此——不管是欧美发达国家还是非洲落后国家。因此，我们完全可以将按照同一质量标准进行生产的纺织品出口到不同国家。然而，对于文化创意产品来说则并非如此。文化创意产品以其中蕴涵的文化内容为根本，文化创意产品的内容若与目标市场国的价值观、审美趣味格格不入甚至背道而驰，该文化产品就不可能在目标市场国取得成功。因此，在推动北京文化创意产品走向国际市场的过程中，应首先明确目标市场定位，并针对目标市场加强调研与合作。
早在1927年，美国商务部便发布过一份由驻华使领馆人员提供的中国市场调研报告，该报告对“中国电影趣味”的把握相当细致，特别提醒制片人“三角恋爱和两代人冲突的题材因违反传统伦理而不受中国人欢迎”，还将“大团圆”、“善恶分明”等归纳为美国电影能够占据中国市场的原因。对目标市场国文化习惯、文化市场的深入了解，是美国文化产品能够风靡世界的原因之一。
在推动北京文化创意产品走出去的过程中，也必须有针对性地了解目标市场国的文化习惯和文化市场状况，做到有的放矢，根据目标市场国的实际情况制作、发行文化产品，从而做到事半功倍，避免引起不必要的纠纷。在具体措施方面，可组建专业性调研机构，对世界各国文化市场进行深入调研，定期发布各国市场调研报告，供业界参考；在行政审批的过程中，也可将归国后提供演出总结报告、参展总结报告等国外市场信息作为条件，收集国外文化市场的有关情况，既方便管理部门的宏观统筹，也能在以后的有关申请中向申请企业提供建议和指导。
中国古人云：“借势胜于造势，借力强于发力。”加强与目标市场国的合作，挖掘合作方的资源优势，为我所用，将对北京文化创意产业国际影响力的提升起到事半功倍的作用。
（六）着力培育一批国际知名的大型文化创意企业
随着全球化进程的加快，国际文化贸易的主导地位开始从一国政府转向跨国公司。新闻集团、时代华纳、迪斯尼等大型跨国文化集团在国际文化市场中的垄断地位十分明显。在规模经济效应的作用下，这些大型跨国集团可以集中资本、技术和人才的优势，形成具有知识产权的产品链，然后以多种形式向全球的文化市场大量推出，获得竞争的优势。在跨国公司成为全球文化贸易真正主体的今天，国际文化市场竞争也成为一种“巨人”之间的竞争，如果没有自己的大型跨国文化公司，将难以真正实现“走出去”的战略目标。
鉴于北京市文化创意企业规模普遍不大，综合实力不强的问题，应鼓励本地企业之间、本地企业与国外企业之间的并购、重组，形成具有一定规模和实力的企业集团。在企业整合充足的过程中，应将行政性整合与市场整合加以统一，使企业整合之后真正能够实现规模经济和范围经济效益，改变国内文化企业整合的政府运作模式，以免形成“大而不强”的局面。

3. 国外创意农业有哪些发展模式呢哪种最适合借鉴

创意农业创意农业起源于上世纪90年代后期，由于农业技术的创新发展，以及农业功能的拓展，观光农业、休闲农业、精致农业和生态农业相继发展起来；于此同时，创意产业的理念也在英国、澳大利亚等国家和地区形成并迅速在全球扩展。借助创意产业的思维逻辑和发展理念，远景设计研究院做创意农业规划时有效地将科技和人文要素融入农业生产，进一步拓展农业功能、整合资源，把传统农业发展为融生产、生活、生态为一体的现代农业。目前国外主要有以下三种创意农业发展模式：
1、荷兰模式 高科技创汇型
荷兰创意农业的科技含量在世界领先，其在发达的设施农业、精细农业基础上，集约生产高附加值的温室作物和园艺作物，拥有完整的创意农业生产体系。荷兰的花卉业世界闻名，其根本原因在于花卉业的科研发展十分突出。花卉业的发展战略以技术为中心，强调适度规模经营、高度集约化管理、发展高新技术产品、占领技术制高点。
2、德国模式 社会生活功能型
德国在倡导环保的同时，大力发展创意农业。主要形式是休闲农庄和市民农园。市民农园利用城市或近邻区之农地、规划成小块出租给市民，承租者可在农地上种花、草、蔬菜、果树等或经营家庭农艺。通过亲身耕种，市民可以享受回归自然以及田园生活的乐趣。种植过程中，绝对禁用矿物肥料和化学保护剂。
3、英国模式 旅游环保型
目前，全英近四分之一的农场直接开展农业旅游。农业旅游的经营者绝大部分为农场主。每个农场景点都为游客提供参与乡村生产生活、体验农场景色氛围的机会。农场内一般设有一个农业展览馆并配以导游和解说词介绍农业工作情况，备有农场特有的手工艺品，提供餐饮、住宿服务。多数景点有儿童娱乐项目。

4. 19世纪德国美术是如何发展的

19世纪，德国经历了从封建主义到资本主义的过渡，结束了长期的领土分裂与专制制度的小国割据，成为中央集权的国家，从而由19世纪上半叶的农业国变成了一个工业国，在政治、经济、精神生活各方面都进行了一系列改革，获得了突飞猛进的发展。

社会生活的大变革也促进了美术界的变化，艺术家由主要服务于教会和贵族，逐渐转为自选题材进行创作。自18世纪末至1840年，在28个德国城市成立了艺术协会，通过协会的活动与举办展览，为艺术品开拓了销路，也扩大了观众的范围。这时期，随着社会的进步，经济文化的发展，在德国建立了一批新型艺术博物馆，各邦国君主的艺术收藏也逐渐对公众开放，较为广泛的观众有了接触艺术品的机会，提高了艺术鉴赏力。总之，资产阶级的艺术协会、艺术博物馆与展览会以及艺术评论都起到了传播与介绍艺术的作用。大变革时代的种种冲击、一系列改革与经济的发展以及科学技术的进步都使得德国19世纪艺术家的思想十分活跃，各种风格流派彼此共存、相互竞争，继而迅速更新。

在19世纪前半叶德国绘画艺术中，浪漫主义流派占主导地位，可将其视为典型的德国流派。德国艺术家在浪漫主义绘画方面取得了独特的成就。自这一画派产生之日起，就存在着两条不同的道路。在北方以德累斯顿为中心聚集了一些信仰新教的画家，他们的创作以风景画为主，因此称为早期浪漫主义风景画家。在南方维也纳有一些信仰天主教的青年画家组成了路加兄弟会，他们后来到了罗马，被意大利人称为“拿撒勒派”。前者以绘画大师卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar David Friedrieh，1774—1840）为代表。他与英国着名风景画家康斯太勃尔、特纳一起成为风景画新道路的开拓者。他描绘的风景决不是对大自然景物的单纯模仿，也不是脱离实际的主观臆想，而是将自然的真实写照与艺家的内心感受融为一体，赋予风景画以深沉的内涵。

1808年圣诞节，弗里德里希公开展出了他的代表作《台岑祭坛画》，此画可以视为他的创作风格的宣言书，立即引起了保守派的公开指责，掀起了一场保守派与坚持浪漫主义创作原则的革新派之间的论争，最后以弗里德里希的胜利而告终。

早期浪漫主义的另一位着名艺术家是菲利普·奥托·龙格（Philipp Otto Runge，1777—1810）。他追求的是内容与形式都适应当代需要的现代艺术。他画的风景蕴藏着新的生命力，此外他还画了不少亲属肖像。在弗里德里希画风的带动下，于19世纪的20、30年代出现了风景画创作的繁荣景象，出现了一批优秀的风景画家如卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯（Carl Gustav Cams，1789—1869）、约翰·克里斯蒂安·克劳森·达尔（Johan ChristianClausenDahl，1788—1857）、卡尔·布莱辛（Karl Blechen，1798—1840）等人。

“拿撒勒派”的代表画家有弗里德里希·奥韦尔贝克（Friedrichoverbeck，1789—1869）、彼得·冯·柯尔内里乌斯（Peter yonCome．1ius，1783—1867）、威廉·沙多夫（Wilhelln SchadOW，1788—1862）等人。这派画家的作品大多从宗教故事、圣经和古诗中取材，在选材与表现手法上都有复古倾向，十分尊崇古老的德意志艺术，作品表现了他们虔诚的宗教感情，并寄托了他们的浪漫主义理想。

19世纪30年代，德国开始了工业革命，随着经济与科学技术的发展，人们日益重视社会现实生活，于是在40年代出现了德国现实主义美术的复兴，50至70年代经历了繁荣期，产生了不少颇有影响的艺术家。现实主义绘画大师阿道夫·冯们采尔（Adolphvon Menzel，1815—1905）在绘画领域的众多门类里都作出了杰出贡献，既作版画插图，也绘制油画，他的素描、速写更是生动传神。1839年，门采尔开始为《弗里德里希大帝的历史》作插图，在这套精心创作的组画中再现了弗里德里希大帝时代的历史风貌，作者也因此蜚声画坛。门采尔选取的绘画题材十分广泛，反映了各阶层人物的生活，真实而深刻地表现了他所处的时代。在一幅未完成的作品《三月死难烈士的葬礼》中真实地记录了1848年的革命事件，并表达了对烈士们的敬意与哀思。1875年完成的《轧铁工厂》是以油画形式反映现代工业生产最初阶段的代表作，歌颂了产业工人的创造力，也揭示了紧张劳动的艰苦与残酷，反映了德国工业革命生机勃勃的一面，也揭露了劳资之间的矛盾，在一定程度上有批判现实主义的意义。

南方的慕尼黑历来是德国重要的艺术中心，威廉·莱布尔（Wilhelm Leibl，1844—1900）在那里接受过正统的学院派美术教育。后来去巴黎留学8个月，1870年返回慕尼黑后，转向现实主义，并在他周围团结了一些有共同理想与追求的青年画家威廉·特吕布纳（Wilhelm Trhbner，1851—1917）、卡尔·舒赫（CarlSchuch，1846—1903）、汉斯·托马（Hans Thoma，1838—1924）等人。1873年莱布尔离开了慕尼黑，此后他一生的大部分时光都在巴伐利亚的农村度过。他的作品细致人微地描绘了农民，散发出浓郁的乡土气息，代表作为《教堂中的三个妇女》。弗里茨·冯·乌德（Fritzvon Uhde，1848—1911）1880年定居慕尼黑，由于受到利伯曼的影响，画了一些外光画，其中一部分作品生动地描绘了农村劳动与日常生活，如《早晨》、《秋天》都具有清新、质朴的特点。这些青年画家热情描绘了农村的美丽风景，恬静的农家生活以及周围真实生动的人物形象，为现实主义画坛增添了光彩。

19世纪60和70年代，出现了一个画派即“德国—罗马派”，以安泽尔姆·费尔巴哈（Anselm Feuerbach，1829—1880）为代表。当时在德国国内由于工业发展，出现了富有的资产阶级，功利主义日益影响美术创作。一些艺术家不愿适应资产阶级观众的欣赏日味而逃避德国的现实，他们迁居罗马，认为在那里仍然存在古代文化的氛围。他们喜欢选取古希腊神话为绘画题材，创造了具有古典色彩的、高贵自尊的理想人物。

19世纪80年代，欧洲出现了象征主义文艺思潮，强调艺术家的主观创造，德国象征主义的主要代表人物是阿诺尔德·勃克林（Arnold Becklin，1827—1901）。此派画家多用象征、比喻的手法表达自己的感情与想象，许多作品都表现幻想与梦境，甚至描绘黑夜与死亡，具有神秘色彩。这些作品脱离现实，但也从一个侧面反映了当时欧洲一部分知识分子对社会不满，感到无出路的世纪末精神状态。

19世纪下半叶，德国画坛出现了一些新流派、新风格，尤以外光派绘画成就突出。马克斯·利伯曼（Max Liebermann，1847—1935）、洛维斯·科林特（Lovis Chrinth，1858—1925）、马克斯·施勒福格特（MaxSlevogt，1868—1932）并称19世纪德国三大外光派画家。利伯曼是一位优秀的外光画家，也是一位杰出的现实主义大师，许多作品都以普通劳动者为主人公，表现出鲜明的民主倾向和对社会底层人民的同情，相当深刻地反映了19世纪下半叶德国的社会现实。科林特的作品特别富有活力，尤其在晚年还大胆探索新的表现手法，与早期表现主义画派具有内在联系，《马克斯·哈尔伯像》、《瓦尔辛湖风光》都是他的代表作。施勒福格特多才多艺，其绘画题材也十分广泛。他的风景画体现出德国外光画派的独特成就，着色鲜明，笔法灵活。除了风景画之外，他尤喜描绘戏剧与舞蹈场面，代表作有《香槟酒之歌》、《法尔茨风景》等。

与画坛风格多样、流派纷繁的状况相比，19世纪德国雕塑领域的情况则单纯得多，基本上古典主义雕刻占主导地位。出现了一些大型纪念性雕塑。1871年之前，德国长期处于分崩离析的众多邦国统治之下，严重地阻碍了国家的发展和强盛。一些古典主义的雕塑作品歌颂了德国历史上与当代的伟大人物，赞美了中央集权的王权统治，在一定程度上以艺术形式表达了人们普遍要求国家统一的愿望，在那个特定的历史时期是有进步意义的。当时，最有影响的雕塑家是克里斯蒂安·丹尼尔·劳赫（Christian DanielRauch，1777—1857），早年曾在卡塞尔接受艺术教育，1805年至181 1年在意大利随着名雕塑家卡诺瓦和托尔瓦尔德森学习，回国后取得很大成就，有众多学生追随他。《普鲁士国王弗里德里希二世纪念碑》是他晚年的力作：弗里德里希二世的这一骑马像立于一个多层花岗岩底座上，高大雄伟，稳定庄严，体现了古典主义的特色。劳赫的影响贯穿了整个19世纪。19世纪后期，德国雕塑风格由古典主义过渡到现实主义。

在劳赫众多的学生中不乏成就卓着的雕刻家，恩斯特·弗里德里希·奥古斯特·里彻尔（Ernst Fiedrich August Rietschel，1804—1861）就是其最优秀的学生之一，1832年成为德累斯顿美术学院的教授，代表作有《歌德与席勒纪念碑》、《莱辛纪念碑》、《劳赫胸像》等。另外他虽是劳赫的学生，却不僵化地遵从古典主义的传统，而是转向了现实主义。1857年完成的《歌德与席勒纪念碑》即是他创作生涯中一件里程碑式的作品，塑造了两位智慧崇高、站在时代前列的文学巨匠的形象，充满了时代气息。着名雕刻家奥古斯特·卡尔·爱德华·基斯（August Karl Eard Kiss，1802—1865）和阿尔贝特·沃尔夫（Albert Wolff，1814—1892）也是劳赫的学生，前者的代表作为《阿马松人》，后者的代表作为《斗狮》。

5. 德国的工业如何走向振兴的

(一)以传统工业为基础，充实、调整区域产业结构。鲁尔区是德国许多大企业总部的所在地，区域产业结构的特点和发展在很大程度上受大企业产业结构的性质和变动的影响。众所周知，长期以来，煤、钢两大部门一直是鲁尔区发展的两大支柱，因此这两大部门陷于危机便直接导致鲁尔区经济结构的老化，并使鲁尔区的经济发展速度明显低于全国平均水平。从20世纪60年代开始，在国家的资助下，鲁尔区首先采取了对企业实行集中化、合理化的改造过程。煤炭生产就集中在7个大煤矿中。钢铁工业也同期进行设备更新和技术改造。关闭和合并老厂，扩建新厂，进行企业内外调整，加强企业内部和企业之间的专业化和协作化。联邦、州政府及鲁尔区煤管协会都想方设法改善鲁尔区的投资环境，鼓励新兴工业迁入鲁尔区，这类企业已遍及全区，大多是技术精良的中小企业。现在，鲁尔区正朝着一个既有强大传统工业做基础，又有日渐壮大的新兴产业为增长点的多部门的综合工业区方向发展。
(二)合理谰整区内生产力布局。鲁尔区早先的产业布局都以接近原料地为原则。在20世纪60年代区域总体规划中提出了划分三个不同地带，平衡全区生产力布局的设想，并规定在布局新企业时首先考虑安排在边缘发展地带，同时控制杜伊斯堡、埃森等大城市的发展，有计划的从核心地区向外缘迁厂。同时，对传统产业依据不同的情况实行关、停、并、转。
鲁尔区区域结构的变化同样集中体现在其城市的职能演变上。鲁尔区是一个人口和城市的密集地区，城市的发展经历了单一的煤矿城市——钢铁城市——化工城市——综合性城市的发展道路；城市规划也从早期的杂乱无章的无规划状态向全面规划的现代化城市发展。在区域更新过程中，许多城市从原先的单一职能演变成为一专多能的综合性城市，其中埃森、多特蒙德和杜伊斯堡人口在50万以上，构成了一个多中心的莱茵——鲁尔城市集聚区，人口超过1000万，为世界主要大城市集聚区之一。
(三)科研与实践相结合，将科技优势转化为生产力。在世界科技史上，德国的工业技术占有重要的一席，而鲁尔区就是德国许多技术发明诞生地，因此科研基础十分雄厚。面对新的形势，鲁尔区采取了以下措施：首先改革创新，加强科研界与经济界的合作，把区内的经济中心和科研中心联系起来，以加快科研成果的应用。其次，改革传统教育，创立新兴学科，并把高等院校的教育与本地区经济发展相结合，州政府试图将鲁尔区建成“欧洲高等院校区”。在发展新技术的同时，对传统工业的全面改造，如建立科学技术革新的信息中心，政府帮助企业，优化向中小企业转让技术等，大大加快了将科研成果转化为生产力的步伐。
(四)开发工业传统资源，拓展区域产业新功能。在逆工业化的过程中，鲁尔区开始对自身积淀的区域资源进行开发和利用的思考，尤其重视对工业遗产旅游资源的开发。借鉴英国、瑞典等一些国家的经验，鲁尔区从1989年提出“IBA”计划，经过长达10年的摸索，走过了一条从零星景点的独立开发到区域性统一开发的模式，工业旅游已成为鲁尔区的新时尚。从景点开发模式来看，大致有四种具体模式：(1)博物馆开发模式。(2)休闲、景观公园开发模式。(3)购物旅游相结合的开发模式。(4)传统的工业区转换成现代科学园区、工商发展园区、服务产业园区。1998年，区域规划机构制定了一条连接全区旅游景点的区域性旅游路线，这条被称为“工业遗产之路”的线路，几乎覆盖整个鲁尔区。
(五)完善环境管理和建议，重塑田园都市风光。长期以来。鲁尔区企业各自为政，公害严重，环境污染大于国内任何一地。为了根除公害，治理环境污染，州政府投资设立环境保护机构，颁布环境保护法令，统一规划。第一个行动就是改造河流。建立了完整的供水系统，设立微生物净水站。另外，全区的烟囱自动报警系统已经全部建起，使大气污染得到了有效的控制。在区域总体规划中制定了营造“绿色空间”的计划，进行了大规模的植树造林。现在，鲁尔区所在的北威州拥有了1600多家环保企业，成为欧洲领先的环保技术中心。
总之，经过上述调整和改造，鲁尔区远不是一个衰落的工业区，而恰恰相反，保持继续发展的势头，全区GDP约占原联邦德国GDP的7％左右，相当于葡萄牙或丹麦全国的GDP。鲁尔区区域整治的经验表明，传统工业区的改造和建设只有不断创新，与时俱进，顺应时代发展潮流，才能充满活力，走上重新振兴之路。

6. 德国文化

德国不但是欧洲文化的“浓缩版”，也在世界文化之林占有一席之地。德国目前有140家公立剧院、130多家公立歌剧舞剧院以及管弦乐队。

不仅如此，联合国教科文组织世界文化遗产保护名录中，德国就有38个历史文化古迹入围。每年，来自全球成千上万的游客都慕名到德国观光旅游。

德国对从事文化产业的“文化个体化”提供的社保在世界各国中也是首屈一指的。据德国财政部提供的数据显示，德国联邦政府共为18万包括记者、编辑、出版人在内的“文化个体化”提供了养老、医疗在内的各种保险。

对于从事文化创意产业的自由职业者来说，国家的这一对他们“生老病死”的“兜底”做法让其感到既温暖又贴心。

(6)德国如何发展创意产业扩展阅读：

在德国，文化创意产业的从业者的社会保险的构成是这样的：从业者自筹一半，而剩下的一半中，联邦政府掏20%，从业者所在单位掏30%。这样的话，文化创意产业从业者就可以像领取工资的雇员那样拥有一份体面的社保。

德国联邦政府还非常重视对文化创意产业的财政扶持，而BKM在其中则发挥着非常关键性的作用。

据BKM提供的一份最新统计资料显示，2012年，德国文化创意产业产生的利润总额为1430亿欧元，为大约100多万人提供了相应的就业岗位，而文化创意产业所涉及的业务则高达24.7万个。

7. 德国产品设计的发展历程是什么样的

19世纪90年代德国“分离派”运动与德国“艺术和手工艺运动”的一些激进因素产生了作用。1898年，卡尔·施密特创办了“德累斯顿艺术和手工艺王场”；同年，“手工艺艺术联合工场”也在慕尼黑宣告成立。这两座工场后来都成为德国重要的工商企业，经营范围涉及许多产品设计领域，包括家具、纺织品、陶瓷和照明设备等等。建立企业的举动旨在提倡产品的质量，促使设计家探索机器生产与产品设计的结合。此后一批生产家具和家庭用品的工场在德国各地建立，使德国的产品由传统的设计方式向更简单、更为实用的设计方式转变。新的设计方式对于运用装饰有了更多的节制，而不像19世纪90年代曾在德国流行的“新艺术运动”即“青年风格”那样，往往在流动的曲线形体上采用较多的装饰。在1900年法国巴黎、1902年意大利都灵和1904年美国圣路易斯举办的国际博览会上，各国设计家和评论家注意到了德国设计新的变化，并且给予了越来越多的承认。1906年在德国德累斯顿举办的“第三届德国实用艺术展”上，新的风格更是获得好评。这次展览导致了弗里德里希·瑙曼与卡尔·施密特的合作。瑙曼是一位具有文化和艺术意识的政治家，他确信机器和大工业生产在振兴德国的经济和文化的过程中具有举足轻重的作用。他和施密特一起努力建立了一个半官方的全国性组织，以推动德国设计向现代的变革，这个组织就是“德意志制造联盟”。

“德意志制造联盟”通过瑙曼得到了德国政府各个方面的支持，而促成“德意志制造联盟”成立的背后另一位关键人物则是赫尔曼·穆特休斯。这位杰出的设计运动的组织者曾在1896年奉德国政府之命出使英国，其任务便是考察英国的产品设计，并且为德国的产品设计发展提出建议。1902年他回到德国。1904年至1905年间他撰写了一系列关于英国设计与建筑的论着，其中最重要的是充分研究了当时英国建筑和设计之后写成的、1905年出版的《英国住宅》一书，这本书对“艺术和手工艺运动”的很多基本原则予以热情的支持，同时也提出自己的一些看法。1904年穆特休斯担任主管德国高等艺术教育的官员，积极改革德国的艺术和设计教育。穆特休斯参观了1906年德累斯顿的展览，并以此作为证据，指出新的设计在商业上是可行的、在道德上是负责任的、是可以与工业生产协调的。由于他热情支持实用艺术改革，许多保守的工业家对穆特休斯持敌对的态度，这些工业家都与“实用经济同业公会”具有联系。在这样一种有争执、有分歧的气氛当中，“德意志制造联盟”于1907年10月成立，出席成立仪式的大约有一百多位艺术家、工业家和其他代表。很快这一组织便迅速发展，成员遍及全国，到1912年总部迁到柏林之后，已经成为德国最具影响的设计团体。从1912年赫尔曼·穆特修斯的壁炉设计，到贝利·斯科特1914年设计的具有中世纪装饰风格的置放在教堂音乐厅里的乐器柜和上图德国格曼第纳陶瓷学校1910年设计生产的陶制火炉，可以看出第一次世界大战爆发以前穆特修斯和德国设计家接受的主要是英国设计和“艺术与手工艺运动”的影响。

陶制火炉设计，1910年。

8. 你知道德国制造是怎么发展起来的吗

德国制造发展起来是因为德国人的特性，因为德国人普遍不愿意相信人，他们认为机器生产的准确性要高于人类自己动手生产，而且德国人为人细致，把每一件事做到精准。他们勇于创新，不甘于现状。

9. 文化创意产业园是如何产生的

我简单说一下。
这事起源于德国的鲁尔工业区。
文化和创意的结合，让废旧的工业区工厂重焕生机，成为了思想、创意碰撞结合，并产生市场价值的地方。
文化创意产业，无非就是用创新的思路来改变传统文化、传统产品，让其更贴近时代、更满足人们日益增长的个性化需求，从而形成新的市场增长点。
发达国家很重视文化创意产业的发展，文化创意产业已经是很多国家的支柱产业。
中国也意识到文化创意产业的巨大潜力，于是政府就推进这一产业发展，文化创意产业园就在这一形势下遍地开花了。其实和很多年前的软件园、动漫园，性质是一样的。
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