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❷ 中国近代美学大师有哪些人

1、朱光潜

朱光潜（1897年—-1986年），字孟实，安徽省桐城县（铜陵市枞阳县）人。现当代着名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。1922年毕业于香港大学文学院。1925年留学英国爱丁堡大学，致力于文学、心理学与哲学的学习与研究，后在法国斯特拉斯堡大学获哲学博士学位。

1933年回国后，历任北京大学、四川大学、武汉大学教授。1946年后一直在北京大学任教，讲授美学与西方文学。

主要着作有《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《西方美学史》、《谈美》等。此外，他的《谈文学》、《谈美书简》等理论读物，深入浅出，内容切实，文笔流畅，对提高青年的写作能力与艺术鉴赏能力颇有启迪。美学大师经典作品精编《厚积落叶听雨声》《一升露水一升花》。

2、宗白华

宗白华（1897年—1986年），本名之櫆，字白华、伯华，籍贯为江苏常熟虞山镇。毕业于同济大学，中国现代新道家代表人物、哲学家、美学大师、诗人，南大哲学系代表人物。

1949到1952年任南京大学教授，1952年院系调整，南京大学哲学系合并到北大，之后一直任北京大学哲学系教授，后兼任中华全国美学学会顾问。

着有《宗白华全集》及美学论文集《美学散步》、《艺境》等。宗白华先生在《美学散步》中指出：主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就的灵境是构成艺术之所以为艺术的“意境”。他将意境称为中国古代画家诗人“艺术创作的中心之中心”。

3、李泽厚

李泽厚(1930年—)，湖南长沙人。1954年毕业于北大哲学系。历任中国社科院哲学所研究员、教授，新加坡东亚哲学研究所高级研究员，美国科罗拉多大学客座教授，巴黎国际哲学院院士。

着有专着《批判哲学的批判》、《美的历程》、《华夏美学》、《美学四讲》、《中国古代思想史论》、《中国近代思想史论》、《中国现代思想史论》、《走我自己的路》，主编《中国美学史》(多卷，合作)、《美学丛书》、《美学译文》丛书等。

4、蔡仪

蔡仪（1906年—1992年），中国美学家，文艺理论家。原名蔡南冠。湖南攸县人。

着有《新艺术论》、《新美学》、《中国新文学史讲话》、《唯心主义美学批判》、《论现实主义问题》等10多种专着，还主编高等学校教材《文学概论》和《美学原理》，主编《美学论丛》、《美学评林》等刊物。对马克思主义的美学理论和文艺理论多有阐述。

5、高尔泰

高尔泰，江苏高淳人。着名美学家、画家、作家，旅美学者。早年就读于江苏师范学院美术系。先后在敦煌文物研究所、中国社科院哲学所、兰州大学、南开大学、南京大学任职。现居美国，为内华大学访问学者。

着有《论美》、《美是自由的象征》、《再论美》、《艺术的觉醒》、《什么是艺术》等。

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❹ 现代主义美学的基本观念

“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2]在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5] “现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。
施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9]
四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。
然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。
在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”

后现代主义的概念：理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮，在哲学、宗教、建筑、文学中均有充分的反映。

它与现代主义有本质的区别：

后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。

这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。

高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。

后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在"延异"中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。

显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。

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书名：美学导论

作者：彭锋

豆瓣评分：8.6

出版社：复旦大学出版社

出版年份：2011-1

页数：292

内容简介：

《美学导论》涉及美学领域中十五个重要问题，覆盖美学学科的基础知识和前沿课题。每章讨论的问题相对独立，十五章相互衔接，构成一个完整的体系，吸收了以问题探索为目的的西方美学教材与以体系建构为目的的中国美学教材的优点。

作者对中国古典美学和西方当代美学有深入研究，并且密切关注当代艺术实践和其他审美现象，很好地解决了美学领域中中国与西方、传统与现代、理论与实践之间的矛盾。

作者长年在北京大学教授哲学系本科生美学专业必修课、艺术学院本科生美学专业必修课，以及全校本科生美学通选课，积累了丰富的教学经验。在此基础上撰写的这本教材，既方便教师讲课，又方便学生自学。

《美学导论》可供高等院校哲学系、中文系、艺术学院的本科生、研究生作为美学教材使用，也可供欲全面、深入了解美学理论的社会各界人士阅读。

作者简介：

彭锋 湖南祁东人，哲学博士。现任北京大学美学与美育中心教授、北京大学艺术学院副教授、北京大学美学与美育研究中心副主任、国际美学协会执行委员、中华全国美学会外国美学工作委员会副主任，从事美学原理、中国古典美学、西方现代美学、中西比较美学的研究和教学。主要着作有《回归——当代美学的11个问题》《西方美学与艺术》《完美的自然——当代环境美学的哲学基础》《引进与变异——西方美学在中国》《诗可以兴——古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》《美学的意蕴》《生与爱：古代中国人审美意识的哲学根源》；主要译着有《实用主义美学》《景观美学》《美学指南》《哲学实践》《审美即生活》《社会、经济和哲学》等，附带从事艺术批评和剧本创作。

❻ 武汉化妆学校前十名的有哪些

武汉化妆学校前十名有伊凡美学国际化妆学校、吉米造型艺术学校、尚涛造型化妆学校等，如下：

1、伊凡美学国际化妆学校

伊凡国际美妆学院隶属于伊凡时尚集团旗下，创始人伊凡先生也是中国十大化妆师，美业教育培训专家，完善的教学模式，伊凡国际美妆学院当之无愧拔得头筹，综合实力各方面均衡优秀，伊凡美学在时尚妆面的造诣上一直处于领先地位。

第一名实至名归。缺点是长期的模式化教学，整体显得相对单一，应增加更多实用贴地气的化妆培训课程。对时尚彩妆情有独钟的推荐选择。

3、尚涛造型化妆学校

业内知名度高，由知名化妆师邢尚涛创办，学校环境优雅，装修豪华，尚涛本人也会亲临授课，虽然建校时间相对老牌学校来说较晚，但综合实力一直名列前茅，不足之处是课程相对单一，不够全面，师资团队有待加强。

4、蒙妮坦学院

蒙妮坦作为办学历史非常长的化妆学校，教学经验非常丰富，设施设备齐全，妆面风格涉及也非常广泛，在化妆行业内广受好评，获得了很多业内奖项。不足之处在于总校位于大连，资源平台局限性较大，导致在就业率方面还有提升空间。

5、万影传奇化妆学校

万影传奇作为老牌化妆学校，在业内一直以高就业率着称，即使在排名前10的化妆学校中，其就业率也是首屈一指，这主要得益于其背后强大的资源平台。

❼ 说说你心中把be美学发挥到极致的一部小说

说到把be美学发挥到极致的一部小说，我首先想到的就是《一闪一闪亮星星》啦！

“张万森，林北星喜欢你！非常非常喜欢你！”你听见了吗？不管在哪个时空，林北星都喜欢张万森！

还有麦子10年后的那句兄弟 直接哭死我，为什么不给我完完整整拍出来的 完美的结局，这开放式的结局在我这就be了啊，难受太刀了，眼睛都哭痛了。

不过最近看到很多地方透露出来那个最后给林北星撑伞的就是张万森！心情瞬间好了很多，但是我还是更想看到电视剧播出来那个美好的画面呀！

❽ 恒恋国际美学教育包分配么

恒恋国际美学教育一般是不包分配的，需要学员自行解决就业问题。
恒恋国际美学教育成立于2010年，是国内首家美业集成地，结合了最新时尚潮流，并开设专业彩妆培训、色彩搭配、企业内训、形体礼仪等女性全修课，在礼行专业且高端服务的同时，全方位打造复合型人才。

❾ 权力美学

权力美学的三种标本
第一标本：嬴政和朱棣的权力美学

两千多年以来，在中国版图上崛起了两座建筑大碑，那就是阿房宫和紫禁城。这两个建筑物分别座落在中国专制史的两端，成为漫长的权力叙事的开端和结尾。

秦始皇嬴政对宫室建筑的狂热爱好，显示了其疯狂的永无止境的权力欲望。在统一六国的政治进程中，每征服一国，他就要求绘制该国的宫殿宝图，在咸阳附近仿造六国宫殿，据说共有宫室145处，其中比较着名的有信宫、甘泉宫、兴乐宫、长扬宫等。公元前212年，嬴政征发刑徒70多万，在渭河南岸上林苑区域内，打造更大规模的阿房宫。它是嬴政指挥下的建筑大合唱的最高音[i][1]。

司马迁在《史记·始皇本纪》里宣称，嬴政建造的阿房宫前殿，东西五百步，南北五十丈，殿中可以坐一万人以上，甚至可以树起五丈高的大旗。《汉书·贾山传》称，阿房宫规模“东西五里，南北千步。”唐朝诗人杜牧则形容它覆盖三百多里地，几乎遮蔽天日，从骊山的北面建起，曲折地向西延伸，一直通往咸阳；长廊如带，屋檐高挑，亭台楼阁象蜂房那样密集，巍峨连绵，不知道它们究竟有几千万座[ii][2]。还有传说称，阿房宫大小殿堂700多座，各殿的气候同一天里都不尽相同；珍宝堆积如山，美女成千上万；嬴政一生巡回各个宫室，每处仅住一天，而至死时都未能把这些宫室住遍。在西安西郊三桥镇以南，东起巨家庄，西至古城村，至今仍然保存着约60万平方米的宫殿遗址。但这还只是宏大规划中的很小部分。由于嬴政之死和秦帝国的迅速覆灭，这个庞大的工程被迫终止，随后，它的建筑物就和蓝图一起，消失在流氓项羽点燃的熊熊火焰之中。

中国历史上唯一能够跟阿房宫实施对偶的，是明朝第三个皇帝朱棣所建的紫禁城，它以南京宫殿为蓝本，据说征用了上百万名民工，耗费14年之久，在永乐十九年正月初一（1421）正式启用。它占地72万余平方米，拥有各式木结构的殿宇楼阁9900多间，以琉璃瓦为屋顶、青白石为底座，饰以金碧辉煌的彩绘，建筑面积达15万平方米，其空间的宏大性超过凡尔赛宫而名列世界第一。越过化为焦土的阿房宫废墟，帝王美学在华北平原爬升到了历史的顶点。

朱棣是篡位者和残暴的屠夫，在颠覆建文帝的政权之后，他虐杀了前朝皇帝的忠臣及其家属一万多人[iii][3]，又大规模起用宦官，开设东厂和恢复锦衣卫，形成太监政治和特务政治的双重体制；他还是历史话语的篡改者，三次修撰《太祖实录》以伪造自己的身世，证明自己是皇太后所生而不是后妃的子嗣。但在另一方面，他也是伟大的权力美学的缔造者。他在这方面的建树，超过了包括嬴政在内的所有专制主义领袖。尽管如此，历史学家还是对这个邪恶的天才露出了困惑的表情。

埋葬朱棣的定陵石雕

在权力美学方面，朱棣为我们留下了六个令人惊叹的杰作――北京皇宫、长城、运河、郑和航海远征、永乐大典和大报恩寺的琉璃宝塔[iv][4]。其中，皇宫是证明其正统性的核心，寺庙是他为过度杀戮而忏悔赎罪的地点；长城是国土的坚硬屏障；运河是贯通新旧京城（南京和北京）的政治血管；郑和下西洋是他的权力在全球范围内的巨大延伸；那部仅仅缮写了一套的《永乐大典》，深藏于他的私人图书馆内，实现了他对于信息的彻底垄断。耐人寻味的是，上述六大杰作，构成了中国历史上最宏大多样的“形象工程”，直到今天，我们都能闻到篡位者身上散发出的狂热气味。

最富戏剧性的一幕出现在永乐十三年（1415）。郑和舰队在非洲东岸发现了长颈鹿，在郑和的精心策划下，非洲麻林国代表团把它当做神兽“麒麟”进献给了皇帝。朱棣在奉天门亲自主持盛大的典礼，以迎接这个代表国家吉祥的巨兽，籍此证明其权力的合法性[v][5]。“麒麟”是一个身份性记号，象征他和上天之间的神圣“契约”。这个“契约”可能只拥有一种语义，即朱棣是上天之子。“麒麟”的巨大体量，温和的容貌和奇异的长脖，它是“神兽政治学”和权力美学的奇妙结合：天然混成，身材高大，具有不可思议的宏大性，并且跟神话叙事中的麒麟图式基本吻合，令心存疑虑的文武百官和京城百姓感到无比震惊。他们终于意识到朱棣的夺权和迁都，都是上天意志的表达。

这场着名的麒麟闹剧，只是朱棣庞大的形象工程中的一个章节而已，但它暴露出篡位者的合法性焦虑。嬴政是帝国土地的征服者，他的伟大性融合在广袤的大地上，犹如他所安睡的卧榻。朱棣是嬴政的模仿者，他们在外表上有着相似的容貌：残忍、暴虐、充满政治智慧，对征服广阔的土地有着强烈嗜好，以及对权力美学，尤其是建筑美学的巨大贡献。但朱棣的最大心结，却是作为阴谋家的身份。他一直置身于非法篡位的指责之中，这种声浪直到他死都未能完全平息。朱棣对民间舆情、国际视线和历史叙事的恐惧，达到了寝食难安的地步。在夺取王位之后，他把下半生的全部精力，都投入到了抹除篡位踪迹的事业之中。篡位者的羞耻感转成了强大的精神推力，逼迫暴虐的皇帝成为历史上最伟大的建筑师。他超越了嬴政，把权力叙事扩展到建筑以外的各个领域，以重绘他本人在世界橱窗里的肖像。

朱棣的政治叙事包含了三种基本形态：用砖木构筑的“建筑叙事”（皇宫、长城和运河）、用宝船及其全球化航线构筑的“地理叙事”（以“厚往薄来”的方式建立夷邦朝贡体系，显示其作为中央帝国领袖的至高无上的权能），以及用三亿七千万个汉字及其纸张所构筑的“历史叙事”。其中“地理叙事”因文官的长期抵制而销声匿迹，“字纸叙事”则因官吏偷盗、战争纵火和外国军队焚掠而散佚殆尽。只有“建筑叙事”的成果――长城和故宫，继续屹立在600年以后的世界，成为民族主义的伟岸象征。这不仅是建筑和纪念碑，而且也是朱棣本人的巨大雕像。经过这些宏大的权力建构，朱棣完成了他本人的历史叙事和偶像塑造。
古典权力美学也完全露出了它的全部本性：第一、对土地征服的渴望带来了建筑空间的广阔性、宏大性和扩张性；第二、基于空间的扩散，它必须拥有一个权力的中心，这种中心在室内通常被皇帝的宝座所占据，而在室外则由主体建筑本身来充当；第三、它必须用各种既定的权力符号来充填叙事的细节。皇帝籍此向公众炫示权力的品质：阔大、崇高、威严和令人生畏。

朱棣整合与统一了历史上所有的权力符号。麒麟、门前石狮（舞狮）、牌楼、华表、日晷、圜丘、九龙图式、琉璃瓦顶、弧形的挑檐、高大的石阶、层叠的雕栏、镶有巨型铜钉和门环的大门、广袤的广场、伟岸的红墙、等等，等等。其中一部分权力符号被郑和的舰队带往南洋，成为此后中国海外移民（“华侨”）构筑“唐人街”的核心元素，而另一部分则被留在本土，继续为皇帝的家族所垄断。

在北京“十三陵”的长陵里，长眠着这位中国历史上最疯狂的建筑师。被用于举行死后追穰仪式的祾恩殿仍然那么宏大，那些由郑和舰队从南洋掠夺来的巨大楠木柱子，默然无语地支撑着老皇帝的权力信念。

但这种权力美学的打造，因其宏大性而成本过高，令朱棣在生前就陷入了类似嬴政的财政危机之中。征集民夫打造长城和阿房宫，激起严重的民怨和民变，成为秦帝国灭亡的逻辑动因。而朱棣的大兴土木和六下西洋，同样大肆消耗了明王朝的资源，引发严重的铜钱荒和白银荒，宫廷财政亏空严重，经济危机爆发，从1405年起到1421年，仅仅过了16年，物价就飞涨了三百多倍。民众的怨恨、抗议和反叛事件（如白莲教叛乱）洪水般包围着紫禁城，甚至文官集团都开始私下议论永乐大帝的过错。朱棣的权力美学和宏大叙事付出了高昂的政治代价。

第二标本：毛泽东的权力美学

1949年是个不同寻常的历史时刻。经过一场酷烈的战争之后，北京再度成为政治叙事和权力美学的中心。但它的主题却发生了变异。10月1日，毛泽东在天安门城楼上宣布“中华人民共和国”的诞生。天安门及其广场空间，突然成为新政权举行重大权力仪式的地点，由此开始了“天安门叙事”的红色历史。

新国家主义美学指导下的建筑叙事，无疑是一场折衷主义的运动，混合着希腊－罗马寺庙风格、以中山陵为代表的民国风格、斯大林式的集权主义风格、以及设计师张开济等人的微弱的个人理念。但这些建筑风格有着一种共同特征，那就是对建筑体量、尤其是空间广度的无限热爱。华北平原拥有平展的地貌。跟莫斯科的红场一样，它的一览无余的地形，以及广袤阔大的属性，迎合了权力美学的基本尺度。

中轴线是权力空间的辩认基线。正如冯原所描述的那样，在天安门广场上，人民英雄纪念碑是空间的中心，它镶嵌在南北垂直的中轴线上，其北端是天安门，南端是正阳门（后来被毛泽东纪念堂所取代）。以它为轴心，还可以拉出一条与“中轴线”相交的水平轴线，它向西延伸到人民大会堂，向东延伸到中国历史博物馆和中国革命博物馆，在这个十字坐标系里形成了新国家主义的权力意象。它是一组被精心策划的政治象征符码，代表着新兴政权的权力意志。

纪念碑是权力美学的第一象征。它为广阔的广场空间提供了视觉和能量的聚焦点。但它同时也是时间坐标的中心。在对红色亡灵的缅怀和悼念中，过去的时间得到了再现，而未来时间也得到了含蓄的暗示。就在纪念碑底座四周，朝拜者陷入了对共产主义天堂的集体憧憬之中。1976年4月，天安门广场爆发了周恩来纪念运动，纪念碑再度展示了它作为政治叙事中心的伟大功能。花圈、诗歌、悲愤的人群和如临大敌的民兵紧密环绕它，仿佛是整个民族的巨大涡流。

从地理分布的角度观察，天安门城楼是奇特的中介，它的金水桥是真正的桥梁，接驳了两个看起来截然不同的空间――其背后是朱棣打造的历史空间――旧王朝的宫殿群落，而它的面前则是巨大的新国家主义广场。古典权力空间和现代权力空间发生了戏剧性的链接。但它们能够彼此对接的真正原因，正是它们使用了相似的美学规则。这个规则的核心就是要求尽其可能地展开空间扩张，籍此表达政治上伟大光荣正确的语义，并把人民引向对权力的服从。
更耐人寻味的是，旧王朝宫殿的高大院墙是红垩色的，而这种红色同时也是社会主义政治的象征色。这种色彩上的同一性，为它们之间的精神联盟奠定了广泛的视觉基础。从中南海的红色高墙，到天安门的的红色城楼，再到纪念碑和大会堂的红色语义，这些空间上彼此分离的建筑，连接成了一个红色的逻辑共同体。

粱思成关于在古城之外重建政治新城的建议，遭到最高当局的拒绝，其中一个原因，就是一旦失去宫式建筑的声援，新国家主义建筑便会暴露出其苍白无力的本性。由于历史过于短暂，新美学还来不及获得足够的象征符号。那些装饰在纪念碑底座上的浮雕，成了唯一可资关注的细节。尽管它审慎地借用了少量斯大林式符码，新建筑意象还是陷入了巨大的空虚之中。

以首都为样板，各个省会都打造了尺度降低一个等级的区域性权力意象。江西南昌市的“八一广场”是这一等级的范例。这是天安门广场的粗陋的复制品。空空荡荡的广场中心矗立着八一纪念碑，而它的旁侧则座落着酷似人民大会堂的纪念馆和政府行政大楼。由于没有古典宫式建筑的支撑，它露出了新国家主义建筑的全部马脚――单调、呆板、沉闷和乏味，犹如一堆毫无生气的混凝土废品。这组建筑直到九十年代才得到拆卸或改造。在此之前，它一直堂而皇之地座落在南昌市中心，成为这座城市最丑陋的记忆。

北京的情形完全相同。如果没有天安门的参与，广场周围的新国家主义建筑都将暴露出其单调乏味的面容。只有天安门的魅力四射的红色宫式意象，削弱了朝拜者对新建筑单调性的感知（见图7）。后者的这种丑陋性是致命的，它成了一种不可言说的原罪。在八十年代以来的新建筑浪潮中，五十年代的新国家主义建筑遭到灭顶之灾。除了北京（如民族文化宫）、上海（如曹杨新村）和一些高等院校还保留了个别建筑外，它们几乎遭到了彻底的铲除。几乎没有人对这场视觉大清洗运动提出异议。

但是，缺乏美学细节的天安门广场及其附加建筑，却成功地示范了人与建筑物之间的权力关系。广场是从事检阅、规训和革命的地点。个人在其间显得如此微渺，仿佛是一些细小的沙砾，滚动在纪念碑式的巨大建筑物脚下，发出歌唱般的吟哦。只有大数量集结起来，汇入集体主义的洪流，并且从天安门城楼上接受检阅和最高指示，人才能摆脱这种个体细小的焦虑。这正是集体主义的权力美学的特征。在某种意义上，它蔑视那些冗余的细节。并且要求民众把全部的忠诚和激情，投射于天安门领袖的遥远身影。这是至高无上的细节，它照亮了无数心潮澎湃的灵魂。

毛泽东为国家主义的权力美学制订了新的规则。他对广场广阔性的诉求超越了嬴政和朱棣。不仅如此，他还开启了时间征服的大门。他发动“大跃进”运动，试图在工业和农业两个方向迅速实现伟大的政治信念。在这场轰轰烈烈的运动中，毛显露出了严重的时间焦虑：“一万年太久，只争朝夕”。他还多次公开表达在有限时间内赶超英美的渴望。但他的大跃进尚未来得及转向建筑领域，就已出现灾难性的后果。大饥荒年代接踵而至，使毛泽东及其同僚失去了扩大叙事领域的契机。

毛泽东的大跃进美学最终被限定于他的不朽诗篇之中。他在宣纸上不倦地书写着这样的信念：“而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？”[vi][6]这是建筑师式的野心，隐含着对空间（广度和高度）和空间改造的全部诉求。但这种浪漫主义蓝图只能停栖在单薄的纸卷里，被后人所诵读和收藏。毛的权力美学不过是一种粗线条的政治梦想，休眠于纪念堂的地下室里，等待着被历史所重新唤醒。（作者：朱大可，原载《同济大学学报》）