① 蒙古舞和藏族舞的区别
蒙古舞和藏族舞的区别
1、蒙古舞和藏族舞的区别
藏民族是个信仰藏传佛教的民族，同时也是个能歌善舞的民族。在漫长民族历史孕育下的若干节日中，几乎找不到不以歌舞作为敬奉神灵和欢娱民众、借以把节日欢乐气氛推向最高潮的先例。
中国内蒙古自治区以及吉林、黑龙江等省蒙古族聚居地区的民间舞蹈。蒙古民族的舞蹈文化与他们的狩猎、游牧生活有密切联系。蒙古民族祖先的原始舞蹈形态，在新石器时代、青铜时代凿刻的阴山崖画、乌兰察布崖画中，有着生动真实的表现。在古代，蒙古族还有很多模仿凶猛动物的舞蹈，如“白海青”（白鹰）舞、熊舞、狮子舞、鹿舞等。其踏地为节的舞蹈特点仍保持着蒙古族古代广泛流行的踏舞特征。
2、蒙古舞的种类
2。1、是经堂查玛。表演者二至四人，于经堂诵经时主要通过手势动作对佛进行功德礼赞。
2。2、米拉查玛。在召寺前广场搭台表演。人物有米拉、黑白老头、狗、鹿（均由人扮演）等，以说、散闭唱、舞、乐的形式，颂扬米拉撇家弃业，苦意修行，云游四方，传播佛理，终成正果的故事。
3、藏族舞的基本动作
藏族舞蹈的特点："颤"、"开"、"顺"、"左"、"绕"是各种类不同藏舞的共同特点，或称为藏族舞蹈的五大元素，从而构成了它区别于其他兄弟民族舞蹈的美学概念。藏族舞蹈的步伐十分丰富，从脚部动作上可概括为"蹭"、"拖"、"踏"、"蹉"、"点"、"掖"、"踹"、"刨"、"踢"、"吸"、"跨"、"扭"等12种基本步伐。
藏族舞蹈的手势，可归纳成"拉"、"悠"、"甩"、"绕"、"推"、"升"、"扬"七种变化。弦子：是属于藏族里面的慢板。节奏是像上的，身体慢起慢下。
藏族舞的特点
藏族是个信仰藏传佛教的民族，同时也是个能歌善舞的民族。在漫长民族历史孕育下的若干节日中，几乎找不到不以歌舞作为敬奉神灵和欢娱民众、借以把节日欢乐气氛推向最高潮的先例。后来增加了简单的上肢动作、原地旋转和队形变换，成为一种男女交替、载歌载舞的劳动歌舞形式。这种劳动歌舞今天已被搬上舞台，成为历史上劳动艺术的纪念。
藏族舞蹈是藏族民族舞蹈的总括名称。藏族舞蹈文化源远流长并与汉族舞蹈樱掘册文化相互交流，也与周边民族和国家的舞蹈文化相互影响，形成了独具特色的中国西藏高原地区的藏族文化。较常见的藏族舞蹈有弦子、锅庄、踢踏等。藏族的民间舞蹈种类繁多而各具特色。
在藏族的民间节日中，希冀丰收与欢度“望果节”是辛劳了大半年后人们的最大期盼和喜悦。在藏语中“望果节”的“望”字，意为“田地”，“果”为“转圆圈”，“望果节”的整个意思便是：围绕丰收的田野歌舞。
藏族舞的谐与卓
简介
藏族的民间舞蹈种类繁多而各具特色。自娱性的圆圈舞除《果谐》和《果卓》外，《堆偕》、《谐》与《卓》更是人们极为喜爱和着名的舞蹈。
谐
藏族人民把西藏的最高处，雅鲁藏布江上游的定日、拉孜、萨迦以及阿里一带，统称为“堆”，流行在这里的农区自娱性圆圈脊宏舞，被人们称做《堆谐》。《堆谐》的最大特色与区别，是在人们以歌唱伴舞的同时，添加了乐器六弦琴。后因从《堆偕》中派生出表演性的男子《踢踏舞》，而是《堆偕》逐渐盛行于拉萨等地。
《堆谐》的历史十分久远，至今可见在公元10世纪时，建于西藏阿里地区古格王朝宫堡集会议事大厅的壁画，绘有身着长裙、体前交叉连手、右脚在前左脚略后，面向左转的10名少女的《堆偕》舞姿。其情状与仍盛行于当地，被称为“旋”的《堆谐》舞蹈姿态几乎不差分毫。在藏族所有自娱性圆圈舞中，男女体前或体后交叉拉手，是《堆谐》所独有的形式。
具有代表性的藏族男子《踢踏舞》，来自于《堆谐》。公元17世纪以前，《堆谐》只由歌曲伴舞，后来六弦琴“扎木年”作为伴奏乐器进入后，逐渐担任起舞蹈伴唱歌曲前奏、间奏和尾声的演奏，使原来的《堆谐》随之在舞蹈形式上发生了根本的变化。因六弦琴的加入，使《堆谐》渐渐摆脱了原有受唱词、句、段作舞的限制，而成为能随不同节奏乐曲进行多种舞步变化的舞蹈。
至17世纪中期，一次在一年一度的“雪顿节”上，各地藏戏团云集拉萨。当时，在后藏“穷巴藏戏团”的藏戏中，穿插了由六弦琴进行伴奏的《堆谐》男子舞蹈，舞蹈的不拘一格和欢快、热烈，引起了人们不约而同的新奇和惊喜。从此，这种舞蹈开始传入拉萨。后经民间艺人们的相互交流与提炼，在原有的基本舞步上，强调了后半拍起步，并创造了用脚踏出节奏响声的新步法，对舞蹈结构和套路进行了重新的规范，从此，一个新的舞种——男子《踢踏舞》便脱颖而生。以后，在伴奏乐器上又逐步增加了洋琴、笛子、胡琴、串铃等，使男子《踢踏舞》成为表演性舞蹈登上了舞台而倍受人们喜爱。
以后，一人们为了丰富《踢踏舞》的音响和技巧性，在表演者的脚腕或小腿上缀满响铃，使响铃和踏脚声同起同落，甚至能掌握铃声在踏脚过程中起、落的高难技巧，已成为衡量《踢踏舞》水平的一项标准。
《谐》，是即为人们熟悉的藏族舞蹈《弦子》。这种民间自娱性舞蹈，曾盛行于现四川省的巴塘、昌都、甘孜和青海省的藏区，但舞姿最富魅力和潇洒，还要数巴塘地区的《弦子》。因此，人们只要一提《弦子》，便加入了地名为《巴塘弦子》。
每当节日，人们聚在一起，跟随着一位或几位手持胡琴，边拉琴伴奏边频频起舞蹈的伴奏男子之后，甩动如云长袖在歌声和琴声的相互变换中，翩跹起舞，乐而忘返。《巴塘弦子》 的舞姿圆润、狂放而流畅。在音量不大，但清晰、婉转的琴声下，舞队忽而聚拢忽而散开，忽而跟随着领舞绕行，好似游龙摆尾，忽而又成圆圈扬袖旋转，如同白莲初绽。此外，由拖步、晃袖、点步转身及模拟孔雀等姿态动作的穿插、组合下，使整个舞蹈语汇丰富、姿态潇洒，令无论是舞者还是观者都陷于无尽的陶醉而难以自拔。
卓
《卓》被藏族一般泛指为“表演性的圆圈歌舞”。而其中不少“卓”中，都有不同“鼓舞”的表演。
藏族自古认为，“鼓”能给人带来吉祥与欢乐，是求得神灵祝福所不可或缺的器具，而在一些祭祀和节日舞蹈中，必须要进行击鼓作舞的表演。
西藏的山南地区流行着一种身挎扁圆形腰鼓，双手持马蹄形鼓棰边敲击边作舞的男子鼓舞《卓谐》，就是人们极其喜爱和具有悠久历史的一种民间鼓舞。据说，这种“大鼓舞”产生于 8世纪左右，藏戏创始人，白教喇嘛汤宗杰布为修建铁桥造福于人民，组织歌舞表演班子四处义演过程中，所创作的。当年击鼓作舞的形象，至今可在西藏着名唐代建造的桑鸢寺金城公主殿内，硕大的“庆贺桑鸢寺落成图”壁画上看到。那些身挎扁鼓挥棰作舞，栩栩如生的“鼓舞”形象，与《卓谐》的舞姿几乎仍无所出入。
《热巴卓》和《热巴》都属于“卓”中的表演性民间舞蹈。除藏族之外，不少人难以分辨二者间的相互关系。《热巴》是指过去流浪艺人卖艺为生，所表演的杂艺歌舞节目。其中包含“民间歌舞”、“铃鼓舞”和有一定情节的“杂曲表演”三部分。流传在昌都、工部地区以及云南、四川省的藏区。
而《热巴卓》则是以表演“铃鼓舞”和各种高难技巧的舞蹈。《热巴卓》的表演，在由专人向大家致以吉祥、康乐的祝词后，由男持铜铃、女持扁鼓和马蹄槌翩跹起舞中，拉开舞蹈的序幕。他们先以围圆圈跑动的.舞蹈打开所需用的场地然后，由女子先表演集体鼓舞，在人数不限，刚柔相济的少女舞蹈中，以“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等鼓技，表现出藏族女子舞蹈所特有的婀娜风采。之后，是在女子击鼓伴奏下的男子单人技巧性舞蹈表演。
英姿飒爽的健儿们，一个个在呼叫声中，以“躺身蹦子”、“躺身平转”、“踢腿跨脖”、“单腿跨转”和“兔子跳”等动作，博得在场观众的连连喝彩。在观众的要求下，随伴奏鼓点，还可以增加表演有着不同套路和高难技巧的女子“鼓舞”。舞蹈的快速、激烈、翻腾旋跃，令人眼花缭乱、目不暇接的舞动，与节目最初所表演的女子集体“鼓舞”形成了阴柔之美与阳刚之气的强烈对比。无论是《热巴卓》还是《热巴》中的“铃鼓舞”，因演出内容的丰富和舞姿的优美、技巧的高难而被人们所喜爱。
新中国成立后，流浪四方的《热巴》没有了，但文艺工作者曾根据《热巴卓》编创的舞蹈《草原上的热巴》，却在世界舞蹈比赛中获得了铜奖，为祖国争得了荣誉。
蒙古舞的艺术特征
蒙古族居住在辽阔的大草原上，依山傍水，以畜牧为主，同自然搏斗，这些生活特征便构成了蒙古族舞蹈的个性特征和感情色彩。舒展优美的动作勾画着风吹草地见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的性格流露着牧民的憨厚，深沉等特点。
舞蹈应当是人民在强烈的情感驱动下必然表现，蒙古族舞蹈正是因为它蕴含了具有民族风俗特色的舞蹈动作而更加吸引人和感染人。从蒙古舞蹈的主题中我们不难看出，蒙古舞多是歌颂草原，歌颂母亲，歌颂爱情，歌颂生命，同时他们赞美勇敢，赞美自然，赞美顽强不息，展示草原儿女旺盛的生命力和不屈的奋斗精神，游牧民族驰骋在大草原上，以蓝天为帐篷，以绿野为毡毯，长期的牧放与狩猎生活，练就了强悍，矫健的体魄。
蒙古舞的风格特色
蒙古族是中国北方的游牧民族，从事畜牧狩猎生产。由于长期生活在草原的地理环境和气候条件下，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，因而形成了蒙古族舞蹈浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。蒙古族民间舞蹈主要有以下几种：
一是盅碗舞。盅碗舞一般为女性独舞，具有古典舞蹈的风格。舞者头顶瓷碗，手持双盅，在音乐伴奏下，按盅子碰击的节奏，两臂不断地舒展屈收，身体或前进或后退，意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质。舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇，表现盅碗舞典雅、含蓄的风格。鄂尔多斯民间流传的盅碗舞，舞姿质朴简单，没有严格的规律动作。
二是筷子舞。筷子舞以肩的动作见长，一般由男性表演。舞者右手握筷，不时击打手、腿、肩、脚等部位，有时还击打地面（或台面）。随着腕部的翻转变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时转身左前倾，有时转身右前倾。其肩部的动作既有律动感，又具有一种特殊的韵味，融欢快、优美与矫健为一体。动作虽简单，但却以技巧取悦观众，故有一定的表演性质。在鄂尔多斯民间流传的筷子舞，既有男性独舞，也有男女群舞。在表演形式上由单手执筷子发展为双手执筷子，肩部、腰部、腿部的舞蹈语汇也更加丰富。因此舞蹈显得欢快、明朗、新颖，淋漓尽致地表现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。
三是安代舞。安代舞于明末清初发祥于科尔沁草原南端的库伦旗。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈，含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思，后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。传统的安代舞，有准备、发起、高潮、收场几个程序，都由“博”来主持。随着历史的发展和社会的进步，兴安地区带有迷信色彩的安代舞已不复存在，而是把它作为一种民间歌舞传承下来。在科尔沁地区，在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的宴会上，人们都要跳安代舞。姑娘媳妇挥舞头巾跳，小伙子脱去马靴光着脚丫跳，孩子们做着鬼脸跳……舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃、凌空踢腿、腾空蜷身、左右旋转、甩绸蹲踩、双臂抡绸等等，这些优美潇洒的动作，融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体，形成了盛大的狂欢场面，把美和对美的追求推向了极致。
安代舞的由来，相传很早以前，在中国北方科尔沁大草原上，生活着父女俩。他们相依为命，有一天女儿得了一种奇怪的病，怎么治也治不好，老父亲只好用牛车拉着病重的女儿到外面去求医。不料车走在半路上，遇上风雨，车轮陷在泥里，车轴也断了，可怜的老父亲急得不知如何是好，围着牛车来回转。女儿奄奄一息，生命危在旦夕，老父亲哭得泪也干了，围着牛车高声唱着祈求神灵的保佑。这歌声引来了众乡亲，他们见状也潸然泪下，跟着老人甩臂跺脚，围着牛车哀歌。这样唱着舞着，感动了上苍，雨停了，太阳出来了，姑娘的病也好了，她也加入了舞蹈的人群，唱着，舞着。
这个奇闻不胫而走，后来草原上不管是求雨、祭敖包、那达慕盛会，都用这种载歌载舞的形式，抒发人们的感情。人们围成一个圆圈，敞开长袍的下摆，右手拿一块绸巾，边歌边舞，曲调悠扬婉转，人们给这种舞蹈起了个名字叫做“安代”。
四是查玛。查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上，在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至内蒙古自治区全境，绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。至今，部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。
科尔沁地区查玛表现形式有三种：一是经堂查玛。表演者二至四人，于经堂诵经时主要通过手势动作对佛进行功德礼赞。二是米拉查玛。在召寺前广场搭台表演。人物有米拉、黑白老头、狗、鹿（均由人扮演）等，以说、唱、舞、乐的形式，颂扬米拉撇家弃业，苦意修行，云游四方，传播佛理，终成正果的故事。三是广场查玛。在大雄宝殿前广场上表演。人物众多，程式固定，动作规范，舞蹈性最强，流传较为普遍。在查玛表演中，登场者统称护法神。护法神分大查玛（主神）、小查玛（皈神）两类。查玛一般由13—15个舞蹈段落组成。凡属大查玛者，均以单人舞的形式表演一个独立舞段；亦有一神化作多神、按东西南北中方位同时起舞的。小查玛多以四人舞的形式出现；亦可在主神舞蹈时，以侍者的身份在旁伴舞。相对而言，舞蹈中大查玛的动作沉稳犷悍，神态超然，举手投足都很有造型性，体现了强烈的宗教内涵和人物的思想情感；小查玛则动作灵活，节奏明快，不拘形态，较少神威，有很强的韵律性。某些规模较大的召寺，为了便于传承，还将近似的人物动作予以规范，确定名称。
五是科尔沁“博”舞。“博”，是萨满教中的巫师，研究者称之为“萨满”。蒙古人则自称为博。博所进行的宗教祭祀活动称为行博。博舞即指行博时所跳的舞蹈。博教曾为蒙古族所长期信奉，但自藏传佛教传入后即日渐衰落，仅有少量残存，主要流传于科尔沁草原。博舞保留较完整的是兴安盟和通辽市。博舞作为一种古老的艺术形态，由于其自身的丰富内涵及其所具有的艺术性和娱乐性，不仅仍有一定的生命力，而且有着很高的研究价值。科尔沁地区的行博，主要是用来祭祀求福和驱魔治病。以歌舞事神，治病驱魔，是其具有的主要特征。
科尔沁地区的博舞动作基本相同，但风格各异，有的古朴雄壮，有的典雅健美，有的刚柔相济，有的风趣幽默，有的舒缓曼妙，有的潇洒明快。个别女博跳的博舞，其舞姿更是细腻柔媚，别具风韵。博舞也有其共同的特征，那就是博们在行博时都须头戴沉重的铜制五佛冠，腰扎九个圆形铜镜，身着法裙、法服等；行博过程中要做出颤腿、扭腰、旋转、跳跃等动作，并且能够对神鼓、神鞭、铜镜、宝剑、腰刀等运用自如。粗犷、炽烈、颠狂的激情表演是科尔沁博舞的独特风格。
总之，蒙古族舞蹈久负盛名，有了高兴事就要跳舞。蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，舞步轻捷，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘。在民间，几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴。说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过。
萨吾尔登是新疆蒙古族最主要的民间舞蹈，在各地蒙古族居区广为流传，深受广大人民的喜爱。新疆蒙古族无论男女老少，几乎人人都会跳萨吾尔登。萨吾尔登既是新疆蒙古族民间舞曲和歌舞曲的曲牌名称，同时又是民间舞蹈的统称。萨吾尔登常在喜庆节日、男婚女嫁、迎宾送客的家宴等娱乐活动时跳。活动场地、人数不限，一般是在毡房和毡房附近的草地上进行。萨吾尔登分徒手跳、持具跳、载歌载舞跳和对歌对舞跳几种形式。
② 什么是取闹添来十不闲
清代沈阳才子缪润绂《沈阳百咏》竹枝词云：“灯月悬悬照八关，龙蟠狮舞斗回环；阿谁更指牛车笑，取闹添来十不闲。”又注云：“俗于元宵节前后，土人杂扮龙灯、耍狮子诸戏，竞斗春风，妙舞清歌，一时各极其盛。又有所谓‘打十不闲者’，则品斯下矣。”
小架子十不闲乞丐
十不闲最初曾流行于保定、廊坊、沧州、唐山、承德一带。清初，十不闲开始流行至京畿和留都盛京一带。河北流行的十不闲，大都在民间花会上演出。每逢年节，庙会上即有人支起十不闲大架子撂地演出。有的地区其所用十不闲乐器被引入莲花落伴奏，称作“十不闲莲花落”，是莲花落演出的闹场器乐演奏环节。十不闲的演出形式比较别致。其组合伴奏乐器，架子高约一丈，上面组装有锣、鼓、铙、钹等乐器。拉架子的人两手分执锣、鼓槌各一个架子，两边拴着铙钹，用线牵至脚上。演出时，手脚配合，用锣、鼓、钹击打出不同音响套数。河北的十不闲艺人又有清门、浑门之分，清门指旗人子弟的自娱演出，他们的十不闲架子是双梁，据说是仿照清朝户部的天平形式做的。由于通常是在高门宅第演出，曲词趋于文雅。浑门指民间的职业演出艺人，他们的架子是单梁式唱腔，讲究韵味，声情并茂，表演时常有插科打诨之处。此外还有一种小架子十不闲，乐器高三尺，艺人常背着走街串巷，撂地演出则放在桌上。十不闲的表演形式比较灵活有坐唱也有站唱。
演出时，一般是先“打通”，演员一起上场唱福禄寿喜，祝福吉祥，然后有一人“抱篇”演一个故事一人单口演到底；或“合簌”即群口唱民歌；还有“上天平”即一人说唱，间奏锣鼓，中间有夹白的形式。唱腔由莲花落与当地民歌融合而成。曲目也与莲花落相通，主要曲调有［太平年］［锯大缸］［呀儿哟］ 等。流入城市的艺人应喜庆堂会时，也作为单独曲种演出。在堂会开场时，先由众艺人上场，唱十不闲喜歌，向主家贺喜。尔后，再演其他十样杂耍。二十世纪三四十年代，唐山连秀全班即有此种演出。乡村艺人多是身背小架子十不闲乐器，走到哪里唱到哪里，以演唱乞食。
新中国成立饥凯后，十不闲基本消失，只在农村个别地方仍保留有十不闲参加花会演出的习俗。如河北省平泉县三十家子景家十不闲一直保留到“文化大革命”时期，后因“破四旧”才将服装、道具、乐器全部销毁。至二十世纪八十年代有些地区在整理、挖掘民间文艺时，曾以十不闲形式编演过新曲段。此间，如沧州地区出现过坐唱十不闲节目《唱唱革新服装厂》，承德市平泉县和保定地区部分县，也曾有采用以十不闲曲调编演的新曲段配合宣传农村各时期的中心工作，但在表演形式上已与传统的十不闲有很大不同。
清代杨柳青年画《十不闲》
目前，这种民间艺术已在沈阳地区消失。
问题：什么是铃鼓声声跳萨满？
历史上有段时期，我国满族、蒙古族、锡伯簇等北方少数民族普遍信仰萨满教。“萨满”汉字记音又写作“萨吗”“珊蛮”“萨莫”或“萨蛮”等，在满-通古丛斗斯语中的原意是“兴奋狂舞的人”。在汉语文献中最早出现在历史书中的是“珊蛮”，此即12世纪南宋学者徐梦莘在《三朝北盟会编》卷三上的记载：“珊蛮者女真语巫妪也。以其变通如神，粘罕以下皆莫能及。”所记载的萨满是个能够与神灵对话沟通的女真族女巫。
满族不仅从女真时代就信仰萨满教，一直到满族统治者入关后的清代萨满跳神仍然是皇室、贵族以及满族平民的重要宗教活动。北京故宫的坤宁宫、宁寿宫和沈阳故宫的清宁宫都是当时皇室萨满祭神活动的神圣场所。无论皇室贵族还是民间，即使是例行的祭祖、祭天、求福、消灾驱邪之类的祭祀活动也都要请萨满来跳神唱神歌。
满族的祖先饭
萨满神歌就是“萨满”在进行萨满宗教活动时所唱的歌谣，是萨满活动的一个主要组成部分。在满文文献中可以见到许多记录下来的萨满神歌，特别是近年来一些民俗学者抢救式地采集记录的萨满神歌文献，为我们考察这一宝贵的民间文化提供了十分珍贵的原始文本。萨满神歌歌词的主要内容不外乎祭奠祖先，追溯、怀念民族根基，祈祝丰收，祈祝子嗣人丁兴旺，禳灾祛病，祈福延年，以及祈祝亲友平安、祈祝或还愿等项。萨满跳神始终保持着原始宗教活动中那种似喊似唱的一边伴乐舞蹈一边说唱烂郑唤的活动形式。
满族剪纸《萨满》
萨满“作法”通常使用的法器也就是伴奏的乐器。其常用的主要有抬鼓、腰铃、手鼓、铜镜、轰勿和扎板。演唱时由一位代表人的“家萨满”（名曰“栽力”） 唱给神灵的神歌，另一位代表神灵的“大萨满”在“神灵附体”之后演唱表达神灵意志的神歌。有时，可由一位萨满兼任家萨满和大萨满两种角色，依次演唱两种身份和内容的神歌。而且演唱的过程中，并非是萨满独自在那里表演，信众还不时地参与其间，或肃穆观看，或与萨满应答唱和。萨满教与其他宗教的一个较大的区别，是其没有形成系统的宗教组织。因而，其宗教活动和萨满神歌具有更多的民间色彩。萨满神歌是满族传统民间口头文学的最主要的组成部分，是萨满教信仰的主要载体和表现形式，是考察研究满族历史文化和古老的萨满文化的重要文本。
从清朝干隆初年开始，朝廷就已经注意收集整理满文文本的萨满神歌，并将其译成汉语文本分别印行，以利流传。干隆十二年（1747年） 编成的六卷本的《钦定满洲祭神祭天典礼》这部萨满神歌集中，包括着由干隆皇帝亲自润色修订的数十首萨满神歌歌词。时至满语满文业已将近失传的今日，仍然有许多萨满神歌在满族民间流传。在此选录的是两段20世纪七八十年代采录的中国东北吉林省民间流传的萨满神歌。
③ 什么是蹈火者
有些民族至今悄粗激仍保留着蹈火的仪式。这种仪式起源于远古年代。古罗马的诗人维吉尔就已在史诗《埃涅阿斯记》讲述过它的起源。在古意大利，在为太阳神阿波罗唱颂歌的仪式上，有成百上千的人从火径中走过。在南非、印度、希腊和太平洋的斐济群岛自古以来就存在这种习俗。
在古代祭司们利用它。萨满在铃鼓声的伴奏下跳着有节奏的舞蹈走在烧红的木炭上。跳篝火曾是神教的仪式，一种玩火的仪式。仪式凳埋主要是用来迎接春天，但也用在其他场合。比如，在保加利亚从19世纪中叶起就有一个很着名的节日，它是纪念第一个拜占庭皇帝君士坦丁大帝和他的母亲叶莲娜的节日。
一方面保加利亚的“拜火教徒”使用烧红的木炭，另一方面，在地球的另一端的塔希提岛上则使用被烧红的圆形的玄武岩石，石头被放在燃烧的劈柴上。整个这条3米宽的火路被设置在一条长6米的不很深的沟底。蹈火者要快步沿火径跑一个来回，有时他们这样跑两个来回。就是说，跑过的距离长度已超过20米。那石头被烧得通红，如果抛入冷水中，水马上就会沸腾。
除极个别的情况之外，蹈火者的脚掌上不会留下任何火烧的痕迹。这似乎是一个不可思议的谜。因为被烧红的木炭的温度为摄氏400－500度，而被烧红的石头的启袜温度还要高些，可达800度。
④ 手鼓是哪个民族的乐器
手鼓，朝鲜族、满族混合击膜鸣乐器。流行于辽宁、吉林、黑龙江等省，尤以吉林省延边朝鲜族自治州最为盛行。手鼓是鼓中的一个大类别，是一种打击乐器。各地、各民族称谓不同，制法也稍有差别。很多国家都有自己的手鼓乐器。
“铃鼓”是维吾尔、乌孜别克、朝鲜等族的手鼓，流行于新疆和吉林延边等地。维吾尔语称“纳格曼达卜”或简称“达卜”，朝鲜语称“平高”。袭激鼓身扁平圆形或八角型，单面蒙羊皮或驴皮，框周围嵌有若干铜或铁制小铜钹，故名。直径20-50厘米不等。历史悠久，四至六世纪敦煌北禅携魏壁画中早已出现。
“抓鼓”也属手鼓类，是东北赫哲、达斡尔、鄂伦春、满族等族的手鼓，鄂伦春语称“温痛”或“神鼓”。流行于黑龙江、辽宁等上述各民族居住地。鼓身扁平圆形或椭圆形，大小不一。以桦木为鼓框，单面蒙鹿皮拍袭袜或旰皮，鼓背以交叉十字形或米字形的皮条绷紧，下置彩穗，演奏时左手握皮条执鼓，右手持木槌敲击。用于巫祝迷信活动或萨满歌舞。
⑤ 东北文化·色彩缤纷的艺术世界·满族的筵宴乐舞和祭祀乐舞
东北逗衡文化·色彩缤纷的艺术世界·满族的筵宴乐舞和祭祀乐舞
满族和他们的先世生活在东北地区的高山密林、江河湖畔，北方严酷的生活环境、殊死的狩猎生活造就了他们粗犷乐观、勇敢剽悍的民族性格。同东北的其他少数民族一样，满族和他们的先世都能歌善舞，勿吉和靺鞨人的筵宴时期的舞蹈“曲折多战斗之容”，说明他们的舞蹈直接来源于生活，是他们经常从事狩猎生产和进行部落战争在艺术上的反映。渤海时期靺鞨人常跳的传统乐舞有“踏锤舞”，《渤海国志》中记载他们“每岁时聚会作乐，先命善歌舞者数辈前行，士女相随，更相唱和，回旋宛转，号曰踏锤”。这是一种载歌载舞的集体舞，在民间流传得很久远，为后来的女真和满族所继承。明朝末年东北满族崛起，满族传统的歌舞又重新兴盛起来，每逢年节或重大活动必宴饮歌舞，努尔哈赤本人也“自弹琵琶，耸动其身”，众人环立，拍手唱曲，以助酒兴。清朝统一全国后，将这些民间舞收入宫廷，在满族传统的民间舞《莽式》和《扬烈舞》的基础上发展成为用于宫廷大典宴飨的舞蹈《庆隆舞》和《喜起舞》。但在东北民间这种自娱性的舞蹈继续在广大满族群众中流传。据杨宾《柳边纪略》卷三记载：“满州有大宴会，主家男女必更迭起舞。大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰‘莽式’。中一人歌，众皆以‘空齐”二字和之。谓之‘空齐’，犹之汉人之歌舞，盖以此为寿也。”吴振臣在《宁古塔纪略》中也说：“满州人家歌舞名曰莽式。有男莽式、女莽式，两人相对而舞，旁人拍手而歌，每行于新岁或喜庆之时。”“莽式”一词是满语“玛克沁”的音转，意为歌舞。跳莽式时，旁一人歌，众人一齐口和“空齐”二字，因此称为《莽式空齐舞》。《空齐曲》多为四分之二和四分之三两种拍子，曲调多由宫、商、角三个音组成，为结合舞蹈，节奏鲜明，活泼有力。莽式空齐舞至今在东北的一些满族地区仍有流传。
扬烈舞表演时，十六人身穿黄布画套，又十六人身穿黑羊皮套，全都戴上面具，模仿野兽的动作翻滚跳跃。另有八人骑竹马，披甲胄持弓矢，分两翼上场，向北叩一头。然后绕场追逐野兽，代表是满族八旗。其中一兽中箭，其余群兽均慑伏。这是一种来源于满族狩猎生活的民间舞蹈，应用到宫廷宴乐上，象征八旗武功之盛。清人姚元之在《竹叶亭杂记》中对扬烈舞的表演有一段更为具体的描述。扬烈舞“以竹作马头，马尾彩缯饰之，如戏中假马者。一人 高跷骑假马，一人涂面身着黑皮作野兽状，奋力跳跃，高跷者弯弓射。旁有持红油簸箕一人，箸刮箕而歌。山竖做高跷者逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之‘射妈狐子’。”关于扬烈舞的来历，传说清初满族人来过达斡尔族人居住的黑龙江流域，踩高跷，骑上假马，射死了危害当地的一头猛兽。达斡尔人以为是神，于是归服了清朝。扬烈舞实际上是宋、金时期流行的民间舞蹈竹马舞与高跷相结合的竹马高跷，艺术地再现了满族的狩猎生活，以此歌颂清初开发、巩固边疆，建立统一的多民族的强盛帝国的历史功绩。
满族的祭祀乐舞是萨满祭祀乐舞，萨满教是北方阿尔泰语系中各民族普遍信奉的一种原始宗教，满族及其先世靺鞨、女真人都信奉萨满教。萨满教以相信万物有灵与图腾崇拜为基本特征，天地日月、祖先神灵都是被崇拜的对象。这种宗教的显着特点之一就是以巫师“萨满”作为沟通人与神之间的使者。祭祀时，由萨满载歌载舞地请神，当神附到他身上时，他便成了神的代言人，向与祭的人传达“神”的旨意，这种祭祀仪式俗称为“跳神”。
萨满乐舞产生在萨满巫师在祈神、祭祀、驱邪、治病等活动中的舞蹈表演。萨满请神的仪式一般分为排神位、请神、神附体、送神等四个部分。萨满舞是在祷词、咒语、歌唱和鼓声中进行的，其表演充满神秘的色彩。自称介于人神之间的萨满头戴缀着飘带的神帽，身着艳服彩裙，腰间系多个长形腰铃，手持哈马刀、太平鼓、铜铃、扎板等乐器，边击边奏，边唱边舞。鼓是主要的演奏乐器，萨满以不同姿态，用鼓鞭敲击出具有弹性的鼓声，同时不停顿地摆动腰部，使腰铃发出时紧时缓的声响，与变化多端的各种鼓点相结合，使人们听到独特纤或神奇的萨满音乐效果。萨满唱诵的神歌有《祭天》《跳家神》《排神》《接神》《放神》《送神》等十多种曲调。舞蹈动作刚劲粗犷，节奏疾骤，有立、坐、弓、弯等各种舞姿，有进、退、移、转各种步法，在香烟缭绕、充满神秘色彩的祷词、咒语和动人心魄的鼓声中，萨满不断地变换姿式，摇摆、旋转、跳跃。萨满诵祝至 *** 处，“则若颠若狂，若以为神之将来也。诵愈疾，跳愈甚，铃鼓愈急，众鼓轰然矣”。这时萨满表现得若昏若醉，好像神已附体，萨满接着模拟各种神的形态。家神(即祖先神或英雄神)附体时，萨满以不同舞步表演不同的人物神态，野神附体时，则模拟鸟、熊、虎等形象。萨满就是运用各种有节奏的人体动作把自己对拜祭诸神的感受和理解以抽象、虚拟的手法传达给众人。满族萨满有家萨满与职业萨满之分，前者主持本族的祭祖、祭神，后者为人驱邪治病。家萨满祭祖时，族人击单鼓、扎板、大鼓等为之伴奏。萨满舞源于原始社会的渔猎生活，在表演中有模仿熊、虎、鹰的动作。清初满族人每逢狩猎、出征和凯旋归来都要举行萨满跳神仪式。除民间家祭、族祭外，清代宫廷内祭祀也要有萨满跳神活动。萨满舞是萨满教仪式中保存和流传下来的民族艺术之一，它虽然有宣传迷信、装神弄鬼的落后面，但又与人们的生活紧密结合，对民间舞的形式与发展产生了一定的影响，并逐步发展成自娱性的满族民间太平鼓和腰铃舞。
⑥ 莽莽关外山·沈阳之旅·沈阳故宫·萨满祭祀
莽莽关外山·沈阳派笑之旅·沈阳故宫·萨满祭祀
清宁宫的院内，竖有一根名为“索伦杆”的钻天木杆，底部镶汉白玉石雕座，通体红漆髹成，下方上圆，距尖顶约2尺处有一个锡斗，仪典之时将猎物下水切碎和米谷一起放在斗内以饲乌鸦，并由巫师跳神，索伦杆是满族传统祭天的神杆，而这仪式同满族起源的古老神话有关。
传说满族的始祖名叫布库里雍顺，是长白山仙女佛库伦吞食朱果所生。当时有一个鄂多里城，三部分裂，时常争斗，布库里雍顺平息了战祸，被拥为首领。但后来他的后代统治过于残暴，激起部众的反抗，几乎全部被剿灭，只有一个叫凡察的男孩逃了出来，并受到一群乌鸦的遮蔽，躲过了仇人的搜捕，爱新觉罗的子孙才得以繁衍。为了不忘乌鸦的救命之恩，便有了索伦杆祭天的仪式。
再往后又有乌鸦帮助尘誉含努尔哈赤统一女真的传说。在一次同海西女真的斗争中，努尔哈赤大军行进到古呼山时，忽然飞来成千上万只乌鸦，阻挡部队前进，乌鸦三起三停，引起了努尔哈赤的注意，他派人去打探敌情，发现敌人早有埋伏，便将计就计，使第二天的战斗大获全胜。这些传说虽然各不相同，但都暗示满族原始人的乌鸦图腾崇拜。而这一仪式又是满族萨满祭祀的一部分。
萨满教是崇拜多神的原始宗教，崇拜家神(即祖先)，大神(如天神、山神、星神)，野神(如鹊神、乌鸦神)等等。勾通人们和神灵之间信息的人称为萨满，最早由女性担任，后来才被男性代替。他们身穿神衣，腰系围裙和铜铃，头戴神帽，佩带神刀，手持单面皮鼓，舞动时，铃鼓作响，节奏明晰，口唱祷词，一派神秘之态。皇城中，历来以清宁宫为家祭的神圣之地，西墙正中设有神龛，北墙西也设神龛，家祭分为“磕头祭”和“使唤猪祭”，前者比较简单，后者是杀猪、跳神的大祭，包括朝祭、夕祭、背灯祭等等。朝祭是祭礼如来、菩萨、关帝，主要受佛道两教的影响;夕祭是祭七仙女(即北斗七星)、长白山神以及远世祖，此中还包括后妃虚衫祖先蒙古神。祭祀时先由萨满舞蹈，然后进“牲”，牲是没有杂色的黑公猪，将热酒灌入猪耳，猪摇头动耳，便称神已领牲。主人叩谢神灵，然后杀猪吃肉，称为“吃福肉”。今天去参观清宁宫犹可见北炕头两口大型锅灶和南炕沿的大个石案台，就是杀猪煮肉的地方。至今满族还以吃“白肉血肠”为传统美味。
背灯祭则是最富传奇色彩的祭祀活动。夕祭荐肉之后，掩上门窗，熄灭灶火，萨满将神像请出，由其摇铃唱神歌，祈请诸神降临。萨满反复咏唱神歌，多次祈请女神，说一个奔走逃亡的人为感恩摆下牺牲供神享用，对神赐乘马表示感谢。背灯祭的程序，牵涉到有关努尔哈赤逃亡的传说。据说明万历年间，传言北方出了脚踏七星的混龙，命辽东总兵李成梁缉拿，当时在其府中的小罕(即努尔哈赤)，因服侍李成梁洗脚，偶然提到自己脚上长有七颗红痦子，李成梁便决意捉拿献上京城。此事被他的小妾喜兰得知，牵出两匹骏马让小罕逃生。李总兵发现后便追问喜兰，喜兰推说不知，被悬梁毒打直至衣服打烂，赤身裸体死去。努尔哈赤为感谢喜兰救命之恩，立神位祭祀，称之为“万历妈妈”。“万历妈妈”的神像有的是画像，有的是木雕像，雕像多数云鬓长衫，昂首跨马，温柔俊俏，画像则是手牵骏马的裸体像，因此不但平时不许人看，祭礼时也要挂神幔，掩灯火，以免“万历妈妈”害羞。仪式完毕之后，收起神像，纳入朱匮，才点灯开门窗，家人分享供肉。在背灯祭的第二天，便用索伦杆祭天。除此以外，清宁宫还有月祭、报祭、四季献神等等祭祀。